Бертольт БРЕХТ (1898-1956) – З ЛІТЕРАТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ ст
З ЛІТЕРАТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ ст.
Бертольт БРЕХТ (1898-1956)
Життєвий і творчий шлях
XX століття ввійшло в історію літератури передовсім як століття творчого пошуку й експерименту. Звичайно ж, і театральна сцена стала суцільним експериментальним майданчиком: італійські футуристи в Римі, Вахтангов і Мейерхольд у Москві, Курбас у Києві й Харкові… Однак над усім цим стояв “епічний театр” Бертольта Брехта (адже саме в ньому не лише проголошувалися, а й найповніше реалізувалися новатрські естетичні гасла).
Ойген Бертольт Фрідріх
Незалежний і бунтарський характер талановитого юнака, який уже шістнадцятирічним почав друкувати свої вірші, проявився дуже рано. Коли в розпал Першої світової війни з її мілітаристськими та ура-патріотичними лозунгами гімназистам запропонували написати твір на тему “Солодко та почесно вмерти за батьківщину…” (цитата з Горація), сімнадцятирічний Брехт написав: “Вислів, що вмерти
У 1917-1918 pp. він вивчав природничі науки, медицину та літературу в Мюнхенському університеті. Проте Перша світова війна не оминула й Брехта. Його мобілізували та відправили служити на Східний фронт санітаром до шпиталю. Саме гам він безпосередньо зіткнувся з жахом, безглуздям і лицемірством цієї війни (військовий госпіталь – видовище не для тонкосльозих). Тож у 1918 р. Брехт написав “Легенду про мертвого солдата”, у якій описана гротескова ситуація: до вже похованого рядового прийшла медична комісія і, визнавши, що він ще “здатен воювати”, відправила на фронт.
Як справжній інтелектуал, Брехт, виступаючи проти військової істерії, що саме розгоралася в Німеччині, наводив повчальні приклади з історії (подібний прийом застосував Белль в оповіданні “Подорожній…”, де в підтексті антична Спарта протиставлена гітлерівській Німеччині). Так, він писав про сумну долю Карфагена – колись могутнього супротивника Стародавнього Риму, який зник у пісках історії як потужна держава: “Три війни вів Карфаген. Ще могутній після першої, він лише зберіг своїх жителів після другої. Після третьої від нього не лишилось і сліду”, підкреслював Брехт у відкритому листі до німецьких діячів мистецтва, аби застерегти співвітчизників, ошуканих фашистсько-мілітаристською пропагандою…
Коли читаєш вірші Брехта, то ніби чуєш гомін робітничих районів. Важко повірити, що поет, який так добре знав життя знедолених і не любив багатих, сам був із родини, яка вчила своїх дітей панувати. Для історії літератури XIX XX ст. письменник – виходець із буржуазного середовища був буденним явищем. Проте є багато випадків, коли митець, задля служіння своїй Музі, пориває не лише з оточенням, а й зі своєю родиною. Брехт зробив саме так. Відстоюючи у своїх віршах інтереси знедолених, він не міг водночас користуватися матеріальною підтримкою своєї заможної родини. І які б скрутні часи не переживав письменник, жодного разу він не звернувся до неї по матеріальну допомогу.
