Використання Т. Манном і Джойсом праць Фрейзера
Свідоме використання Т. Манном і Джойсом праць Фрейзера, основоположника ритуально-міфологічного тлумачення древньої культури, не викликає сумніву, тому що саме Фрейзер широко популяризував зазначені міфічні Теми, а ритуалему царя-жерця відкрив або, вірніше, реконструював з різних гетерогенних етнографічних фактів. Царем-жерцем, безсумнівно, може стати тільки юнак, що пройшла проба й обряд присвяти (ініціації).
Ініціації представляють ще більш древній і, імовірно, універсальний ритуально-міфологічний комплекс. Процес “виховання”
Подання про обряд ініціації досить “природно” використаються як міфологічне моделювання “роману виховання”, оскільки історично ініціації й були найдавнішою формою “виховання”, підготовки юнака до участі в господарському, військовому й релігійному житті дорослих членів племені. Инициационний
Приїзд Гансу Касторпа в гори “наверх” виявляється еквівалентним звичайному спуску “униз”, у пекло. Втім, і в міфах зустрічається подання про царство смерті на небі, на горі й т. п. Сеттембрини запитує Гансу: “Гостюєте тут, подібно Одиссею в царстві тіней?” (т. 3, стор. 82).
“Царством мертвих” є у відомому змісті сама “чарівна гора”, тим більше що в древніх мифологиях богиня любові (родючості) дуже часто має й демонічну, хтоническую фарбування
У модерністської психологизирующей трактуванню, що сходить до Шопенгауэру й Вагнера (“Тристан і Ізольда”), ця міфологема символізує нерозривний зв’язок любові й смерті. Шопенгауэровское відношення до смерті як до великого вчителя й навіть рятівникові й ницшеанское дионисийско-эротическое її тлумачення як постэкстатического розчинення в темній першооснові були для Т. Манна в “Чарівній горі” свого роду вихідним пунктом. Але в результаті своїх випробувань і медитацій Ганс Касторп, по суті, приймає думку Сеттембрини, що й “смерть як самостійна духовна сила – це найвищою мірою розпусна сила, чия порочна привабливість, без сумніву, дуже велика” і що “смерть гідна шанування як колиска життя, як материнське лоно відновлення” (т. 3, стор. 278). Смерть виявляється лише “моментом” життя, а не навпаки; перед особою смерті Ганс Касторп пізнає сенс життя, чому на міфологічному рівні відповідає перебування в царстві смерті “нагорі” і повернення після “расколдования” у долину. Тут йому, щоправда, знову загрожує смерть, але вже не “зсередини”, від любові-хвороби й психологічного самозанурення, а “зовні”, через війну, учасником якої він мимоволі стає
Символіка царства мертвих, прохрждения через смерть є й в “Улиссе” у сцені нічних бачень померлих – матері Стивена, батька й сина Блума. Примари померлих виступають там разом з фантомами, що матеріалізують таємні страхи й бажання. Еротика сусідить зі смертю, тобто тут також темні глибини підсвідомості асоціюються з миром мертвих. Блум-Одиссей як би виводить Стивена із цього царства мороку. Повернення “додому” – це повернення до життя, як почасти й у самій “Одиссее”, де майже всі демонічні персонажі, з якими Одиссей зіштовхувався в плаванні, мають хтонические риси. Навпаки, епізод відвідування цвинтаря, названий “Гадес”, даний трагикомически, гротескно. Помітимо, що елементи (у тому числі зближення смерті й еротики) гротеску в темі смерті й хвороби є й в “Чарівній горі”.
Як видно з попереднього викладу, в “Чарівній горі” переважають ритуальні моделі (ініціація, аграрні календарні свята, зміна царя-жерця), а в “Улиссе” – властиво оповідальні, насамперед схема міфологічних мандрів. Однак, у силу того що мандрівка-пошук у міфі звичайно припускає відвідування царства мертвих і символіку присвяти, а обряди ініціації розгортаються в міфологічні картини відвідування інший світів і відповідних випробувань, виникають часткові збіги, притім дуже яскраві. Саме міфічні паралелі проясняють близьку в обох романах схему позначки-сюжету: відхід з будинку – спокуси й випробування – повернення. Блум вертається тільки примиреним, а Ганс Касторп – збагаченим і достигшим справжньої зрілості. Після завершення цього циклу в обох у перспективі нові випробування
Відома подібність підтримується тим, що, як уже відзначено вище, міфологічні паралелі з гомеровским епосом мають в “Улиссе” досить приблизний, умовний характер і виходять не зі специфічних особливостей епосу про Одиссее або навіть властивості грецької міфології, а з якоїсь мифологичности взагалі як вираження універсальної повторюваності певних ролей і ситуацій. Це существеннейшая риса модерністської поетики мифологизирования.
По цій же причині поряд з гомеровскими міфологічними паралелями залучаються й інші, зокрема з біблійної й християнської міфології, що приводить до подальшого свідомого розмивання границь персонажа й сюжету (чого немає в “Чарівній горі” Т. Манна).
Блум може розпастися тимчасово на різних Блумов (“учений” Вираг, романтичний коханець із особою рятівника й ногами тенори Марио й т. д.), а у внутрішньому монолозі Молли він майже зливається зі Стивеном, та і їхнє особисте зближення виявилося в частковому взаимоотождествлении. Блум може здаватися лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо й т. д., а на міфологічному рівні він ототожнюється не тільки з Одиссеем, але й з Адамом, Мойсеєм, Вічним Жидом і разом з тим із Христом; у баченнях “Вальпургиевой ночі” його розпинають як месію. У ще більшій мері христоподобние риси проявляються в Стивена, хоча він також зближається й з Люцифером як богоборець. Березня й Герта, з якими Блум намагається зав’язати любовні відносини, по багатьом натякам асоціюються з дівою Марією. Молли послідовно ототожнюється з Калипсо, Пенелопой, Евой (в одному з бачень Блума вона простягає йому зірваний з дерева плід манго), землею-матір’ю-землею Геєю, але також і з дівою Марією; у якусь мить Блум, Молли й Стивен виступають як якесь “святе сімейство”.
Зрозуміло, не всі ототожнення однаково серйозні й істотні; деякі з них узкоситуативни, але все-таки підкреслюють, нехай іронічно (іронія – необхідна умова модерністського мифологизирования), універсальну вселюдяність (“усе у всім”). Помітимо, що практично при такім безмежному ототожненні осіб і характерів не тільки розпливаються їхні контури, але створюється відчуття, що за всіма цими масками особистість взагалі зникає. З розмитістю й нечіткістю персонажа й сюжету часто саме листуються чіткість і виразність окремих мотивів. Такі, наприклад, символічні мотиви повернення мандрівника (Одиссея, біблійного блудного сина, моряка, що шукає свою невірну дружину) і пов’язані з ними,, згадування про Летючого Голландця або Синдбаде-морехоець, фантастична сцена зустрічі Блума зі своїм батьком. Така і яскрава серія мотивів звільнення^-звільнення-визволення-відходу-звільнення зі збереженням почуття провини, що асоціюється з відходом Стивена з вежі й із сім’ї, з його відмовою виконати прохання вмираючої матері, у зіставленні з повстанням ангелів або гріхопадінням перших людей
(2 votes, average: 4.50 out of 5)