Традиції театру абсурду в англійській драмі й творчість м. Пинтера
Звертаючись до абсурду на рівні мови театрального, доводиться зіштовхуватися як з інтерпретацією більше вузької (властиво принципи й художні прийоми “абсурдизации” театру), так і із гранично широкої, оскільки драматурги й режисери, що затверджують у театрі абсурд, інтуїтивно або свідомо звертаються до теорії й практики абсурду, як вони сформувалися за багато століть розвитку європейської культури й національних мов
Визначенням “абсурд” тут підкреслюється ірраціональність життя, її споконвічна стихійність, хаотичність,
Зате коло абсурдистів значно розширився за рахунок суміжних, попередніх або ж успадковують традицію літературних феноменів, і абсурдної виявилося можливим називати не тільки драму, але прозу й лірику; уважається, що мовлення повинна йти саме про літературу абсурду. Для того щоб абсурд із рівня логічних або буттєвих парадоксів, що знайшли відбиття в добутку, перейшов у характеристику художньої системи, повинне було сформуватися принципове нове (“постницшеанское”) відношення до мистецтва (тексту) і до миру, що не припускає причинно-наслідкових зв’язків між подіями й предметами
Стосовно ранньої Творчості Гарольда Пинтера можна говорити й про прямий вплив Беккета на свого молодшого сучасника: особисте знайомство драматургів відбулося на початку 1960-х рр., і Пинтер ніколи не заперечував, що добутку Беккета з юності робили на нього дуже велике враження. “Сторож” (“The Caretaker”, 1960) Пинтера – п’єса, що мимоволі сприяла зустрічі драматургів у Парижі, де повинна була відбутися її французька прем’єра [див.: Cronin, 1997, 524]. Ця п’єса, на думку М. Эсслина, нагадує беккетовский “Кінець гри” фінальною ситуацією добутку: один з героїв, коштуючи у дверей, збирається назавжди покинути кімнату, що була не тільки місцем дії, але й миром драми [Esslin, 1992, 94]. Втім, окремі сцени викликають у пам’яті й “Чекаючи Годо”, головним чином повторювана розмова про незручні черевики, які бродягам і Беккета, і Пинтера неодмінно тиснуть. Той же Эсслин думає, що й двоє братів в “Сторожі” порівнянні з парним беккетовским протагоністом: “Мик і Астон, як Диди й Гого в “Годо”, можуть розглядатися як різні сторони однієї індивідуальності” [Esslin, 1992, 96]. Зв’язок з “Кінцем гри” представляється більше міцної не стільки за рахунок подібності окремих мотивів і образів, скільки завдяки непередбачуваності, постійної у своїй мінливості моделі світобудови
Бурлака Дэвис із фінальної сцени “Сторожа” дійсно збирається йти, “як і Клов”, але ні про того, ні про іншого не можна із упевненістю сказати, що вони це зроблять. Персонажі, що перебувають на сцені в обох п’єсах, один одному не симпатичні, але піти для них так само немислимо, як і залишитися. Нескінченність закінчення, уже чудово обіграна Беккетом, одержує новий поворот у п’єсі з героями, на перший погляд більше конкретними, однак так само загубленими в собі й у світі, як і беккетовские протагоністи. Зовсім особливий – пинтеровский – стиль характеризує п’єсу “Сторож” з моменту відкриття завіси, і абсурд створюється тут, хоча й з обліком беккетовского досвіду, іншими засобами й шляхами
Якщо у фіналі паралель із Беккетом досить стійка, то на початку п’єси, навпроти, домінує традиційна конвенциональность, забезпечена практично неприйнятної для Беккета, але вихідної ситуації, що часто зустрічається в Пинтера правдоподібністю. “Сторож” (як пізніше знамените “Повернення додому”) відкривається підкреслено достовірною сценою, що не претендує, здавалося б, на підвищену міру умовності, а основний рівень конфлікту можна позначити як психологічні-психологічну-психологічне-психологічна-соціально^-псАИологічний. У кімнату, не дуже затишну, але все-таки має вид житлового приміщення, буквально завалену всілякими предметами побутового побуту, її хазяїн Астон приводить як свого гостя бурлаку Дэвиса. Слово й дія поки здаються абсолютно адекватними друг другові
Кожний з персонажів розповідає свою “історію”: Дэвис – про свої невдачі в пошуку роботи й місця проживання, Астон – про плани по перебудові цієї кімнати й усього будинку. Кожної речі з купи старого мотлоху, зібраного у квартирі, перебуває правдоподібне пояснення. Абсурдна ситуація виникає в п’єсі, як “при зіткненні двох логічних систем, заснованих на непримиренних постулатах” [Померанц, 1995, 436].
Насамперед різко обманюються очікування глядачів і героя. Дэвис думав, що зустрів доброї людини, що допоможе йому знайти житло й роботу, ми ж настроїлися на психологічний конфлікт, на правдивість побутових деталей, вірогідність характерів і вивірену дозу театральної умовності. Тим сильніше шок від зовсім іншого повороту подій, коли ранком у кімнати виявляється новий власник, і з появою Мика поведінкові й драматичні стандарти виявляються принципово перевернені, навіть речі починають тлумачитися інакше. Різними системами в цьому випадку виявляються конвенції: іде зіткнення старої й нової умовності – традиційної психологічної драми й драматургії абсурду, де кожне наближення до змісту повинне підкреслювати відсутність такого й разом з тим парадоксально невигубне бажання знайти істину, розуміння й справедливість
Самі персонажі демонструють різний ступінь “абсурдності людини” (у формулюванні Камю). При всій своїй непривабливості старий бомж Дэвис – самий прозорий персонаж, навіть його хитрість нехитра: у своїх учинках він керується власною користю, завжди готовий зрадити одного “заступника” заради іншого, що обіцяє більшу вигоду, проявляє невдячність до пожалевшему його Астону, і катастрофа планів героя навряд чи викликає співчуття залу для глядачів. Однак говорити, що у фіналі “тріумфує добро”, означало б судити п’єсу не по тимі законам, по яких вона створена. Всі інші персонажі, сценічні й внесценические, страждають яскраво вираженим протеизмом і самі не дозволяють собі довіряти
Мик, самий “пинтеровский” персонаж у цьому добутку, випереджає появу подібних героїв “Повернення додому”. Невмотивована жорстокість, неправда – і в той же час пристрасть до викладу (або твору) усіляких історій і ніжність стосовно брата. Ключова репліка Мика, що обвинувачує Дэвиса у всіх гріхах, більше підходить йому самому: Мик. Дивний ти людина. Що ти не скажеш, нічому не можна вірити. Кожне твоє слово можна витлумачити й так і эдак. І майже завжди брешеш. Запальний, неврівноважений, ніколи не вгадаєш, чого від тебе очікувати [Пинтер, 1988, 72]. Уважається, що з еволюцією творчості Пинтера можна говорити про відхід драматурга від традицій абсурду. Імовірно, це не зовсім так.
Абсурдні ситуації, як це ні дивно, теж проявляють здатність стає штампом, втрачати ауру своєї принципової нерозв’язності. На думку Г. Помаранчі, абсурд такого роду “може бути зрозумілий формалізованим мисленням, якщо воно змінить свої постулати, створить більше тонкі операційні правила й т. п.” Інакше кажучи, для створення “сьогодення” абсурду необхідно знову й знову руйнувати границі звичного, виходити за межі “змісту”, навіть якщо в такій якості вже сприймається міфологема абсурду (“нонсенс” у цьому плані, мабуть, більше стабільний).
(2 votes, average: 5.00 out of 5)