Що розвивається в трагедії? Яка мета її?
Ми занадто мало знаємо не тільки про самих героїв, але й про їх “справу”, їхніх відносинах з Великою Землею, з усім тим миром, від якого вони фізично відірвані, але з яким вони в той же час не можуть бути не зв’язані духовно тисячами різних ниток. Тому в їхній загибелі майже так само мало повчального, як у нещасному випадку. Дійсно, що знаменує собою все що происшли – неминучість або випадковість? І якщо це закономірність, те які її причини, у чому її зміст, що, нарешті, необхідно зробити, щоб не терпіти поразки?
Без відповіді на цей завжди
Рішення, які даються різним мистецтвом, звичайно, різні – від твердження необмеженості творчих можливостей людини, величезного розширення границь його влади над природою й одночасно його духовного обрію до міркувань про самітність, затерянности людини й людства у всесвіті й фатальному круговороті цивілізації й історії. Але у всіх випадках суспільна проблематика неминуче висувається на перший план. “Літературна газета”, 2 жовтня 1962 р. “Що розвивається в трагедії? Яка мета її? Доля людська, доля народна” – ця думка Пушкіна, що далеко виходить за межі характеристики жанру трагедії, з великою глибиною визначає всю область драматичного, характеризуючи найважливішу сторону його предмета. У нашій літературі вже вказувалося на те, що було б помилково розглядати визначення “доля людська, доля народна” як якусь формулу, що перераховує можливі типи трагедії (наприклад, “Маленькі трагедії”, з одного боку, і ” Борис Годунов “- з іншої). Мова йде саме про співвідношення “долі людської” і “долі народної”, у площині перетинання яких як би виникає драматичне мистецтво. Пушкінська думка носить самий загальний, афористичний характер, але в ній укладене глибоке естетическое зміст
На ньому варто зупинитися докладніше. У числі ідей, висунутих домарксистською естетикою у зв’язку із сутністю драматичного, особливо повинна бути відзначена думка Гегеля про те, що Драма історично з’являється пізніше епосу й лірики, у той момент, коли особистість починає усвідомлювати свою волю стосовно суспільства, і що розвиток відносин особистості й суспільства розвиває драму як форму. Категорія драматичного дійсно виникає як особлива естетическая форма усвідомлення протиріч дійсності й насамперед її суспільних протиріч через відносини людей, їх індивідуальні долі
Якщо епос, по Гегелю, народжується на перших щаблях розвитку суспільної самосвідомості, що ще не відокремлює особистість у щось конфронтуючому суспільному цілому, а лірика з’являється на наступному етапі, виражаючи момент духовного твердження індивідуальності, то драма – продукт того часу, коли особистість може перебувати вже в різних відносинах із суспільством, коли її діяльність може відбуватися в руслі суспільного розвитку, а може йому протистояти. У відповідності зі своєю концепцією трагічної провини Гегель, як відомо, думав, що трагедія особистості полягає в прояві її волі стосовно якомусь моральному, незалежному від людської практики закону. Реальні протиріччя між вільними устремліннями особистості й історичною необхідністю, що виступає в нього як форма втілення “абсолютної ідеї”, Гегель прагнув розглядати в історичному плані-і в цьому складається його найважливіша заслуга. Він уловив сам факт історичного розвитку цього протиріччя, але робив з нього вкрай однобічні й довільні висновки в дусі своєї системи
Віддаючи належне трагедіям Шекспіра, побудованим на вільному й органічному прояві характерів, він протиставляє їх історично закономірну широку й вільну драматичну стихію суспільним відносинам свого часу, коли “загальна розумність” одержує своє втілення у формі буржуазно-монархічної держави. У цих умовах, по Гегелю, уже не може бути виправданий герой, що виступає, хоча б і по власному спонуканню, проти існуючого порядку,- його боротьба була б марної, а доля незначної. Справді драматичний конфлікт часу виявлявся за межами припустимого в мистецтві. Ідеалістичний і відверто реакційний зміст цих міркувань очевидний
Для Гегеля вина трагічного героя полягала вже в самому факті бунту і його загибель була заслуженою карою. Тому прав був Чернишевський, що протестував проти подібного обвинувачення трагічного героя. Відзвуки цієї концепції, щоправда, позбавлені тої соціальної фарбування, що вони здобувають у Гегеля, ми зустрічаємо у відомій статті Бєлінського “Поділ поезії на пологи й види”. Повна в цілому глибоких і тонких зауважень і спостережень, що стосується розмежування трьох пологів поезії, вона в ряді своїх теоретичних положень треба за системою Гегеля
Це ставиться вже до драми як синтезу епосу й лірики, що персоніфікують собою об’єктивного й суб’єктивного початку поезії. Ідея ця зберігає своє загальне значення в тому розумінні, що об’єктивний зміст життя розкривається в драмі через суб’єктивні устремління героїв, хоча й тут епічні й ліричні моменти, що наполегливо проникають у сучасну драму, указують на її обмеженість і зайву категоричність. Ця ідея виявляється пов’язаної з характеристикою скоріше способу відбиття, площини дослідження життя в драмі, чим з особливостями її змісту (у більше широкому змісті, як відомо, у будь-якій художній формі відбиття дійсності являє собою єдність об’єктивних і суб’єктивних моментів – навіть класичний гомеровский епос не є виключенням). Розходження змісту епосу й драми Бєлінський установлює, виходячи з того, що “в епосі панує подія, у драмі – людин”. При цьому він розглядає це панування не тільки з погляду художніх принципів зображення, “кута зору” на явище, але і як, що детермінує залежність, людини від подій в епосі, а в драмі – подій від людини, що “по своїй волі дає їм ту або іншу розв’язку”. Як ілюстрація він приводить, з одного боку, “Илиаду”, де дійсно панує доля, з іншого боку – “Гамлета”, драматизм якого він бачить тільки “у внутрішній боротьбі героя із самим собою”, тому що поза цією боротьбою “Гамлет не має для нас ніякого, навіть побічного, інтересу”. Це явна однобічність діалектики характерів і обставин, очевидна не тільки стосовно сучасного для Бєлінського роману й драмі, але вже й до “Гамлета”.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)