XX століття і письменники-пророки

З ЛІТЕРАТУРИ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.

XX століття і письменники-пророки

Найчутлинішими “лакмусовими папірцями” майбутніх суспільних змін виявилися письменники. На межі XIX-XX ст. стара Європа зі страхом очікувала приходу “нових гунів”, азіатів, які принесуть смерть класичній цивілізації. Викликом на це став твір “Скіфи” О. Блока. Реакцію на фобії “кінця XIX ст.”, пов’язані з передчуттям настання “царства хама”, приходу до влади напівосвічених, цинічно-войовничих “нових господарів життя”, утілено в повісті

М. Булгакова “Собаче серце”.

Експериментальним шляхом із пса Шарика професор Преображенський створив “нову людину” – Шарикова, однак справжньою людиною пес так і не став: “хто був нічим, той став ніким”…

Детальніше про те, як усі ці непрості події зображені в тогочасних літературних шедеврах, ви зможете прочитати у відповідних розділах підручника.

Події Першої світової війни вплинули на долі багатьох письменників. На її фронтах зі зброєю в руках воювали А. Барбюс і М. Гумільов, Е. Хемінгуей і Є. Маланюк, Е. М. Ремарк… Війна позначилася на їхньому світосприйнятті, стала однією

з провідних тем творчості. Німецький письменник Т. Манн так писав про Першу світову війну: “Це історична віха, яка відзначила кінець одного світу і початок чогось абсолютно нового”. Цим “абсолютно новим” і було XX ст. століття кризи і зламу, яке багато в чому змінило ментальність людства, зокрема мистецькі й літературні пріоритети та вподобання.

Ще не загоїлися рани Першої світової війни, як на горизонті виник привид наступної. Здавалося, що страшнішого лиха, ніж Перша світова війна, і бути не може. Однак навіть її страхіття поблякли від жахів і наслідків Другої світової війни. З 1 вересня 1939 р. по 9 травня 1945 р. лилася кров, фиміли вибухи, гинули люди… Воно й не дивно, адже багато країн континенту (гітлерівська Німеччина, сталінський СРСР, Італія Муссоліні, Іспанія Франко) пішли шляхом тоталітаризму з його основоположним гаслом: “Є дві точки зору: наша і неправильна!”

Та чи не найбільшим шоком для людства стало запитання, на яке досі не знайдено відповіді: як Німеччина, країна, що подарувала людству таких геніїв духу і думки, як М. Лютер та 1. Кант, Й. В. Гете і Ф. Шиллер, Л. ван Бетховен і Й. С. Бах, А. Ейнштейн і Р. Дизель, могла впродовж 1939-1945 pp. здійснювати злочини не лише проти людства, а й проти людяності.

Недарма німецький філософ Т. Адорно заявив, що “після Освенціма поезія просто неможлива”…

Звісно, література не мовчала і не стояла осторонь. Антивоєнним пафосом пронизана творчість письменників різних країн, причому тих, хто воював по різні боки: росіянина М. Шолохова, німця Г. Белля, українця О. Гончара. А в повоєнній Німеччині виник напрям, що отримав назву “література розрахунку з минулим”.

Складність і неоднозначність літературного процесу першої половини XX ст.

Літературний процес у країнах Західної Європи на межі ХІХ ХХ ст. являв картину унікального естетичного плюралізму. Століттями діалектика художнього розвитку визначалася переважно співвідношенням і конфронтацією двох основних художніх напрямів (наприклад, Ренесансу і бароко, бароко і класицизму, класицизму і романтизму, романтизму і критичного реалізму). Настали часи, що характеризувалися розмаїттям шкіл-суперниць і угруповань-конкурентів. Рідко який рік обходився без літературних маніфестів, що провіщали нові універсальні художні істини.

Таку нестабільно мінливу естетичну ситуацію не можна пояснити лише егоцентричними амбіціями та безмежним марнославством митців, а надто богемних “геніїв”. “Плинність і нестабільність художніх станів”, розмаїття векторів пошуку, гарячковий тонус літературного життя пояснювалися набагато глибшими й серйознішими причинами, які випливали із самої суті кризової й переломної епохи…

У суспільній свідомості цієї епохи поступово вкорінюється відчуття нестійкості, зміни колись стабільних форм життя. Відповідні настрої з особливою силою виявляються у сфері мистецтв, у художників виникають передчуття якихось нечуваних і небачених змін. Характерною рисою літератури стає незадоволення багатьох письменників існуючими художніми уявленнями, успадкованими від попередників естетичними нормами. Порівняно з іншими літературними епохами руйнатори авторитетів і традицій не виступали таким широким фронтом, а їхні художні пошуки не виливалися в настільки інтенсивні зміни позицій та переходи з однієї естетичної “віри” в іншу.