Після війни Брехт відновив свої заняття в Мюнхенському університеті. Однак кар’єра лікаря його вже не приваблювала, і студента частіше можна було побачити в кав’ярні “Стефанія”. де збиралася богема. Життя в Мюнхені тоді було напруженим. З одного боку потужний робітничий рух і зародження фашизму (під час так званого “пивного путчу” в Мюнхені 1923 р. ім’я Брехта було занесене фашистами до списків тих. кого треба було знищити в першу чергу), з іншого розмаїте мистецьке й передовсім театральне життя. Певний час Брехт курсував між Мюнхеном і Берліном, знаходячись у центрі театрального життя. 29 вересня 1922 р. ім’я Бертольта Брехта стало відомим усій Німеччині. Саме цього дня відбулася прем’єра його п’єси “Бій барабанів серед ночі”. Про цю виставу впливова німецька газета “Берлінер берзенкурір” писала: “Двадцятичотирирічний митець Бертольт Брехт протягом одного дня змінив художнє обличчя Німеччини”. П’єса “Тригрошова опера” (1928) принесла драматургові світове визнання й засвідчила пошуки нової театральної техніки. Вона вміщала неначе дві дії – сценічну та музичну: пісні (зонги), музику до яких написав Курт Вайль, мали свою сценічну роль вони коментували, пояснювали дію, як це свого часу робив хор у давньогрецькій трагедії. За своїми переконаннями Брехт був комуністом, а його п’єси мали яскраво виражене ідеологічне спрямування, що шокувало значну частину “добропорядної” буржуазної аудиторії. Чимдалі частіше прем’єри його вистав супроводжувалися скандалами й обструкціями, а сам драматург опинився під пильним наглядом поліції. Коли до влади прийшли фашисти, Брехт зрозумів, що за їхнього правління майбутньою в нього немає. У 1933 р. письменник разом із родиною покинув Німеччину. Почалася довга еміграція.
Це були часи, коли, за його влучним висловом, він міняв країни частіше за черевики. Перебуваючи в еміграції, Брехт вів активну антифашистську пропаганду, писав і ставив антифашистські та антимілітаристські п’єси, серед яких “Матінка Кураж та її діти” (1939), намагався бути ближче до батьківщини й покидав ту чи іншу країну, щойно загроза фашистської окупації ставала реальною. Гітлерівці не залишили письменника в спокої, вони не лише спалили його книжки, позбавили громадянства за “Легенду про мертвою солдата”, а й домагалися від урядів тих країн, де знаходився Брехт, видати ного Берліну. Напередодні вступу фашистів до Фінляндії, письменник залишив її, дістався транссибірським експресом до Владивостока і за 11 днів до нападу Гітлера на Радянський Союз відпливло Америки (парадокс: з одною боку, він хвалив суспільний устрій СРСР, проте з іншою жити поїхав до США, устрій яких не хвалив).
У Брехта був хист об’єднувати навколо себе талановитих людей. У Сполучених Штатах навколо митця згуртувалася частина німецької антифашистської еміграції (до цього кола входив відомий письменник Ліон Фейхтвангер), у нього з’явилося чимало американських друзів, палких прихильників таланту письменника, серед них – знаменитий американський актор Чарлз Спенсер Чаплій (відомий світові як Чарлі Чаплій). В Америці Брехт написав свої знамениті твори “Добра людина із Сичуані” (1938 1940), “Кавказьке крейдяне коло” (1944 1945) і фактично переглянув концепцію п’єси “Життя Галілея” (1938-1939), написаної до тою в Данії.
У своїй статті “Про експериментальний театр” письменник згадував, як пережив біля радіоприймача “історичну сцену”: фізик Нільс Бор у Копенгагені давав інтерв’ю у зв’язку з відкриттям атомної енергії. Па запитання кореспондента, чи можна практично використати це відкриття, фізик сказав, що поки що ні. Тоді кореспондент вигукнув: “Слава Богу! Я думаю, що людство ще абсолютно не готове володіти таким джерелом енергії!” Проте коли в 1946 р. Брехт повернувся до “Життя Галілея”, людство вже продемонструвало свою “готовність” використати нову енергію. “Атомна бомба і як технічне, і як суспільне явище – кінцевий результат наукових досягнень і суспільної неспроможності Галілея”, – написав годі Брехт. Звісно, це не сподобалося американським властям, які дбали про свій імідж (з одного боку, атомні бомбардування Хіросіми й Нагасакі відбулися під час війни проти ворогуючої країни – Японії, але як пояснити неадекватні жертви ядерної зброї, та ще й серед мирного населення?). Якраз тоді в США розпочався черговий етап “боротьби з комуністами”, тож письменнику пригадали його комуністичні переконання й викликали до Вашингтона на комісію Конгресу США за підозрою в належності до “комуністичної змови в Голлівуді”… Брехту вдалося заплутати конгресменів і залишити будинок Конгресу США без варти. Проте на повторний виклик він не чекав і вже наступного дня (31 жовтня 1947 р.) покинув Сполучені Штати і вилетів до Парижа. Американська прем’єра “Життя Галілея” відбулася в грудні вже без автора.
