Міркування про поетику Трифонова

У поетиці Трифонова “життєві дрібниці” впліталися в загальний психологічний малюнок героя й портрет часу. У прозі так званої “московської школи”, давно вже разошедшейся по протилежних кутах, а на початку 80-х спроби, що вживала, “манифестироваться” у свідомості критики й читачів, поетика побуту часом зводила до битописательства, що визвали в 1981 році реакцію відторгнення – полемічну статтю И. Дедкова “Коли розсіявся ліричний туман”. При всіх справедливих, точних, уїдливих спостереженнях стаття страждала явним недоглядом:

автор не взяв до уваги тяжкої історії “побуту” (ідеологічного заперечення, відомості до “міщанства”, вульгарності, “поганому смаку”) в офіційній літературі радянського періоду, літературі, спрямованої до “щастя більших доріг”.

За останні роки читач, по-моєму, злегка “переїв” на святі повернутої літератури. Повернутої – а раніше забороненої. Мотиви заборони були політичними. Але серед напівзаборонних імен було й ім’я Людмили Петрушевской.

Проза й драматургія Петрушевской пройшли своє коло заборон не по політичних причинах: у них не виявиш ні “табірного життя”,

ні боротьби зі сталинизмом і ленінізмом, ні переосмислення уроків революції або еміграції

Майже одночасно із прозою Людмили Петрушевской у журналах стали з’являтися оповідання Тетяни Толстой. Їй повезло більше – вона належить до покоління, “наступний” за Петрушевской: те, на що в Петрушевской ішли десятиліття, у Толстої зайняло всього кілька років. Матеріалом, що обидві письменниці завзято місять своїми руками, є побут (вульгарність, “міщанство” і т. д.). Поставлений, щоправда, кожної з них під свою певну оптику. Однак саме ця оптика не приймалася в увагу читачами, що люто протестували проти “нагнітання жахів” і “чернухи” у Петрушевской.

“Так, такі матері-уродки бувають, але навіщо узагальнювати?” – такий був один з основних риторичних читацьких питань. “Вульгарність” життя, зображувана Петрушевской, розцінювалася як вульгарність прози. Думка про “дурновкусии” Толстой поширювалася критикою “Нашого сучасника” після виходу її книжки, – публікації в “Новому світі” цей журнал торкати остерігався, боячись, очевидно, порушити негласно витає в облацех договір про ненапад. Оптикою, поставленої перед “вульгарністю” побуту й у Петрушевской, і в Толстої був – і залишається – гротеск. Тільки аж ніяк не гротеск саркастичне, оцінююче й нищівне сміх-глузування. Ні, цей гротеск зовсім іншого походження. Або, вірніше, так: відношення до “вульгарності” життя стало амбівалентним – заперечення з’єднувалося з милуванням, глузування із замилуванням, знищення свозрождением.

Гротеск постсоцреалистической літератури можна проілюструвати – образно, звичайно, – двома фразами з оповідання Петрушевской “Поезія в житті”. “Дівчина, допоможіть мені, моїй мамі сьогодні зробили операцію рак груди, погуляйте із мною”. І от уже в одній кімнаті ночує прооперована мама й колишня дівчина: “Ліжко до ліжка, можна сказати, проходив цей завзятий смітник двох серць”. Смерть і злягання, кінець одного життя й зачаття іншої, страх і сміх у гротеску співіснують, коштують “ліжко до ліжка”. Одним з головних параметрів гротеску є безмежна воля, заснована на “карнавальній правді”, особлива вільність думки й уяви; руйнування офіційної серйозності й офіційних заборон. Смерть входить у ціле життя як її необхідний момент, як умова її постійного відновлення й омолодження. На висотах гротескного реалізму, як зауважував М. М. Бахтин, “ніколи не залишається трупа” – з нього виростає нове життя

Сама серйозна у світі офіційна радянська Література (ця серйозність, на жаль, передалася в спадщину й значну частину неофіційної літератури, що неприязно ставиться до будь-якої спроби виходу за межі строго регламентованого, майже ритуализированного відносини до сакрализированним фігур – будь те Пушкін, Гоголь – або сакрализированним поняттям) боїться, уникає й цурається сміху. Гротеск у Творчості Петрушевской і Толстой, “куртуазних маньеристов”, поетів і художників-концептуалістів, у кінематографі Кіри Муратовой руйнує цю серйозно-пихату, помпезну картину миру. А починається це руйнування з повернення в культуру того, що зневажливо йменувалося офіціозною критикою “вульгарністю” і “міщанством”.