…Допоки взуття не зноситься, ми ним користуємося, коли ж воно стопчеться, ми закинемо ного на горище і купимо інше. Чому не вимагати того самого від мистецтва? Якщо воно вже застаріло й перестало слугувати нашим почуттям, викиньмо його на горище. Нехай належить історії.

Мистецтво, яке сьогодні насправді слугує нам і яке нам саме “за розміром”, – це, безперечно, мистецтво, назване авангардизмом, або новим мистецтвом. Стародавнє мистецтво будь-якої доби було, щоб ви й не сумнівалися, для свого часу новим і кроїлося, як і сучасне, за мірками і за законами гармонії тих людей, які ним користувалися…

Якою б великою не була наша повага до померлого пращура, час з’ясувати: допоки ми будемо тягти на плечах його труп і потерпати від усіх стадій розкладу? Поховаймо ж його нарешті з усіма почестями й збережімо найкращі спогади…

…Заради поваги до мистецтва, заради поваги до Парфенона, Рафаеля, Гомера, єгипетських пірамід, Джотто оголосімо себе антихудожниками…

С. Далі1.3 промови на мітингу в Сітжес в 1928 р.

1 Далі Сальвадор (1904 -1989) – іспанський живописець, провідний представник сюрреалізму, який небезпідставно заявив: “Сюрреалізм – це я!”

Початок XX ст. в Європі та Америці ознаменувався на всіх рівнях – у політичному житті, у соціально-побутовому укладі, у галузі науки і техніки подіями, нововведеннями, відкриттями, які в сукупності провокували й чимдалі більше загострювали в суспільній та індивідуальній свідомості сучасників психологічні ефекти відчуження. Цілий ланцюг взаємопов’язаних явищ (від симптомів насування світової війни і аж до процесів, що відбувалися в галузі природничих наук та їх інтерпретації у філософії) сприяв утворенню певної суспільно-психологічної атмосфери, яка й позначилася на художній свідомості. Саме в цей час відбувається глибокий структурний переворот в естетичній свідомості та художній творчості, формування нових принципів і структур естетико-художнього) мислення та нової системи літературних напрямів, стилів і жанрів літератури.

У західному літературознавстві прийнято говорити про літературну революцію 1910-х років. І дійсно, межа 1900 -1910-х років позначала переломну віху. Так, саме в цей період з’являються оповідання Ф. Кафки, перші твори англо-американського імажизму (див. “Словник літературознавчих термінів” наприкінці підручника), основоположні для модернізму в його сучасному значенні (якщо мистецькі явища останньої третини XIX ст. символізм, імпресіонізм та ін. – називають раннім модернізмом, то модернізм початку XX ст. можна охарактеризувати як зрілий модернії”, або просто модернізм).

Модернізм 1910-х років був пов’язаний із нереалістичним зображенням нових феноменів соціального й матеріального світу, із тлумаченням дійсності як абсурду, хаосу, ворожої людині стихії. Модернізм став некласичною моделлю культури, найновішим і найпослідовнішим утіленням естетико-художнього перевороту XX ст. Кардинальні зрушення у світогляді та філософсько-науковому мисленні, які спостерігалися на початку XX ст., позначилися на формі та змісті художніх творів. Творчості багатьох митців притаманне прагнення до витворення нової художньої мови, адекватної ментальності, самого духу XX ст.

Однак модернізм початку XX ст. певною мірою пов’язаний також із значними змінами в галузі техніки, організації виробництва.

Побуту, зі стрімкою урбанізацією життя в розвинених капіталістичних країнах, із процесом абсолютизації й виокремлення бюрократичного апарату влади, імперіалістичним мілітаризмом і світовими війнами. Хоча перші твори цього напряму публікувалися в 1910-і роки, впливовим чинником світового літературного процесу модернізм стає лише з 1920-х років після опублікування романів Ф. Кафки. появи “Улісса” Дж. Джойса, поем і віршів Е. Паунда, Т. С. Еліота та ін.

Авангардизм 1910-1920-х років і -“революція в мистецтві”

На межі 1900-1910-х років на світовому художньому обрії з’являються ультрановаторські явища, які невдовзі отримають узагальнену назву авангардизм. До цього збірного поняття зазвичай відносять: експресіонізм, утілений у творах багатьох німецьких (Й. Бехер, Л. Рубінер, Р. Леонгард, Г. Гейм, В. Газенклевер, Г. Кайзер та ін.), австрійських (Г. Тракль, Ф. Верфель), угорських (Л. Кашшак) та інших письменників; французький кубізм (Г. Аполлінср, Б. Сандрар, А. Сальмон, М. Жакоб та ін.); футуризм – італійський (Ф. Марінетті), російський (В. Маяковський, В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Каменський, М. Асєєв та ін.), український (М. Семенко, Г. Шкуру пій, ранні М. Бажан і Ю. Яновський); дадаізм інтернаціональну (переважно франко-німецьку) мистецьку групу (Т. Тцара. Л. Арагон, А. Бретон, П. Елюар (Франція), Р. Гюльзенбек, Р. Гаусман, В. Мерінг( Німеччина) та ін.). Ця група існувала недовго й незабаром розчинилася в німецькому експресіонізмі та французькому сюрреалізмі.

Розширюючи коло читання Дадаїзм: поетична практика

Трістан Тцара

Пісня дадаїста

Пісня в серці дадаїста ліфт

Дудудуже дадаїста мав люфт

Аж стомила двигуна серцем ліфт знедадаївся

Дадайного ладані їжте ж шоколад

Ліфт із королем носився мийте мізків вроду

З автономом престарим дала

Десницею спокусився дад

Відкусив і папі в рим попивайте воду1

Усі перелічені течії і групи (так само як і ті, що належали вже до 1920-х років) називають авангардистськими.

Украй негативне ставлення авангардистів до всього “старого”, до того, що, на їхню думку, утілювало відсталу консервативну традицію, характеризувало не лише естетичну, а й суспільну позицію художників. Естетичні прагнення авангардистів до відмови від “усього, що було в мистецтві” неначе збігалися з політичною позицією “нових сил”, які відкидали все, що було в старому суспільному устрої. Це втілилось у сумнозвісній формулі авангардизму: “революція в мистецтві = революції в суспільстві”. В окремих випадках (це стосується насамперед італійського та російського футуризму) ненависть авангардистів до традиції, до “застою” виливалася в провокативно-епатажні вчинки.

Звісно, стихійні устремління авангардистів виражали їхні симпатії революційним тенденціям епохи. Тому не випадково синонімом авангардизму стало поняття “ліве мистецтво” (тобто революційне). Під “лівизною” розумілося не лише негативно-руйнівне ставлення авангардистів до усталеної естетичної традиції, до успадкованої від минулих поколінь митців художньої форми, ламання синтаксису й волюнтаристського ігнорування узвичаєних мовних норм, а часто соціально-політична й “лівизна”, співчуття до революційних перетворень суспільства Показовим щодо цього є зізнання російського футуриста В. Маяковського: “Приймати чи не приймати революцію. Такого питання для мене не було. Моя революція!”

Модернізм і авангардизм

Цікавим і непростим є питання про співвідношення модернізму та авангардизму, їх естетико-художню спорідненість і специфічні риси. Думки дослідників розбігаються від ототожнення цих явищ до надмірного їх протиставлення. Відповідь знаходимо десь “посередині”. Однак більшість учених схиляється до того, що авангард і модернізм початку XX ст. є генетично спорідненими, породженими однією історико-культурною ситуацією, мають чимало спільних рис (заперечення “старого мистецтва”, позитивізму, схильність до неоміфологізму, ірраціоналізму тощо). Водночас авангардизм відрізняється від модернізму більшим ступенем заперечення традиції, епагажністю, більшою сміливістю експерименту – безумовним домінуванням “як” над “що”.

Революція в мистецтві” і “революція в суспільстві”

Той, хто хоче створити революційне мистецтво, помиляється так само, як і той, хто хоче побудувати революційний фрезерний станок.

В. Шкловський. “Самовар і цвяхи”

В естетичній панорамі початку XX ст. авангардизм посідав особливе місце, перебуваючи в опозиції до реалістичного мистецтва. Проте водночас він протистояв також декадансу та дотичним до нього нереалістичним течіям. Так, концепція “чистого мистецтва”, або “мистецтва для мистецтва”, була чужа експресіоністам або кубофутуристам-“будетлянам” (детальніше див. розділ “”Срібна доба” російської поезії”). В авангардній поезії віра переважала над відчаєм, вона була зорієнтована на майбутнє й сповнена хоча й невиразною, туманною, однак щирою вірою у вселюдське братерство. “Авангардистське мистецтво, – писав академік Д. Затонський, – було типовим продуктом нової революційної епохи, породженням її, “дитячих хвороб” і “лівацьких” надмірностей… Якщо відправним пунктом модерністської скарги був розпач, то авангардистського пошуку – надія”. Тож не випадково з авангардистської ніколи вийшло чимало майстрів соціалістичної літератури: В. Маяковський, М. Асеев. Й. Бехер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Л. Арагон, П. Елюар, В. Незвал та ін.

