Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта
“Театр абсурду” – найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл “театр абсурду” є най-умовнішим літературним угрупованням. Річ у тім, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.
Термін “театр абсурду” ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги “Театр
Драми “абсурдистів” шокували і глядачів, і критиків. Бунт авторів “театру абсурду” – це бунт проти будь-якого регламенту, проти “здорового глузду” й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю. Змішуються жанри творів: у “театрі абсурду” ми не знайдемо “чистих” жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, “трагікомедія” (“Чекаючи на Годо” С. Беккета) і “трагіфарс” (“Стільці” Е. Йонеско), “антип’єса” (“Голомоза співачка” Е. Йонеско) і “псевдодрама” (“Жертви боргу” Е. Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили, що комічне – трагічне, а трагедія – сміховинна. Утворах “театру абсурду” поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом – елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п’єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: недієвість зведена до абсолютного мінімуму (“Чекаючи на Годо”, “Ендшпіль”, “Щасливі дні” С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, “агонія, де немає реальної дії”. Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи “паралельні” моно-логи (“Пейзаж” Г. Пінтера) в порожнечу. Тим самим драматурги намагаються розв’язати проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму – передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веіе до вживання одних лише мовних штампів і кліше (“Голомоза співачка” Е. Йонеско), а в підсумку – до вткати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин (“Носороги” Р.. Йонеско).
Класичним періодом “театру абсурду” стали 50-і – початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням “абсурдистів”: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Йонеско вважав, що “театр абсурду” існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. “Театр абсурду” з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури.
2. Драма-притча
У другій половині XX століття чимало драматургів відгукуються на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, застосовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Сюжет у п’єсі-притчі простий і місткий, він є певним посередником, матеріалом для художнього дослідження дійсності. Серед тих, хто звертався до цього жанру, – Бертольт Брехт і Хельмут Баєрль, Жан-Поль Сартр і Альбер Камю, Ежен Йонеско і Жан Ануй. Зверталися до п’єси-притчі і швейцарські драматурги Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт.
2. Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта
Макс Фріш (1911-1991) – автор драм “Санта Крус” (1944), “І ось вони співають” (1945), “Китайський мур” (1946), “Граф Едерланд” (1951), “Дон Жуан, або Любов до геометрії” (1953), “Бідерман і палії” (1958), “Андорра” (1961), “Біографія” (1968). Одні з них (“І ось вони співають”, “Бідерман і палії”, “Андорра”) присвячені проблемам фашизму, розвінчанню принципів пристосовництва, інші ж (“Китайський мур”, “Граф Едерланд”, “Дон Жуан, або Любов до геометрії”) приділяють увагу особистості, що стає “антигероєм”, безпорадним перед вимогами часу і суспільства.
Фріш полюбив театр із самого дитинства. Із гумором він пригадував, як у 16-річному віці надіслав свою п’єсу в Берлін видатному режисеру Максу Рейнгардту. По-справжньому його драматургічна діяльність розпочалася з 1944 року, коли він написав “п’єсу-романс” “Санта Крус”. 1946 року вона була поставлена в Цюріху.
П’єса “Санта Крус” містить у собі тему, що є наскрізною у творчості Фріша. Ця тема невідповідність всього укладу і норм сучасного життя внутрішнім можливостям людини. Персонажі п’єси – господар замку Барон і його дружина Ельвіра – ведуть існування, що сприймається ними як тягар. Проте вони не можуть відмовитись від нього, змінити його, адже це суперечить поняттю боргу. Барон – “людина порядку”. “Порядок передусім” – його улюблена фраза. Туга ж за іншим світом є настільки великою, що призводить до своєрідного роздвоєння особистості.
Цьому обивательському світу протистоїть Пелегрін, пірат і волоцюга. Йому заздрять понурі мешканці замку. Пелегрін живе у світі свободи та екзотики – на Кубі й у Мексиці, живе яскраво, ризиковане. Він – надзвичайно “жива” людина, котра хоче бачити навколо себе таких самих “живих людей”.
Колись, сімнадцять років тому, у порту Санта Крус, він покохав юну Ельвіру, що була заручена з Бароном. Він викрав її та відніс до каюти… Раптово дізнавшись тепер, що вона є володаркою тутешнього замку і має дочку, яка не дуже схожа на барона, Пелегрін вирішує побачитися з нею. Скориставшись негодою, він проник у замок, до якого нікого не впускають, “хіба що орендаторів по святах, коли ті з’являються зі своїми підношеннями”. Він привносить у рутину замку свіжий струмінь, романтичний світ пригод і небезпек.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)