Театр як художня форма

Принцип ансамблю – одна із центральних ідей “системи” Станіславського – одержує як би своє логічне завершення, поширюючись на всі аспекти виразності спектаклю. Однак – і це

Не менш показово – театр знав такі історичні епохи й форми, коли він майже не прибігав до послуг суміжних мистецтв або робив це в мінімальному ступені. Причому іноді це були саме періоди високого розвитку драматичного мистецтва. Нагадаємо, що в деяких випадках театр взагалі задовольняється грою актора в уявлюваній обстановці – японському театрі

“Кабукі”, у китайському класичному театрі, індійському традиційному й в інші. Сучасний театр досить вільно ставиться до участі у своїй художній сфері інших мистецтв, зводячи його часом до мінімуму й зосереджуючи всю увагу на драматичній дії й безпосередніх відносинах героїв

Сценічне оформлення при цьому може бути досить лаконічним і складатися лише з окремих, необхідних для розуміння логіки подій деталей; іноді його функцію доповнює світло або нейтральний зі скупими натяками тла. У такого роду випадках підкресленого звертання театру д “самому себе” особливо наочно виступає монізм його естетической

природи й відносність його синтетичності як мистецтва. Сучасний театр часто змушує згадати слова Вл. И. Немировича-Данченка: “Ви можете побудувати чудовий будинок, посадити чудову адміністрацію, запросити музикантів, і все-таки театру ще не буде; а от вийдуть на площу три актори, постелят коврик і почнуть грати п’єсу, навіть без гриму й обстановки, і театр уже є”. Який би не був характер сценічного оформлення – підкреслено умовний або “ілюзорний”, узагальнено-символічний або побутовий, у всіх випадках безумовним у театрі залишається характер людини й логіка його дій, учинків

Саме тут його вирішальний естетический критерій. Кого б не зображував актор у реалістичному театрі, сам або за допомогою ляльок-маріонеток, тіней,- він завжди створює образ людини. Фантастичні персонажі Шекспіра, що діють особи ” Містерії-Буф”. Границі подібної волі пов’язані з особливостями драматургії. Якщо Шекспір допускає її у відносно великому ступені (як влучно зауважує И. Тен, декоратором Шекспіра була уява його глядачів), то набагато складніше зіграти А. Н. Островського на “нейтральному тлі”, у п’єсах якого мир побуту, речей відіграє істотну роль у розкритті характерів і відносин його персонажів, так само як героїв В. Маяковського або Б. Брехта надзвичайно важко собі представити живучими й діючими в “побутовому павільйоні”. Казкові створення п’єс Е. Шварца, тварини й навіть предмети в театрі С. Образцова – це уособлення, що по-людськи діють і ставляться друг до друга, наділені властивостями людських характерів. Спроби створення відвернених символістських алегорій і навіть втілення розумових понять, що вживали у свій час Пролеткультом або сучасною модерністською драмою, тією чи іншою мірою перейняті, незважаючи на їх “людську форму”, саме протилежним прагненням – порвати з реальною сутністю людини й логікою його відносин, терплять сценічний крах, тому що вступають у протиріччя із самою природою театрального мистецтва. Об’єкт і суб’єкт театру – діюча людина

Не випадкове заперечення або ігнорування цього положення в історії театру, так чи інакше, виявляється пов’язаним з його відхиленнями від “самого себе” і реалістичної спрямованості, які б форми це не приймало: будь те висування на перший план образотворчого рішення спектаклю в театрі початку XX століття, що відводили акторові місце поруч із декорацією, світлом, музикою; сюди ставляться й різноманітні спроби затвердити примат мистецтва режисера – аж до їхнього логічного кінця, ідеї Г. Крега про актора “сверхмарионетке” і абсурдних досвідів “театру без актора” (“Голос людей” Ж. Польери, спектакль, що складається зі зміни декорацій під музику, або “Подих” С. Беккета). Театр – мистецтво, у центрі якого коштує діюча людина, актор; його дія є першоелемент, основа художньої виразності театру. Це положення має насамперед важливе методологічне значення

. Його зміст повністю з’ясується далі, у ході розгляду природи драматичної дії. Поки на ньому необхідно зупинитися у формальному плані, у зв’язку з тим, що досить широко поширена точка зору на театр як на мистецтво, що опирається на слово, точка зору, внутрішньо пов’язана з відношенням до драми в першу чергу як до літературного твору. Показово, що дотримуються її, з однієї сторони ті літературознавці, які виходять із приналежності драми до літератури, а з іншої сторони ті діячі кіно, для яких саме між словом і дією лежить грань, що розділяє театр і кінематограф. У цьому випадку Мова йде зовсім не про применшення ролі слова, а, навпроти, про встановлення його дійсно найважливішої, але специфічної функції в драмі. Значення слова в театрі неможливо переоцінити – воно живе в ньому як думка, засіб спілкування, зброя боротьби діючих осіб. Саме за допомогою слова у світовій драматургії відбиті величезні багатства людської думки й суспільного досвіду