Неоднозначним є також питання про долю реалізму в літературі першої половини XX ст., його еволюцію та модифікації, пошуки нових засобів і форм художнього вираження. Так. у деяких країнах (наприклад, у Німеччині в 1910-і роки) авангардизм вийшов на передній план і навіть на певний час справив відчутний вплив на творчість великих письменників-реалістів.

Доля реалізму в літературі першої половини XX ст.

Однак у європейських літературах на межі XIX XX ст. реалізм загалом зберігає (а часом і набуває) провідне становище в літературному процесі. У Німеччині, а також в Іспанії нова реалістична хвиля повернула національним літературам світове значення, утрачене ними в попередні десятиліття. Однак навіть там. де існувала “безперервність” реалістичної традиції, у цих країнах покоління митців-реалістів на межі століть виявило нові якості, нові важливі риси реалізму XX ст.

Передовсім реалізм XX ст. зберігає й розвиває основні здобутки великих реалістів XIX ст. Як Л. Толстой, Б. Шоу або А. Чехов, які неначе об’єднують ці дві епохи, так і реалісти власне XX ст.(Т. Манн, А. Франс, Т. Драйзер та ін.) сповідують високі гуманістичні ідеали. Суголосно з традицією класиків XIX ст. допитлива думка художників спрямована не на потойбічний (“трансцендентний”) світ з його містичними таємницями (як у символістів), не на екзотичні чи “естетизовані” напіввигадані маргінеси дійсності (як у неоромантиків), а на значущі соціальні та духовні проблеми реального людського буття.

Розвиток реалізму у XX ст. супроводжувався як утратами, так і здобутками. З одного боку, влада “саморухомого” життя не завжди стверджувала себе в літературі з такою переконливою силою, як це було у творах О. де Бальзака, Ч. Діккеиса. Л. Толстого чи Ф. Достоєвського. Проте, з іншого боку, голос автора звучить чимдалі “стереофонічніше” або й “поліфонічніше”. він неначе “ретранслюється” через кожен з елементів художньої структури. У творах Дж. Б. Шоу, Т. Манна, Л. Піранделло, М. Унамуно, П. Барохи та ін. узагальнювальна думка автора знаходить втілення у власне естетичній тканині творчості: у самій фабулі, що подеколи має притчовий (“параболічний”) характер, у застосуванні різних форм алегоричності, у зверненні до умовностей і фантастики, в оповідній двоплановості, у використанні міфологічних та історичних сюжетів, у характері обраних традицій і жанрів (античний філософський діалог, жанри літератури Просвітництва). Усе це разом може бути охарактеризоване як акцентування на філософському началі в реалізмі, яке згодом приведе до формування “інтелектуальної драми”, а також до того, що Т. Манн (уже в 1920-і роки) називав “інтелектуальним романом”.

Прагнення до широти узагальнень пикликає й деякі інші зміни в системі літературних жанрів. Тогочасне відчуття історичної вичерпності буржуазного шляху розвитку суспільства спонукало письменників до створення “книжок-підсумків”. які в тому чи іншому тематичному аспекті засуджували вади капіталістичного суспільного устрою, де “Робесп’єри перетворилися на крамарів”(О. Герцен). Ці книжки охоплюють великі історичні періоди часу, часто життя декількох поколінь. Такими “узагальнено-підсумковими” творами є “Будденброки” Т. Манна, перші два романи трилогії “Імперія” Г. Манна, “Острів пінгвінів” А. Франса, “Жан-Крістоф” Р. Роллана, перші романи “Саги про Форсайтів” Дж. Голсуорсі та ін. Згодом, уже в повоєнну епоху (1920-1930-і роки), цей перелік “книжок-підсумків” буде продовжено Р. Мартеном дю Гаром. Р. Музілем та ін.

Проте оновлення реалізму полягало не лише в розширенні його тематичного та жанрового спектрів. Велике значення мало те, що такі художники-реалісти, як Т. Манн, Г. Гауптман, А. Шніцлер, К. Менсфілд та інші, з одного боку, не підкорилися диктату натуралізму й постнатуралістських течій, а з іншого – використали художній досвід цих шкіл, зумівши опанувати художні відкриття. З ними були пов’язані, зокрема, такі риси поетики та стилю нового реалізму, як застосування асоціативних принципів оповіді, поглиблення та вдосконалення способів розкриття психологічного життя персонажів, подальший розвиток мистецтва “внутрішнього монологу” та його перехід у “потік свідомості” (наприклад, досвід М. Пруста зблизився з пошуками письменників-реалістів), мобілізація нових ресурсів прози й драми: підтексту, німого діалогу і т. ін. Реалізм XX ст. асимілював (не поступившися при цьому власного сутністю) деякі нововідкриті художні стильові засоби, що належали до арсеналу нереалістичних напрямів і течій літератури.

Неоміфологізм

Однією з художньо-естетичних “емблем” першої половини XX ст. є розквіт “неоміфологізму” – концепції, що розглядає міфологізм (тобто відповідність до міфу) як найхарактернішу форму художнього мислення митців. “Якщо література Нового часу, а надто XIX ст., розвивалася шляхом деміфологізацїї, – пише С. Аверінцев, – то у XX ст., долаючи позитивістсько-натуралістичні та романтико-егоцентричні установки, вона знову прагне злиття фантазії й реальності в цілісному міфі, де суб’єктивне й об’єктивне раціонально не розмежовані”.

Однак неоміфологізм має декілька принципових відмінностей від первісної міфології. Таємничою трансцендентною силою, яка панує над людиною, виступає вже не первісна дика природа, як це було в прадавній міфології, а створена людиною цивілізація. Якщо в міфах людина знаходила прихисток від невідомих природних чи містичних сил у своєму домі (своєму світі), то в неоміфологічній інтерпретації небезпека для людини зачаїлася не десь там, у незвіданих краях, а саме тут “у людини вдома”. Наприклад, герой оповідання-міфу (цей жанр також є витвором неоміфологізму XX ст.) Ф. Кафки “Перевтілення” Грегор Замза перетворюється на комаху й гине не деінде (хоча він комівояжер, який проводить більшу частину життя в роз’їздах), а саме у своєму домі, у своїй кімнаті, в оточенні своєї ж родини (здасться, безпечнішого місця немає па всій Землі).

Якщо в прадавніх міфах людей роди і народи “скеровувала” незбагненна й нездоланна Доля, то в неоміфологічних творах незрозумілим і незборимим Фатумом стає повсякденність з її рутинним соціальним і життєвим досвідом. Саме ця риса уможливлює зрощення, з одного боку, елементів міфу, вигадки, а з іншого натуралістично-побутової, протокольної манери письма. Читаючи оповідання “Перевтілення” Ф. Кафки, зверніть увагу, як спокійно, неначе в беземоційно-офіційному протоколі, немов щось цілком буденне (“а чи могло бути інакше?”) описано перетворення людини на комаху: “Одного рамку, прокинувшись од неспокійного сну, Грегор Замза побачив, що він обернувся на страхітливу комаху…”. Навіть звиклий до античних міфів Овідій у своїх “Метаморфозах” був емоційнішим за міфотворця XX ст. Ф. Кафку.

Новий міф народжується не в надрах архаїчної народної спільноти (як первісні міфи), а в ситуації відокремленості й самозаглибленої самотності персонажа та суверенності його внутрішнього світу. Тому в літературних творах спостерігаємо зрощення

Розширюючи коло читанням міфологізму з психологізмом, із внутрішнім монологом, що притаманне літературі “потоку свідомості* (Дж. Джойс, згодом окремі твори В. Фолкнера, Н. Саррот).

Неоміфологізм XX ст. Переосмислення епосу Гомера

Вістей Г’ю Оден

Щит Ахілла

З-поза плеча як глянула:

Не лози, не оливи,

Не мармур міст доглянутих,

Не судна в морі сивім,

Нескоренім, а вилита

У сяйноті крицевій пустеля

Рукотворная

І небеса свинцеві.

Рівнина гола, сіра – ані листу,

Ані травини, ні знаку житла;

Нема що їсти, аніде присісти,

Зате на плац той зібрана

Була сила людей – громада без

Числа:

Мільйон очей, мільйон чобіт

У ряд,

Безвиразні, чекаючи, стоять.

Чийсь голос без лиця, такий же

Сірий,

Статистикою правоту довів

Якогось діла; без гукань. без слів

Пішли, куди їх шлях курний

Повів,

Колона за колоною, у вірі,

Що їм казала гинути десь там,

Куди веде логічна правота.

З-поза плеча як глянула:

А там не ритуали,

Не телички заквітчані

І возливань фіали, –

Там, де вівтар стояти мав,

У сяйноті металу,

В блимкому горна відсвіті,

Що іншого постало.

В колючим дротом схопленій

Місцині чини служиві з нуду жарти

Тнуть,

І варта пріє при спекотній днині;

По той бік дроту, мовчки, інші ждуть –

Простий порядний люд, а трьох

Ведуть –

Три постаті бліді і непокриті,

І в’яжуть до стовпів,

Що в землю вриті.

1 Тут і далі переклад оповідання Ф. Кафки “Перевтілення” Є. Поповича.

Вся сила й велич цього світу,

Все,

Що хоч якусь вагу, але несе, –

В чужих руках; тож ці маленькі

Люде

І помочі не ждуть; її й не буде;

Не буде й гіршої ганьби: усе,

Що ворог міг зробив;

Їх гідність стліла;

Люди, що вмерли ще до смерті

Тіла.

