Феномен світового малярства: сюрреалізм

По закінченні Першої світової війни молоді поети Андре Бретон, ГАполлінер, Ф. Супо створюють нову систему поетичного зображення, яка визнає образи підсвідомості і снів головним джерелом творчості. Засобами літератури вони намагаються підкорити таємничий вимір світу. Нову систему самовираження (художню мову) намагаються відкрити і маляри Дж. де Кіріко (1888- 1978); Андре Массон (1896-1987), Сальвадор Далі (1903-1989); Рене Магрітт (1898-1967); Поль Дельво (1897-1994). Ці митці вважали себе першовідкривачами нових світів і нових вимірів існуючої реальності. Сюрреалізм

(надреалізм) виник у 1917 році у царині поезії. Він характеризується вишуканим стилем, агресивним характером, переданим йому у спадок революційним анархістським дадаїзмом.

Сюрреалізм був спрямований на подолання стереотипів у мозку людини та в суспільній системі. Проте дадаїсти ламали звичні правила, а сюрреалісти за допомогою прийому “психічного автоматизму” та інших літературних прийомів шукали нові способи вираження. Записуючи потік свідомості, вони намагалися, вільно інтерпретуючи, вивільнити підсвідомість. Перша світова війна стала для сюрреалістів справжнім потрясінням, а пов’язані

з нею економічні та суспільні катаклізми укріпили відчуття неможливості працювати, використовуючи звичні засоби, старі прийоми. Сюрреалісти творили колективно, агресивно, революційно, виступаючи проти колоніалізму та фашизму, підтримували комунізм. Саме політична заангажованість стала джерелом конфліктів та непорозумінь між ними.

Картина Джорджо де Кіріко “Гектор і Андромеда” (1917) демонструє головні постулати “метафізичного живопису” митця – самотність, безликість, пустоту. Пустота – відправний імпульс для фантастики, вважав художник, адже у ній нічого не відбувається.

“Карнавал Арлекіна” Хуана Міро (1925) – робота, створена на грунті голодних галюцинацій. Вона зображує наїдки, якими харчуються бідняки. Голодні обличчя, круги перед очима нагадують про наближення втрати свідомості.

Сальвадор Далі використовував лараноїкокритичний метод, який полягав у вивільненні з підсвідомості картин своїх гарячкових галюцинацій, які він переносить на полотна.

Картина “Атавістичні рештки дощу” (1934) зображує величезний камінь з отвором у вигляді яйця, який ніби завис над пустелею, утворивши специфічні фантастичні ворота в невідоме. Дерев’яна опора непропорційна масі каменя, через те конструкція здається надто крихкою, нереальною, можливою лише у снах.

Сюрреаліст Рене Магрітт був упевнений, що у будьякому предметі є інший, внутрішній, що символізує мотив покривала, традиційний для цього художника. На картині “Закохані” (1928) обличчя і голови чоловіка та жінки щезають, транспортуючись на очах у глядача. Сховані під полотно обличчя закоханих мають різні інтерпретації. Можливо, це означає, що кохання не має меж, а можливо, що кожен предмет має подвійну природу, живе у зовнішніх та внутрішніх вимірах. Образи сюрреалістів – це образи підсвідомості, через те осмислити їх складно.

На уроці, присвяченому творчості Аполлінера, доповідачі зосереджують увагу на важливій ролі поета у підтримці молодих художників, серед яких були А. Руссо (1844-1910) та П. ПІкассо (1881 – 1973). Тісна дружба поєднувала його із примітивістом А. Руссо, який за свого життя (а був самоучкою, розпочав свій мистецький шлях у віці 41 рік) так і не зазнав визнання. Його полотна вважалися надто простими, примітивними, які здатна намалювати навіть дитина. Проте Руссо вірив у свій талант. Він створює свій оригінальний стиль з елементами фантасмагорії. За життя він не знав ні багатства, ні слави; але своїми творами випередив епоху, прилучившись до витоків авангардного мистецтва. Аполлінер захоплювався талантом Руссо і розумів його творчість, присвятив йому один зі своїх віршів, а Руссо намалював два портрети поета.

