Психологія сценічних почуттів актора

Пов’язане з відчуттям “панування” над об’єктом зображення, панування, в основі якого лежить не суб’єктивістська сваволя або примха фантазії, а усвідомлення закономірностей самого життя, це особливе естетическое почуття невіддільно від процесу пізнання й тим самим зовсім не безвідносно (як затверджували прихильники “чистої театральності”) до самої мері проникнення мистецтва в дійсність. Саме в цій діалектиці волі “гри” і художнього пізнання, освоєння миру – сутність реалістичної театральності

Саме це поняття аж ніяк не зводиться до певного кола формальних прийомів (або зовнішньому демонструванню актором відносини до грається персонажу, що, по типі пропагандировавшегося діячами Трама або в 30-х роках П. Новицким і Б. Захавой прийому “гри відносини до ” образа”, заснованому на досить прямолінійному тлумаченні творчих принципів Вахтангова. Що стосується очуждения Б. Брехта, то воно тим більше не є такого роду гра “відносини”, що повинна брати силу не зі справжнього життя, а із суверенного життя сценічного образа, із чарівної країни фантазії” (Л. Таїров. Записки режисера. М., 1921, стор. 75) – позиція, у цьому змісті полярна содержащейся в цитованих словах В. Качалова. Крім того, самі її форми пов’язані з характером і змістом драматургії. В “Принцесі Турандот” Е. Вахтангова або “Опері злиденних”

е. Буриана обнаженно іронічне, хоча й служащее різним – навіть у чомусь протилежним – цілям (в одному випадку створенню особливо святкової, життєстверджуючої атмосфери подання, в іншому – підкресленню сатиричного, що викриває початку п’єси) демонстративне відношення акторів до своїх героїв значною мірою виправдано особливостями драматургії – воно як би перебуває усередині її змісту

Актори Театру ім. Евг. Вахтангова, як справедливо зауважує Р. Симонов, привносили в казковий мир героїв п’єси Гоцци, написаної в традиціях народного театру, ще й мир комедіантів цього театру, що грають її “на очах у глядачів, створюючи по-своєму цільні реалістичні образи. Але як тільки театр спробував зробити цей прийом універсальним творчим принципом, він потерпів і в “Гамлеті”, і в “Одруженні” повчальні поразки. Там, де не виражено в режисерському прийомі, існує усередині образа, створюваного актором. У цьому змісті чеховські спектаклі МХАТ по-своєму не менш театральні, чим мистецтво Вс. Мейерхольда, Б. Брехта або чехословацького театру Д-34, керованого е. Бурианом, хоча це різна й в естетическом, і в історичному плані театральність. Подібний підхід дає можливість зрозуміти й зв’язок театру із грою в її широкому змісті, і всю міру існуючих між ними глибоких розходжень. Спільність театру із грою, з якої він розвився, проявляється насамперед у тій психологічній особливості, у якій він виступає як цілісне, “духовно^-практичне”, по вираженню К. Маркса, освоєння дійсності, у якому беруть участь і інтелект, і почуття, і воля, але яке виражається в безпосереднім відтворенні дій людини

Їхнє принципове розходження пов’язане із самим змістом і суспільною функцією, з естетической сутністю театру як мистецтва, з тим, що відтворена реальність завжди оцінюється в ньому з позицій певного естетического ідеалу. Все це визначає й інший зміст театру, і іншу міру багатства ув’язненого в ньому суспільного досвіду. У самому терміну “відношення до образа” схована явна двозначність, тому що образ завжди містить у собі відношення до предмета зображення. Зіграти “чисте” відношення взагалі неможливо, якщо тільки не виходити з ідеї Д. Дьюи про дію як якоїсь ” транс-акції”, за якого зникають його й об’єкт, і суб’єкт. До чого приводить ігнорування естетической специфіки театру, можна бачити на прикладі цікавої й коштовної, але написаної головним чином з позицій етнографії роботи А. Авдєєва “Походження театру” (Л., 1964). Зовсім справедливо заперечуючи проти того розширювального, і разом з тим невірного ототожнення театру з “действованием” взагалі (яке привело у свій час В. Н. Всеволодского-Гернгросса до визнання театром обрядів, ігор, маніфестацій і навіть виробничих процесів) і звертаючи увагу на специфічний для театру момент перевтілення, А. Авдєєв лише констатує його, але зупиняється перед його поясненням

У результаті сама общественно-естетическая функція театру і його границь виявляються в ряді випадків недостатньо чітко виявленими. Так, у сферу театру попадають чисто ритуальні явища або такі практично утилітарні, як “мисливське маскування”, де вирішується зовсім інше завдання не створення образа, а можливо більше точних наслідувань. У світлі цих розходжень стає очевидної вся безплідність уживаються нерідко в сучасній буржуазній науці спроб безпосередньо вивести драматичний зміст театру із гри. Так, наприклад, у Р. Пикока це зближення виробляється за рахунок виключення реальних драматичних конфліктів зі сфери змісту театру й висування на перший план якоїсь “ритуальної” природи дії, однаково властивої й театру, і грі

Естетический і соціальний зміст такого зближення проясняється, коли в ході своїх міркувань Р. Пикок зв’язує цю природу дії з “загальним відчуттям долі й фатальної зумовленості” людського існування. Про цієї, центральної не тільки для Р. Пикока, але й для деяких інших теоретиків сучасного буржуазного театрознавства, ідеї піде мовлення нижче. Тут нам важливо ще раз підкреслити те перекручування естетической природи й функції театру, що випливає з такого ототожнення його із грою, що одночасно ігнорує крапки їх реального зіткнення


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...

Психологія сценічних почуттів актора

Categories: Нові твори

Links