22 жовтня 1948 р. Брехт повернувся до Берліна. Цікаво, що жодна із “західних зон” (ані французька, ані англійська, ані американська), розділеної після програної війни Німеччини, не дала комуністу Брехтові дозвіл на в’їзд. Це зробила лише Східна Німеччина, тож він і переїхав до Берліна.
Нарешті він мав змогу створити власний театр і реалізувати себе і як режисер, і як драматург, і як громадський діяч (1950 р. його обрано віце-президентом Академії мистецтв Німецької Демократичної Республіки). Вистави брехтівського “Берлінер ансамблю” мали неабиякий успіх, їх вітали театрали Європи. Популярність письменника зростала. За кордоном починали з’являтися театри, що за технікою проголошували себе брехтівськими. Зокрема, треба згадати Грузинський театр імені Шота Руставелі, що неодноразово приїздив в Україну, візитівкою якого стала п’єса Брехта “Кавказьке крейдяне коло”. Значним суспільним явищем стала постановка в 1970-х роках московським Театром на Таганні (режисер Ю. Любимов, у ролі Галілея – В. Висоцький) п’єси Брехта “Життя Галілея”. Фінальний монолог Галілея. де він говорив про відповідальність учених за свої відкриття, радянська інтелігенція асоціювала з виступами дисидента академіка А. Сахарова, “батька” водневої бомби.
Останні роки життя письменника були надзвичайно напруженими. Серце не витримувало такого темпу. “Берлінер ансамбль” готував до прем’єри третю редакцію “Життя Галілея”. Проте драматург її вже не побачив. 14 серпня 1956 р. він помер від серцевого нападу саме на репетиції оновленої п’єси “Життя Галілея”… На його могилі немає великого пам’ятника. Лише плита, на якій викарбовано “Бертольт Брехт”, а поруч могили видатних німецьких філософів – Гегеля і Фіхте…
“Епічний театр” Бертольта Брехта
Брехт увійшов до історії світової літератури не лише як найвидатніший німецький драматург XX ст., а й як драматург-новатор, теоретик драми. Наприкінці 1920-х років його пошуки в царині нових художніх форм вилились в ідею “епічного театру”, здатного розкрити глибину соціальних і політичних конфліктів доби. Теоретичні основи цієї концепції викладені Брехтом у праці “Сучасний театр – театр епічний” (1931). У ній драматург полемізує з традиційним “арістотелівським”, чи “драматичним”, театром у питаннях форми й змісту драматичного твору.
Перелічимо основні положення теорії “епічного театру” Б. Брехта:
1. Головним мас бути звернення не до почуттів глядача, а до його розуму. Емоції підводять глядача до катарсису (очищення душі), але висновки він має робити а дійсності.
2. Потрібно зацікавлювати глядача не ходом дії та очікуванням розв’язки, а ідеями твору та ходом авторської (режисерської) думки. До речі, саме з цієї причини сюжети п’єс Брехта не є власне “авторськими”, а переважно є або загальновідомими ситуаціями чи історичними поліями (“Матінка Кураж та її діти” Тридцятилітня війна; “Життя Галілея” – зречення Галілеєм свого вчення), або запозичені в інших авторів (сюжет “Тригрошової опери” є паралеллю до “Опери жебрака” англійського драматурга XVIIІ ст. Джона Гея).
3. Головний художній прийом “ефект відчуження”, коли щось загальновідоме та буденне позбавляється традиційних очевидних рис, звичності та зображується з несподіваного боку. “Що таке відчуження? писав Брехт. Провести відчуження певної події чи характеру – це значить позбавити цю подію чи характер усього, що само собою зрозуміло, знайоме, очевидно, і, навпаки, викликати з її приводу здивування і цікавість”. “Ефекту відчуження” режисер досягав умовністю костюмів і декорацій, використанням табличок із написами перед початком нового епізоду, уводячи пісні-зонти, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні до глядача, зверненням акторів безпосередньо до глядачів тощо.