Історію створення картини “Аполлінер та його муза” поет описав у своїх спогадах: “Найперше він виміряв мій ніс, рот, мій лоб, мої руки, все моє тіло й дуже точно переніс всі ці виміри на своє полотно, змечшуючи його в зв’язку з розмірами… Я не рухався, із дахопленнпм спостерігаючи, як трепетно він стазіться до роботи своєї уяви, нічому і нікому не дозволяючи вторгатися в пооцєс творчості, щоб не порушити гармонію малюнка. А як математично точно він відображав фігуру людини! Якщо б і мій портрет не мав із моєю зовнішністю нічого спільного, це сталося б не з вини Руссо, а через якусь досадну помилку в розрахунках. Однак мене на картині впізнали навіть ті, хто зі мноіо не знайомі”.

Тісна дружба пов’язувала авангардиста Аполлінєра з кубістом Пікассо. Перша кубістська картина “Авіньйонські дівчата”, представлена Пікассо у французькому салоні 1907 року, шокувала публіку незвично витягнутими лініями п’яти жіночих оголених тіл, з абсолютно недотриманими пропорціями. Але пульс ЖИТТР, енергір побачив у ній Аполлінер, який один серед, усіх схвально відгукнувся про це полотно. Витоки стилю цього періоду творчості Пікассо слід шукати у примітивному мистецтві африканців, під впливом якого тіла на полотні ніби витесані з грубого дерева чи каменю, а обличчя нагадують ритуальні маски.

Гійом Аполлінер, як і художникиавангардисти, кубіст Пікассо та фовіст Матісс, полотна яких не завжди можна було зрозуміти, творив вільно, відмовившись від усталених стереотипів, звільнившись від усього, що пригнічує творчу особистість, заважає їй висловити себе, творив як і вони, інтуїтивно.

Учасник Першої світової війни, Г. Аполлінер сприймав її як жахливе явище, саме такою вона виступає на полотні А. Руссо “Війна” (1894). Хоча мова йде про франкопруську війну, очевидцем якої був художник, ставлення до неї обох митців однаково негативне.

Композиційним центром картини є величезний чорний кінь і фурія, що сидить на ньому із оголеним мечем та факелом. Земля вкрита тілами загиблих. Жах досягає апогею у тих, хто ще дихає. Природа розтерзана. Все, що залишилось від неї, – це дерева без листя з поламаним гіллям. Вороння злітається на свій зловісний бенкет смерті. На землі не залишилось ні зелені, ні трави. Картина наче промовляє до глядача: ніщо і ніколи не відродиться до життя. Палаючий вдалині вогонь довершить розруху, спричинену зброєю. Дуже швидко зі всім живим буде покінчено. Але роз’ярене божество війни продовжує свій шлях. Воно упивається кров’ю. Ніхто не може стримати цей безумний біг. Оголені розтерзані тіла зображені в зловісних зеленавих відтінках. З переднього плану картини широко відкритими очима дивиться на нас чоловік, котрий, здається, щойно упав. Безкровне обличчя. Помер чи ще живий? Змучені обличчя жертв, море страждань, дерева з майже людськими обрисами, зламані чи обгорілі, повторюють трагедію людей.

Цікавим ілюстративним матеріалом до творчості Р. М. Рільке можуть служити полотна світових малярів на теми Орфея.

До трагічної долі легендарного міфічного співця Орфея неодноразово зверталося багато живописців. Серед них флорентієць XV ст. Якопо дель Селайо. Його картина “Орфей та Еврідіка”, написана на стінці весільної скрині кассоне, зображує епізоди з давньогрецького міфу. Ліворуч Орфей своєю грою намагається переконати володаря царства мертвих Аїда повернути до життя його померлу від укусу змії дружину Еврідіку. Праворуч – заключна сцена: Орфей веде Еврідіку з підземного царства, але озирається, порушивши умову Аїда, і вона тепер назавжди залишиться у царстві мертвих. Якопо дель Селайо належав до оточення правителя Флоренції Лоренцо Медичі, гуманіста, поета, що культивував античність. Живописець осучаснив давній міф: одягнув персонажів як флорентійських громадян; дію із підземелля виніс на поверхню землі. Замість плоского зображення середньовічної ікони з’явилася перспектива.

Продовжуючи освітлення цієї теми, можна звернутися до полотен французького символіста Постава Моро “Орфей на могилі Еврідіки” та “Орфей”. Про картину “Орфей на могилі Еврідіки” автор скаже так: “Співець замовк назавжди. Ніхто і ніколи більше не почує його чудовий голос. Його душа залишилась сама, втративши кохання, вона втратила силу і спокій, і тепер, у цьому світі безутішної самотності, оплакує сама себе”… Моро присвятив цей твір Александрін Дюро, коханій жінці митця, що залишалася йому вірною, так і не ставши його дружиною.