Досить згадати гостроту й афористичность мови Грибоєдова, глибину філософських міркувань персонажів Шекспіра, яскравість і характерність мовлення діючих осіб Островського, силу думки героїв Горького, щоб жваво відчути все неминуще значення й багатство слова в театрі. Однак за цим справедливим визнанням значення слова ще схована відмінність його специфічних функцій у театрі й у літературі. Тут виявляється обмеженість і неісторичність “словесної” концепції театру (а слідом за нею й чисто літературної концепції драми). Сценічна дія містить у собі слово, інтонацію, міміку, жест, рух у їх живій, реальній єдності. Це, як і в житті, цільний і разом з тим багатогранний акт поводження людини в “пропонованих обставинах”. У ряді інших елементів дії слово грає особливо істотну, провідну роль. Разом з тим воно завжди виражає щось інше, більше, ніж те поняття, що позначається

Звучне у вустах даного персонажа в певному сценічному контексті, воно стає “мовленням”, з її інтонацією, ритмом, мелодією, воно офарблюється й доповнюється іншими компонентами дії, які конкретизують його зміст. Немає потреби спеціально говорити про значення їхнього впливу на зміст слова – часом він здатний змінитися на зворотний. Б. Шоу в передмові до “Неприємних п’єс” справедливо зауважує, що є п’ятдесят способів сказати. Згадаємо класичні приклади – пояснення Кити й Левина в “Ганні Карениной” за допомогою початкових букв або цілий монолог в “Трьох сестрах”, замінений Чеховим однією фразою, все зміст якого актор повинен розкрити, опираючись, по справедливому зауваженню Станіславського, на просту тавтологію – “дружина є дружина”. У новелі А. Моравиа “Нічого” показано, як це “абсолютно негативне” поняття – “нічого” – наповнюється всіляким змістом у діалозі героїв, що розмовляють по телефоні, тільки залежно від інтонації. ” – Що робиш? – Нічого. А ти? – Я теж нічого. – Так, але моє “нічого” відрізняється від твого “нічого”. Я нічого не роблю тому, що нічого не хочу робити. Моє “нічого” добровільно. Це “нічого” мені не заважає, а, навпаки, подобається, я сама його захотіла, і я їм насолоджуюся, я його смакую. Це “нічого” наповнено безліччю речей. Твоє ж “нічого” – це “нічого” порожнє, воно тобі не подобається, ти не хотів його, воно тебе засмучує, ти бажав би позбутися від його

Це відчувається по твоєму тоні, особливо якщо зрівняти його з моїм. Ми обоє вимовили слово “нічого”, але ми вимовили його зовсім по-різному. Я вимовила “нічого”, так сказати, всією своєю істотою, ти ж видавив його зі свого горла. Мій голос був глибоким, наповненим, спокійним, почуттєвим, вільним, твій же – здавленим, невпевненим, слабким, тремтячим, затиснутим. Хіба не так?”. Ці приклади демонструють все багатство і ємність живого, включеного в процес реального спілкування слова. Слово в театрі завжди пов’язане із драматичним підтекстом, що у певному змісті властивий усякому справді драматичному добутку, хоча його характер і значення історично не залишалися незмінними. Підтекст зовсім не прийом, як це іноді спрощено вважають, маючи на увазі п’єси Ибсена й Чехова, діалоги героїв Хемингуея або Марселя Карне й маючи на увазі під ним особливу багатозначність – аж до протиріччя між словами і їх дійсним значенням

Це, по суті, не більш, ніж крайні, частки випадки. естетическая функція підтексту, як і самого слова – історично не залишається незмінної. Особливе значення підтекст здобуває в мистецтві кінця XIX – початку XX століття у зв’язку з величезним ускладненням соціальних і психологічних зв’язків, які мистецтво повинне було так чи інакше, прямо або побічно відбити. Але в принципі підтекст, як справедливо зауважує А. Берковский, свойствен і драматургії Софокла й Еврипида. У широкому змісті слова підтекст – якість, органічно властивій художній мові, що відрізняє його, зокрема, від наукового викладу, де воно попросту втрачає всякий зміст; саме підтекст повідомляє художній ідеї той другий план, ту об’ємність і багатогранність змісту, які не властиві поняттю (хоча й воно ніколи не дорівнює якоїсь “абсолютної” абстракції).