Драматургія другої половини XX століття

У перше післявоєнне десятиріччя у зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з’являються нові імена. Помирають видатні драматурги, лауреати Нобелівської премії: у 1946 – німець Гергарт Гауптман, у 1949 бельгієць Моріс Метерлінк, у 1950 – ірландець Бернард Шоу, у 1953 – американець Юджин О’Ніл. 1956 пішов з життя Бертольт Брехт. У драматургію приходять нові особистості і нові течії. У Франції на провідних ролях продовжує перебувати інтелектуальна драма (Ануй, Салакру, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенціальний

театр (Камю, Сартр). На початку 50-х років народжується театр абсурду, виникнення якого пов’язують з паризькими прем’єрами п’єс Е. Йонеско “Голомоза співачка” і С. Беккета “Чекаючи на Годо”.

В Англії народжується нова течія – “сердиті молоді люди”, що об’єднала молодих драматургів Джона Ос-борна (“Озирнись у гніві”, “Комедіанти”, “Лютер”), Шейлу Ділені (“Смак меду”), Брендана Біена (“Смертник”, “Заручник”), Арнольда Уескера (“”Коріння”, “Кухня”), Джона Ардена (“Пляска сержанта Масгрейва”, “Живіть як свині”). До “сердитих”

належали також прозаїки Джон Вейн (“Поспішай донизу”), Кінгслі Еміс “Щасливчик Джим”), Джон Брейн (“Місце наверху”). Спільним для творів “сердитих молодих людей” є місце дії – англійська провінція, авторська інтонація – завжди особиста, іронічна, навіть цинічна, а також прагнення до найповнішої вірогідності. Але головним, що об’єднує прозу і драматургію “сердитих”, є герой, що став новим літературним типом.

Це молода людина (найчастіше за все – плебей), яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї. Герой “сердитих” розчарований своїм сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, повстає проти суспільства. Він роздратований інтересами та ідеалами інших людей, ненавидить істеблішмент, накидається на систему загальноприйнятих моральних та інтелектуальних цінностей.

В Німеччині (ФРН) з’являється так звана “документальна драма”. Вона прагла осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології конформізму та філософії людиноненависництва. На документальному матеріалі були написані п’єси “Намісник” Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), “Справа Роберта Оппенгеймера” Хайнера Кіппхардта (драма являє собою обробку матеріалів допитів знаменитого американського фізика, діяльність якого пов’язана з розробкою атомної бомби), “Толлер” Тан-креда Дорста (п’єса присвячена драматургові-екс-пресіоністу Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників). Найвизначнішим представником німецького документального театру був Петер Вайс, автор п’єс “Марат-Сад”, “Дізнання”, “Гельдерлін”. Перша з них побудована у формі “театру в театрі”: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої

Французької революції Марата. Антагоністом Марата у цій п’єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса “Дізнання” створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена ув’язненим фашистського концтабору.

“Театр абсурду” – найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл “театр абсурду” є найу-мовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.
Термін “театр абсурду” ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги “Театр абсурду” з’явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є “чистим” французом, Йонеско за походженням – румун, Беккет – ірландець, Адамов – вірменин, Аррабаль – іспанець), англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Ед-вард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Грасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський дра-матург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Га-вел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об’єднано, М. Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.
Слід зауважити, що центральне для нової драматургії поняття абсурду не вміщується в його словникове значення “нісенітний”, “недоладний”, “безглуздий”. Категорія абсурду приходить насамперед з філософії екзистенціалізму.

У своєму есе “Міф про Сізіфа” Аль-бер Камю писав, що абсурд – це метафізичний стан людини у світі, він народжується із зіткнення людського бажання “бути щасливим і збагнути розумність життя” з “безмовною нерозумністю світу”. Камю відзначав, що людина відчуває себе “чужою” у всесвіті, вона є вигнанцем у ному; “розлад між людиною і життям, що її оточує, між актором і декораціями і дає, власне, почуття абсурду”. З ним перегукується Е. Йонеско: “Абсурд – це те, що позбавлено мети… Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними, абсурдними”.

М. Есслін зазначав, що під назвою “театр абсурду” не існує “ні організованого напряму, ні мистецької школи”, і сам термін, за його словами, є лише “робочою гіпотезою”, має “допоміжне значення”, оскільки лише “сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим”. До речі, проти терміну “театр абсурду” протестували драматурги, котрих було об’єднано під цим поняттям: Е. Йонеско, С. Беккет, Е. Олбі та ін. Ежен Йонес-ко зауважив: “…правильніше було б назвати той напрям, до якого я належу, парадоксальним театром, точніше навіть – “театром парадоксу”. …ми – я, Бек-кет, інші, абсолютно незалежно один від одного почали показувати світ і життя в їх реальній, дійсній, а не причепуреній, не підсоложеній парадоксальності. Вірніше, трагічності”.

І дійсно, парадокс є не лише провідним художнім прийомо, але й законом художньої творчості драматургів-“абсурдистів”. Сфера діяльності парадоксу в їх творах необмежена: сюжет і композиція, жанр і характер, мова і стиль, основою чого є парадоксальне світосприйняття і парадоксальне художнє мислення Йонеско і Беккета, Жене і Аррабаля, Олбі і Мрожека. А внаслідок цього у художньому тексті діє закон парадоксу, згідно з яким поєднується непоєднуване, взаємоп-роникає і взаємозамінюється різнорідне, а канонічне, усталене – “вививхується”, вивертається, стає з ніг на голову, примушую. чи по-новому подивитись на зображену ситуацію.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...


Драматургія другої половини XX століття

Categories: Шкільні твори

Links