Як з-за плеча поглянула;

Не змаги атлетичні,

І не жінки й чоловіки

У лад ладам музичним

Там витанцьовують танки, –

У сяйноті металу, де мали б бути моріжки,

Бадилля позростало.

І никає по тому пустирищі

Урвиголов, обірванець неситий,

Та за птахами каменюччям

Свище… Що гвалт такому? Що удвох

Убити

Одного приятеля? Хто сказав,

Одначе,

Йому про світ, де слово щось

Та значить,

Де можуть плакати, тому що

Інший плаче?

Затис тонкі уста Гефест

І, кульгаючи, втік,

Коли з грудей її сяйних

Жахливий зринув крик.

Жахнулась Тетія, що бог

Нарихтував для сина;

Залізне серце, людомор

І смертную годину1.

1 Переклад М. Габлевич.

Спроби поєднати різного типу художній неоміфологізм можна знайти вже у “Фаусті” Й. В. Гете, а в літературі XX ст. до такого синтезу наближаються романи-міфи “Майстер і Маргарита”, М. Булгакова, “Сто років самотності” та оповідання-міф “Стариган із крилами” Г. Гарсіа Маркеса.

Незважаючи на свою зорієнтованість на необмежену вигадку, фантазію, неоміфологізм не означав відмову від здобутків реалізму з притаманним йому дослідженням закономірностей життя, стосунків особистості й суспільства. Показовим є таке формулювання мотивації присудження в 1983 р. Нобелівської премії з літератури В. Голдінгу: “За романи, які з ясністю реалістичного мистецтва, У поєднанні з розмаїттям і універсальністю міфу, допомагають осмислити умови людського буття в сучасному світі”.

Недаремно один із найавторитетніших письменників XX ст. аргентинець X. Л. Борхес сказав: “Література починається міфом і закінчується міфом”.

Елітарна та масова культура У ХХ ст. надзвичайно активно поширюються явища, які нині позначаються узагальненим терміном “масова культура”, яку ще називають “поп-культурою”, тобто “популярною культурою”. Що ж таке масова культура і чим вона відрізняється від культури елітарної? Як до них ставитися? Що вони несуть людям і як можуть позначитися на житті окремої особи, усієї людської спільноти? Адже і в більш ранні епохи (скажімо, у добу античності, Середньовіччя чи Ренесансу) існували еліта (інтелектуальний прошарок суспільства) та решта, тобто широкі маси населення.

У всі часи митці поділялися на два табори: з одного боку, на тих, хто творить дія еліти, тобто для рафінованих, вишукано-вибагливих інтелектуалів, для справжніх гурманів від мистецтва, а з іншого на тих, хто обслуговує неперебірливий, позбавлений естетичного смаку “натовп”, плебс, широкі читацькі маси. Цим і пояснюється той негативний відтінок значення, своєрідний зневажливо-презирливий присмак поняття “масова культура” та “масова література” на відміну від понять “елітарна культура” та “елітарна література”.

Якщо еліта й широкі маси існували в усі епохи, чому ж не існувало масової культури в добу Середньовіччя або Ренесансу? Хоча деякі вчені й пишуть, що певні літературні жанри можна вважати своєрідною масовою літературою середньовіччя, усі розуміють, що це не більше ніж анахронізм, влучна метафора (це все одно що сказати: “Голуби були “електронною поштою” доби Ренесансу”).

Дослідники масово! культури та літератури пов’язують виникнення цих явищ із ситуацією, що утворилася у світі в другій половині XIX на початку XX ст. Підгрунтям її появи називають індустріалізацію (ширше науково-технічну революцію) та урбанізацію, які саме в цей час набрали нечунаного раніше розмаху. Для промислового (мануфактурного, конвеєрного, цехового) виробництва справді знадобилися широкі маси: мільйони і навіть мільярди робочих рук, людей хоча й елементарно освічених (які принаймні вміють читати й писати), але водночас не надто інтелектуальних.

“Масова культура” – поняття, що охоплює різнорідні явища культури XX ст., спричинені науково-технічною революцією й постійним оновленням засобів масової комунікації. Діапазон масової культури надзвичайно широкий від примітивного кітча (ранній комікс, мелодрама, естрадний шлягер, “мильна” опера) до складних, змістово насичених форм (певні види рок-музики, “інтелектуальний” детектив, пон-арт). Естетиці масової культури притаманне постійне балансування між тривіальним і оригінальним, агресивним і сентиментальним, вульгарним і вишуканим.