Як Бертольд став Бертольтом, або Брехт-парадоксаліст…
Брехт полюбляв парадокси. Та, власне, що таке його улюблений прийом “відчуження”, як не парадокс?..
Наприкінці Першої світової війни він “пожартував”, замінивши в документах у своєму імені Бертольд літеру “д” на “т”. Підробки ніхто не помітив, так він і став Бертольтом, через що багато малоосвічених людей роблять помилки в його імені (як ті, хто замість правильного “О. Генрі” пишуть на ірландський кшталт неправильно “ОТенрі”.
Подібна ситуація виникла з основним для його теорії “епічного театру” терміном “відчуження”. Узявши за основу термін з економічної теорії”Entfremdung”. Брехт замінив префікс “Ent” (“від-“) на “Vеr” (“о-“), вийшло – “Verfrcmdung”. Фактично вийшло не “відчуження”, а “очуження”. Літературознавці спробували ввести цей термін до наукового вжитку, але він не прижився, тому нині загальновживаним є все-таки термін “відчуження”. Подібним до нього є термін російських формалістів (уведений на початку XX ст. В. Шкловським) “остранение” (від рос. “странный”) – укр. “очуднення”, “одивнення” від “чудний” або “дивний”). Проте російським формалістам (які могли б посперечатися з Брехтомщодо першості в розробці цього понятті та терміна) не поталанило ще більше, аніж Брехту: Сталій прийшов до влади майже на десять років раніше за Гітлера. а в період партійного керівництва літературою будь-яке “очуднення” чи “відчуження” виглядало політичним спротивом і суворо каралося…
4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистанціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонажа.
5. Суть драматичного конфлікту полягає в зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка виноситься зі сцени в зал, де глядач має прийти до певного висновку.
Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Ного завдання учити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще.
Відмінності між, з одного боку, драматичною формою театру та, з іншого – епічною формою театру можна побачити в порівняльній таблиці (Т. Денисова, Г. Сиваченко):
Драматична (“арістотелівська”) форма театру | Епічна (“антиарістотелівська”) форма театру |
Дія | Розповідь |
Залучає глядача до сценічної дії і розпорошує його активність | Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність |
Дає глядачеві змогу виявляти почуття | Примушує глядача приймати рішення |
Переживання | Світогляд |
Глядач співпереживає | Глядач вивчає |
Гіпноз | Аргументація |
Сприйняття консервується | Сприйняття переходить у пізнання |
Цікаво, що Брехт. побачивши як вузько чи спрощено почали тлумачити щойно наведену схему, згодом доопрацьовує її і публікує (1938) у такому остаточному вигляді:
Драматична (“арістотелівська”-) форма театру | Епічна (“антиарістотелівська”) форма театру |
Дія | Розповідь про неї |
Залучає глядача до дії | Глядач має статус спостерігача |
Виснажує активність глядача | Пробуджує активність глядача |
Збуджує емоції глядача | Змушує глядача приймати рішення |
Передає глядачу хвилювання | Дає глядачу знання |
Глядач є учасником подій | Глядач “відчужується” від подій |
Навіювання | Аргументація |
Сприйняття консервується | Сприйняття переходить у пізнання |
Глядач знаходиться в центрі, співпереживає подіям | Глядач безпосередньо стикається з подіями та аналізує їх |
Людина є “відомим” | Людина є “невідомим”, тобто предметом дослідження |
Людина є незмінною | Людина змінює дійсність і змінюється сама |
Драматична (“арістотелівська”) форма театру | Епічна (“антиарістотелівська”) форма театру |
Зацікавленість розв’язкою дії | Зацікавленість перебігом дії |
Попередня сцена обумовлює наступну | Кожна сцена незалежна, самодостатня |
Розвиток | Монтаж |
Події розвиваються лінійно | Події розвиваються зигзагоподібно |
Еволюційна обумовленість | Стрибки |
Дюдина як щось незмінне | Людина як процес |
Буття визначається мисленням | Мислення визначається буттям |
Почуття | Розум |
(2 votes, average: 3.00 out of 5)