Насправді ж агресивна вульгарність обрушилася на країну зовсім з іншого краю – її “пророками” були Глазунов і Шилов у живописі, Пикуль, ан. Іванов, П. Проскурін у літературі: з утилізації фольклору в так званій “патріотичній” поезії, тобто із продовження в нових історичних умовах тоталітарного мистецтва. У суб’єктивному гротеску сполучився безвихідний розпач і екзистенціальна надія. І в той же час цей гротеск був органічно пов’язаний з відчуттям свята життя, її невичерпного багатства, її феєричної казковості. Недарма Петрушевская назвала один зі своїх кращих сценаріїв “Казкою казок”, а першу книгу прози – “Безсмертна любов”. Недарма в оповіданні Толстої “Сомнамбул у тумані” героя замикають на ніч у ресторані “Казка”, де йому сняться, саме собою зрозуміло, фантастичні сни. Чисто казкового походження – симбіоз людського й тварини почав. Звідси бажання героїні мати “товстий пухнатий хвіст, можна смугастий”. Герой жадає перетворитися у ведмедя: “ведмедем забитися в нору, заритися в сніги, замружитися, оглухнути, піти в сон, пройти мертвим містом уздовж кріпосної стіни”. Ноги дам перетворюються в “срібні хвости й лаковані копитця”. У цьому казково-гротескному світі Лермонтов на сірому вовку умикает красуню, що отетеріла; таємнича сусідка – зачарована красуня (“і загибель Атлантиди бачила…”), її й “на багатті хотіли спалити, за чаклунство”. Усе вийшло з казки або причастностей.

В оповіданні “Факір” Тетяна Толста дає гротескну модель, що зримо втілює саму ідею тоталітарного мистецтва. Прообразом послужив висотний будинок на площі Повстання. “Посередині столиці угнездился палац… рожева гора, прикрашена семо й овамо разнооб-разнейше – із усякими зодческими едакостями, штукенціями й фин-тибрясами: на цоколях – вежі, на вежах – зубці, проміж зубців – стрічки так вінки, а з лаврових гірлянд лізе книга – джерело знань, або висуває педагогічну ніжку циркуль, а те, дивишся, посередке спучився обеліск, а на ньому щільно коштує, обійнявши сніп, щільна гіпсова дружина, з пресвітлим поглядом, що заперечує заметілі й ніч, з непорочними косами, з безневинним підборіддям… Так і чудиться, що зараз протрублять якісь труби, десь ударять у тарілки, і барабани зіграють що-небудь державне, героїчне”. Застигла ієрархічна структура ще тримається – але недарма Толста тут пише про “чорний провал” перших поверхів, а також про те, як по кільцю Москву оточує “безодня тьми”, на краю якої живуть її бідні герої, приманені яскравими вогнями фальшивого фасаду, фальшивого затишку й фальшивого “хазяїна” квартири в цьому будинку

Місто з висоти вікон будинку “сіяє в’язками золотих вогнів, райдужними морозними кільцями, різнобарвним скрипливим снігом”, а у квартирі панує псевдохозяин у малиновому халаті й домашніх туфлях із загнутими носами – хазяїн-карлик, явно карнавальна фігура. Ми бачимо його ж – але в зовсім іншому вигляді – у підземелля московського метро, коли він, що настільки залучав героїню своєю незвичайністю, “іде як звичайна людина, маленькі ноги його, що звикли до вощених паркетів, розпещені оксамитовими тапками, ступають по зашарканному лазневому кахлі переходу”. Товста перевертає ситуацію, оцінка героя різко знижується: з недоступного романтичного руйнівника жіночих серць він перетворюється в зауряднейшего чоловічка. Тепер – замість окладистой срібної із черню бороди – акцентується незначність його фізичного вигляду: “маленькі кулачки шарять у кишенях, знайшли носову хустку, штовхнули – буф, буф – по носі – і знову в кишеню; от він струснувся, як собака, поправив шарф…”

Характерне для гротеску різке зниження відбувається й безпосередньо з героєм, і з інтер’єром (таємнича арка у квартирі пародіюється “аркою з хирлявою золотою мозаїкою”, під якою він зникає з поля зору героїні в метро).

Опис прийому гостей в оповіданні пародіює “таємну вечерю”: тут і переломлення хліба, і незвичайні напої, чиста скатертина, запалені свічі, вибрані й “звані”, особливо наближені люди, яким ” блазень-король” читає свою проповідь (розповідає анекдоти й гротескно-фантастичні байки). Герой носить пташине прізвище – Філін, і в його вставних новелах фігурує балерина – “Собакина” у дівоцтві, “Кошкина” по першому чоловіку, “Мишкіна” – по другому; у якості одного з персонажів з’являється хтось Валтасаров, що вміє звукоподражать твариною, а вовк на окраїні міста цілком по-людськи виходить на бугор “у твердому вовняному пальтечку”, його “зуби стиснуті в сумі, і мерзла сльоза смердючою бусинкою висить на вовняний щоці”.