Тобто споживачами продуктів масової культури стали маси людей, не надто вибагливих у художньо-естетичному сенсі, зорієнтованих не на витончене інтелектуально – естетичне задоволення, а швидше на будь-яку (загальнодоступну) розвагу та відпочинок. Тому масову літературу фахівці зараховують до індустрії дозвілля (разом із курортними, культурно-туристичними послугами, поп-музикою, сумнівного гатунку масовими шоу та ін.).

Крім того, появу масової культури пов’язують із швидкими темпами розвитку засобів масової інформації (ЗМІ), її поширення й тиражування, донесення до споживача. Якщо раніше для того, щоб побачити концерт іноземного музиканта, потрібно було витратити багато часу (дізнатися з чуток або з афіш про його приїзд, придбати квитки, знайти час і поїхати до театру тощо), то нині варто зробити ледь помітний рух рукою й увімкнути плеєр у кишені.

Процес навчання раніше нагадував проповідь монаха послушникам, для яких важливим був його особистий досвід і світобачення (згадаймо, який вилив справив на Ж. Сореля його вчитель, старий лікар армії Наполеона), то нині в конкурентну боротьбу за душі й уми людей (насамперед дітей і молоді) уключається все інформаційне середовище: “від Інтернету й Гутенберга”1 аж до телереклами. Університетська освіта поступово витісняється “мозаїчною культурою”, або “культурою шуму”. Усі перелічені причини та чинники (і ще багато інших) створили винятково сприятливі умови для поширення “вірусу масової культури”, який загрожує людству справжнісінькою “епідемією” або й “пандемією”.

“Бути з народом” чи “не загубитись у юрбі”?

Саме на початку XX ст. поділ на елітарну та масову культури набув надзвичайної гостроти. Російський письменник-символіст А. Бєлий (а символісти завжди позиціонували себе як еліту, обраних, утаємничених) на початку XX ст. навіть зневажливо закинув своєму колишньому товаришеві О. Блоку: “Блок – поет”Злотокудрої царівни” був дорогим небагатьом, а Блок “Незнайомої” – став улюбленцем багатьох, фаворитом натовпу”.

На превеликий жаль, нині в більшості країн світу (зокрема й в Україні) елітарна культура й література значною мірою відсунуті на маргінеси2 життя масовою культурою та літературою. На Заході активно обговорюють проблему втечі елітарної культури на університетські кафедри. Чому так сталося? Насамперед тому, що маскультура звільняє людей від необхідності докладати зусилля для раціонального осягнення певних питань і проблем, дає вихід їхнім емоціям у найпримітивнішому, інфантильно-дитинному вигляді. До того ж індустрія масової культури, приховано або й відверто, підтримується можновладцями: вона перетворює народ на натовп, яким легко маніпулювати.

Масова література

Особливе місце в сучасній масовій культурі належить масовій літературі (синоніми: паралітература, сублітература, кітчлітература) – багатотиражним розважальним виданням, позбавленим естетичної вартості та розрахованим на масове “споживання” як продукт “індустрії дозвілля” (“жіночим” романам, кримінальному чтиву тощо). Термін “масова література” виник усерединіXX ст., а до того часу її “продукція” мала емоційні (а тому неприйнятні для наукового вжитку) визначення: література “бульварна, лубочна, низова, комерційна” і навіть – “макулатура”, “літературний ширвжиток”, “банальна беллетристика”. Нині ж продукцію масової літератури можна побачити на полицях книгарень і супермаркетів, її характерними зовнішніми ознаками є невеликий (“кишеньковий”) формат (для зручності читання будь-де і будь-коли), яскраві обкладинки, у яких часто-густо використовують артефакти елітарної культури (репродукції “Джоконди”, інших відомих картин), які зазвичай не стосуються змісту книжки, “розкручені” імена (а частіше гучні псевдоніми).

Кредо творців масової літератури таке: “Хто вміє написати листівку, той уміє написати роман”. Вдумуватися в зміст чи запам’ятовувати банальні, заяложені штампи та ситуації таких творів читачам немає потреби. Про новизну або художні знахідки письменників говорити не доводиться, оскільки успішні штампи переходять з одного видання до іншого, змінюються лише імена героїв і порядок подій, тому твори масової літератури є “легко прогнозованими*: прочитавши перші п’ять-десять сторінок, можна передбачити, чим закінчиться твір. Про творчий, власне, авторський внесок письменника також не йдеться (автори творів масової літератури навіть заявляють, що той, хто хоче досягти в ній успіху, “може дозволити собі не більше 10 % “новизни” книжки”) – отже, усе поставлено “на потік”, на промислову основу. Іноді “твори” масової літератури надиктовуються на диктофон, потім стенографістки переносять текст на папір, а автор просто перечитує (і то не завжди) надрукований текст. Використовуючи таку методику роботи, найпродуктивніші письменники штампують за рік по 10-15 книжок.

