Iван Франко – Як поезiя малює мертву природу?

Маляр малює природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малює поет?

Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичнi ефекти, хоча, розумiється, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорiв, поет викликає тiльки спомини кольорiв; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця.

Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малює лiнiю. Маляр малює її просто, кладе її перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезiї, викликати в

нашiй уявi образ лiнiї, i тут виявляється величезна рiзниця мiж поезiєю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, Село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в своїй лiнiйнiй недвижностi, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89):

Iз Хмари тихо виступають

Обрив високий, гай, байрак;

Хатки бiленькi виглядають,

Мов дiти в бiлих сорочках

У пiжмурки в яру гуляють;

А долi сивий наш козак

Днiпро з лугами виграває…

I Трахтемиров геть горою

Нечипурнi

свої хатки

Розкидав з долею лихою…

Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i має своє джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася Мова, а почасти в нашiй психологiї i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що є в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiмається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простягається просто i т. д. Ми вживаємо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й є спосiб малювання словами мертвої природи. “Коли я, – пише дю Прель, – стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона пiднiмається з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони – хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширної купи подiбних – вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетичної уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. “Гора пiдноситься звiльна”. Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi уживає слiв, що означають вiдносини в часi? Здається, що на се є тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiгає по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна – подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима пiднiмається вверх, i для того говорю: “гора пiднiмається звiльна”. Менi здається, що, крiм сеї одної причини, є ще й друга – коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю є м е р т в у п р и р о д у – о ж и в л ю ю ч и ї ї, м а л ю є л i н i ї п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка:

Оттут бувало iз-за тину

Вилась квасоля по тичинi,

Немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже:

Ой три шляхи широкiї

Докупи зiйшлися,

I так малює нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн описує таким способом:

У недiлю вранцi-рано

Поле вкрилося туманом,

Немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малює так:

Кругом тебе простягнулась

Трупом бездиханним

Помарнiлая пустиня,

Кинутая богом,

Де кожде пiдчеркнене слово показує нам лiнiї i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:

А з яру

Встає пожар, i диму хмара

Святеє сонце п о к р и в а.

I стала тьма.

Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити її на полотнi; поет сим не звязаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi, малює при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього –

Виступають

Широкi села

З вишневими садочками.

Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рисує ось яким наскрiзь драматичним способом:

За сонцем хмаронька пливе,

Червонi поли розстилає,

I сонце спатоньки зове

У синє море, покриває

Рожевою пеленою.

У нього “очерет без вiтру гнеться”, у нього український пейзаж виглядає ось як:

Он гай зелений похиливсь,

А он з-за гаю виглядає

Ставок, неначе полотно.

А верби геть понад ставом

Тихесенько собi купають

Зеленi вiти.

Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми маємо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в своїй уявi, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчостi – малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв – два славнi уступи з Гомерової “Iлiади” – опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук – для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:

Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога

Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив,

Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши,

Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння.

Роги йому з голови виростали на пядей шiстнадцять.

Виточив їх i управив мистець рогового майстерства,

Вигладив гарно усе i придав обручки золотiї.

Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 пядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показує нам, як стрiлець чатує на цапа, як убиває його, мiряє його роги, як майстер точить, гладить i оковує лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показує нам, як на просьбу Ахiллової матерi Фетiди Вулкан майструє той щит i прикрашає його штучними рiзьбами:

Сеє сказав i, лишивши її, повернувся до кузнi,

Мiхи звернув до горна i велiв їм задимать щосили.

Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi,

Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру,

Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу,

Як забажає Гефест для довершення всякого дiла.

Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях,

Цину при тiм, i величнеє золото, й срiбло блискуче,

Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку

Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню.

Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий.

Кований штучно зо спiжу, i втроє обвив ще довкола

Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi.

Пять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато

Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.

Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо,

Сонце, що вiчно по цiм оббiгає, i мiсяць блискучий,

I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний,

Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто

Возом небесним зове, i чатує вiн на Орiона,

I лиш один вiн нiколи не ниряє в глиб Океану.

I далi йде довгий опис (XVIII, 489 – 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури.