Оригінальний світогляд у збірнику Рильке
В 1907 р. вийшов збірник “Нові вірші”, що засвідчив початок нового – порівняно з “Книгою годин” і “Книгою картин” – періоду у Творчості Рильке. ДО “Книги годин” поезія Рильке ще значною мірою залишалася епігонської, найчастіше вживаним словом була “туга” (“Sehnsucht”). В “Книзі годин” відчувається старання поета створити оригінальний світогляд, або, можливо, навіть якусь індивідуальну ерзац-релігію. (Недарма ж в “Дуэнезских елегіях” і “Сонетах до Орфею” деякі читачі згодом будуть убачати поетичний
Але, по суті, містицизм “Книги годин” служить лише приводом для нового ліричного жесту. “Бог”, до якого звертається поет, є істотою досить атеїстичним, його так само важко окреслити певною дефініцією, як і ангела “Дуэнезских елегій”. Він і “штормовий вітер”, і “недобудована кафедра”, і “пташеня, що випав із гнізда”, і “м’яч, яким кидають під час свята”.
В “Нових віршах” Рильке застосовує форму т. зв. ” вірша-речі” (” Ding-Gedicht”), поетичний принцип якої сформувався на грунті образотворчих мистецтв, коли стабільність, предметність
* Коли від книги ока відведу я,
* як рідн і знайоме, всі навкруги сприйму,
* тому що й ззовні – те, що в мені існує:
* і тут, і там немає границь усьому.
* Мені потрібно глибше заглядатися в тьму,
* щоб до речей свої очі приладити
* і явищ сутність простоту довідатися.
* Земля сама себе переросла
* і прагне небо поглядом обійняти,
* де перша зірка – як віконце будинку,
* який світиться на самотньому краєчку села.
* (Тут і далі пров. Г. Бажана)
З огляду на досвід Родена, а згодом і П. Сезанна, Рильке вбачає головний об’єкт поетичної творчості в чітко обкресленому предметі. Таким чином, моделюються не тільки безжиттєві предмети, а й, наприклад, тварин: пантера, фламінго, лебідь (а також і люди – жебрак, танцівниця й т. п.). Проте найкраще Рильке вдалося намалювати єдинорога – фантастична істота, для матеріалізації якої необхідні срібне дзеркало й недоторкана дівчина. Сам поет визначав таку поезію як певну матеріальність, “відібрану” у часі й віддану простору. В “Нових віршах” трапляються також тексти, які можна інтерпретувати як спроби “деконструкции” старих міфів – у цьому Рильке, безперечно, перегукується з Ф. Кафкой. От, наприклад, мотив “блудного сина”: Рильке відходить від традиційної парадигми й пропонує нам апологію саме покидання будинку, а не повернення (подібні трактування є в Р. Вальзера або Г. Гессе). У прозаїчній інтерпретації (“Замітки Мальті Лауридса Брипе”) блудний син – це той, хто не хотів, щоб його любили. Рильке, як поет “антиволодіння”, примушує свого героя залишити будинок. Потім він, щоправда, вертається, але тільки для того, щоб ще раз воскресити в пам’яті дитинство. У вірші “Острів сирен” (“Insel der Sirenen”, 1907) головного героя просять розповісти про острів сирен і про небезпеки, якими сповнена зустріч із цими істотами (ім’я Одиссея в цьому стихотворенн не згадується, але з контексту зрозуміло, що протагоніст – саме він). Герой відповідає, що нічого про це не знає, що теперішню небезпеку представляє не шалене ревіння сирен, а тиша, що охоплює Вселеннаю й шумить у вухах так, начебто інший її подобою є спів, котор ніщо не може стати на перешкоді (пор. фрагмент “Мовчання сирен” Кафки, написаний в 1917 p.: Одиссей у ту мить, коли його корабель пропливав повз скелю, помітив, що сирени мовчали).
В 1908-1909 гг. Рильке жив на острові Капрі й у Франції, мандрував по Австрії й Німеччині, перевів німецькі сонети е. Баррет-Браунінг, видав збірник “Ранні вірші”(“І) іе Frtihen Gedichte”), а також “Реквієм “(“Requiem”), де вже фокусируется тематика, почата у вірші “Орфей. Эвридика. Гермес” і продовжена згодом у Дуэнезских елегіях” і “Сонетах до Орфею”:
* Не бійся, якщо тебе зачеплять померлі,
* ті інші вмерли, які до кінця
* усі витримали. (Що назвати кінцем?).
* Ти, як слід, глянь на них спокійно
* і не лякайся, що скарга наша
* тебе обтяжить, упавши їм у віче.
* Значні слова, із часу, коли справи
* були ще видимі, – не для нас.
* Нам не здолати. Устояти – та й досить.
Наприкінці першого десятиліття XX ст. Рильке опублікував свій єдиний роман – “Замітки Мальті Лауридса Бригге” (“Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”, 1910). Для німецької літератури ця книга має епохальне значення, будучи одним з перших описів специфічно сучасної екзистенціальної проблематики. Це роман-щоденник, що, без сумніву, має автобіографічний характер і написаний у формі спогадів данского поета М. Л. Бригге.
Крім того, у добутку яскраво висвітлюється тема страху й неприкаяності людини в сучасному мегаполісі: для Мальти Париж – це не “свято, що завжди з тобою”; це місто злиденних, хворих, вигнанців; до Лувру герой навідується більше не для того, щоб любуватися мистецтвом, як для того, щоб погрітися. Ще один важливий аспект роману – проблематика смерті, мотив “перетворення”: для деяких персонажів “Заміток” модуси минулого, Майбутнє й сучасність збігаються, а смерть є лише моментом переходу.
Роман почав період важкої творчої кризи, з яким Рильке буде боротися протягом дванадцяти років. Знаменно, що початок його кризи збігається в часі з експресіоністським “проривом”, і чимало дослідників міркували над питанням, чому Рильке, виявившись у такій критичній ситуації, не скористався цим “проривом” і не пристав до нового “перспективній” генерації. Очевидно, 35-літній поет досить глибоко поринув у власні переживання, щоб перейматися ще й проблемами експресіоністів, які були на десять років молодше його. Правда, Рильке захоплено поздоровив перші публікації Ф. Верфеля, проте взагалі його оцінка нової генерації літераторів була досить стриманою. Рильке не міг погодитися зі спрямованої на деструкцію поетичної форми програмою експресіоністів, навіть незважаючи на певні співпадаючі моменти у визначенні деяких эстетических завдань (зокрема, з Г. Траклем).
Подібна амбивалентность спостерігається й у відношенні Рильке до новітнього живопису: після Сезанна живопис для нього практично завершується; раннього П. Пикассо він ще якось сприймав (про це свідчать, зокрема, фрагменти п’ятої дуэнезкой елегії), але далі його розумінню настає край. Після Першої світової війни єдиним літератором, з яким Рильке відчував духовну спорідненість, був Поль Бадери – їх обох харчувала стихія французького символізму. Таким чином, не слід уважати, що Рильке просто втратив слушну мить для приєднання до модного плину. Те, що зробив Рильке в німецькій поезії “Дуэнезскими елегіями” і “Сонетами до Орфею” – саме в той час, коли експресіоністи вже зійшли зі сцени, – зважує більше, ніж внесок його молодших колег.
Глухий кут, у якому виявився Рильке, був обумовлений усвідомленням того, що “поезія відчуття” у конвенціональному значенні, як і “предметний вірш-річ” у його власному випадку, вичерпали себе
(1 votes, average: 5.00 out of 5)