1 Гутенберг Йоганн – винахідник книгодрукування. Тож цей вислів тут означає всі канали виливу: і електронні (Інтернет), і паперові (Гутенберг, тобто книговидання). Саме так – “Від Інтернету до Гутенберга…” – називаються стаття відомого письменника-постмодерніста У. Еко.

2 Маргінеси – берег, поле книжки, зошита.

Основним критерієм успішності масової літератури є її комерційний успіх, саме тому видавці вивчають попит широких мас читачів, а письменники прагнуть догодити будь-яким смакам читача (фактично – покупця). Тому у творах масової літератури широко використовуються теми або мотиви страху (трилер), детективу (кримінальний роман), еротики тощо. Отже, масова література – це “сурогат естетичного задоволення: поезія стає тут псевдопоетичністю, пафос – патетичною мелодекламацією, кохання – статевим потягом” (П. Рихло). Найбільших успіхів масова література досягла в жанрі роману: любовний роман, кримінальний роман, шпигунський роман, пригодницький роман, фантастичний роман (“фентезі”) та ін. Творцям масової літератури байдуже, чи пам’ятатимуть їхні твори через кілька років – гроші вони отримують зараз, а головне для них саме комерційний успіх…

Проте не все так безнадійно: для комерційного успіху творів навіть “найнижчих шарів” масової літератури та культури (скажімо, сумнівного гатунку напівпристойних естрадних шлягерах або довжелезних телесеріалів чи “мильних” опер) їх творці запозичують в елітарної культури її знахідки: технічні прийоми, виконавську майстерність, художні засоби. Маскультура хоча б на мить набуває рис культури елітарної, і цього не можна не помітити. Тож не випадково насправді успішними авторами творів масової культури зазвичай є люди з доброю класичною елітарною освітою.

Такими є найзагальніші штрихи до історико-культурного портрета бурхливого й неоднозначного періоду – першої половини XX ст.

1. Як ви вважаєте, чому епіграфом до розділу стали взаємовиключні думки: рядок із поезії російського поета-футуриста В. Маяковського: “Я над усім, що зроблено, ставлю “nihil”…”, у якому заперечується роль класичної літератури, та рядки зі збірки “Синя далечінь” (1922) українського поета-неокласика М. Рильського, у яких оспівується роль класичної літератури? Як ці дві точки зору співвідносяться з тим, що ви прочитали у вступі про літературу початку XX ст.? Яка з цих двох точок зору (футуристична чи класична) ближча особисто вам? Чому?

2. Що таке настрої “кінця століття” (“fin du sieclc”)? Як вони позначилися на літературному процесі початку XX ст.?

3. Як художня література відреагувала на жахи Першої та Другої світових воєн?

4. Як ви розумієте вислів “літературна революція 1910-х років”? Які явища до неї належать і чому? Які твори провістили розквіт модернізму в 1920-і роки?

5. Як ви розумієте термін “література авангардизму”? Які мистецькі явища має ця узагальнена назва?

6. Як співвідносяться, з одного боку”, модернізм, а з іншого – авангардизм?

7. Які раси авангардизму наявні в “Пісні дадаїста” Т. Тцари? Як цей вірш співвідноситься з поетичним гаслом футуриста В. Маяковського: “Я над усім, що зроблено, ставлю “nihil’..”? Що саме заперечив дадаїст Т. Тцара у своєму вірші?

8. Чому авангардизм отримав другу назву – “ліве мистецтво”?

9. Якою була доля реалізму в першій половині XX ст.? Як він “співіснував” із модернізмом і авангардизмом? Якими були провідні тенденції його розвитку?

10. Які здобутки та знахідки нереалістичних шкіл і течій взяли на озброєння письменники-реалісти першої половини XX ст.?

11. Що ви знаєте про неоміфологізм? Творчість яких письменників XX ст. зазнала його виливу?

12. Порівняйте авторські концепції Гомера (уривок “Щит Ахілла” з “Іліади”)та В. Г. Одена(вірш “Щит Ахілла”). Що в них спільного, а в чому полягає докорінна відмінність? Що дало поетові XX ст. використання елементів неоміфологізму?

13. Що таке масова культура і чим вона відрізняється від елітарної культури?

14. Яким є ваше особисте ставлення до масової літератури? Як ви думаєте, чому нині масова культура й література відчутно потіснили елітарну культуру і літературу? Чи бачите ви вихід із цієї ситуації? Який саме?

15. Підготуйте мультимедійну презентацію “Література та культура першої половини XX ст.: імена, тенденції, домінанти”.