ШЕКСПІР, Вільям
(1564 – 1616)
ШЕКСПІР, Вільям (Shakespeare, William – 23.04.1564, Стратфорд-на-Ейвоні – 23.04.1616, там само) – англійський драматург, поет.
Вільям Шекспір був старшим сином і третьою дитиною у сім’ї Джона Шекспіра і Мері з роду Арден. Предки Шекспіра упродовж століть мешкали в околицях Страт-форда, займаючись хліборобством. Родина Арденів була доволі заможною, їй належало кілька ферм, одну з яких тимчасово орендував Річард Шекспір, дід письменника. Його син Джон перебрався у Стратфорд. У документах він іноді згадується як “рукавичник”, хоча
Майбутньому письменникові на той час щойно виповнилося шістнадцять років. Біографи вважають, що родинні обставини не дозволили йому закінчити навчання у граматичній школі, яка у Стратфорді була дуже доброю і славилася на всю країну. Тож можна припустити, що Шекспір здобув
Документально підтверджених свідчень про життя Шекспіра збереглося надзвичайно мало; більшість фактів вдалося встановити за побічними свідченнями або пізнішими розповідями, нерідко вельми сумнівними. Дослідники припускають, що, покинувши школу, Шекспір деякий час допомагав батькові, виконуючи обов’язки підмайстра. Але у листопаді 1582 р. вісімнадцятирічний Вільям одружився з Енн Хетевей, котра була на вісім років старшою від нього. Шлюб, вочевидь, був вимушеним, адже у травні наступного року у Шекспіра народилася перша дитина, донька Сусанна. На початку 1585 р. Енн народила двійнят: доньку Джудіт і сина Гамнета. Синові судилося коротке життя – він помер через одинадцять років. Натомість обидві доньки пережили батька, вийшли заміж, мали дітей, однак, незважаючи на це, рід Шекспірів урвався ще у XVII ст.
Брак вірогідних фактів про життя Шекспіра породив безліч біографічних припущень. Зокрема, існувала легенда, що невдовзі після народження двійнят Шекспір був змушений покинути і сім’ю, і рідне місто, рятуючись від переслідування сусіда-лендлорда, в угіддях якого він займався браконьєрством. Давня, але доволі сумнівна історія. Найімовірніше, що Шекспір вирушив у Лондон услід за однією з численних акторських труп, що гастролювали у Стратфорді. Спокуса театром виявилася надто сильною, і Шекспір подався в актори.
Важко сказати, чи став він добрим актором, проте досягнути вершин майстерності, либонь, так і не зумів, судячи з того, що навіть у власних п’єсах виконував другорядні ролі: приміром, у “Гамлеті” – тінь батька Гамлета.
Першу споруду загальнодоступного театру, який так і називався – “Театр”, у 1576 р. побудував у Лондоні Дж. Бербедж, син якого – Річард – буде виконавцем провідних ролей у п’єсах Шекспіра і з 1599 р. співвласником (разом із ним та ще кількома іншими акторами) театру “Глобус”. Після спорудження першої театральної будівлі у місті з’являються й інші театри, виникають нові акторські трупи. Проте з початку 1592 до червня 1594 р. лондонські театри упродовж майже всього цього часу були закриті через страшну епідемію чуми. Акторські трупи були змушені податися у провінцію, деякі з них збанкрутували. Невдовзі після відновлення спектаклів Шекспір приєднався до нового складу трупи лорда-камергера, що називалася так за посадою свого покровителя, без якого не могли обійтися безправні й упосліджені актори. У 1603 p., після коронації Якова І, трупа перейшла під його безпосередню опіку. До того часу Шекспір здобув і славу, і доволі рідкісний для його фаху матеріальний достаток, ставши співвласником свого театру.
Перші кроки на терені драматургії Шекспіра, ймовірно, зробив наприкінці 80-х pp. Принаймні у 1592 р. він був уже достатньо помітною постаттю, удостоївшись ущипливої уваги одного зі своїх попередників Р. Гріна, котрий належав до кола т. зв. “університетських розумників” (university wits) й у своєму передсмертному трактаті “На гріш розуму, купленого за мільйон розкаяння” писав про Шекспіра так: “…є вискочень-ворон, оздоблений нашим пір’ям, який із “серцем тигра в шкурі лицедія” вважає, що здатний помпезно виголошувати свій білий вірш незгірше від найкращих серед вас, і він – типовий “на всі руки майстер” – уявляє себе єдиним сценотрусом (Shakescene) на весь край”. Це найдавніший відгук про Шекспіра, особу якого можна ідентифікувати за каламбурним обігруванням його імені (Shakespeare – тобто “той, хто трясе списом”) та переінакшеною цитатою з третьої частини “Генріха VI” (акт І, сцена 4, 137): “О, серце тигра у жіночій шкурі”.
У словах Р. Гріна відчувається ревниве почуття, з яким “університетські розумники” поставилися до успіху нового драматурга, котрий не належав до їхнього середовища і не мав університетської освіти, але однаково прагнув здобути літературну славу. І хоча ця, попервах виразно помітна, антипатія невдовзі зміниться відгуками, сповненими поваги та захоплення, проте вона не забудеться остаточно і відіграє свою роль у т. зв. ” шекспірівському питанні”. Воно виникне наприкінці XIX ст., коли вивчення літератури сягне фахового рівня, а письменницьке життя стане предметом грунтовного дослідження. Отоді-то й був усвідомлений той факт, що у Шекспіра немає біографії у тому значенні, як її почали розуміти у XIX ст. Ми надто мало знаємо про Шекспіра. Щоправда, це стосується й інших його сучасників, але саме його велич посилювала відчуття таємниці, бентежила уяву.
Отоді-то літературознавці й згадали про першу ворожу реакцію “університетських розумників”, із середовища яких обрали і головного претендента на авторство п’єс Шекспіра – Крістофера Марло. Власне, в тому, що існував такий собі В. Шекспір, уродженець Стратфорда, третьорядний лондонський актор, – у цьому ніхто не сумнівався. Не було певності лише щодо авторства п’єс Шекспіра, відтак дослідники припускали, що хтось купив Шекспірове ім’я, щоби приховати власне. У наш час імовірними претендентами на авторство вважаються понад тридцять осіб. Серед них чимало титулованих аристократів і навіть сама королева Єлизавета, адже саме за часів її владарювання (1558-1603) англійське Відродження сягнуло найвищого злету. Королева була владним і рішучим монархом. Її твердість – запорука величі Англії, саме у “єлизаветинську епоху” країна увійшла до плеяди наймогутніших європейських держав, захопивши владу на морі після нищівної поразки, якої англійський флот у 1588 р. завдав іспанській Непереможній армаді. Дух цієї величі яскраво передають п’єси Шекспіра.
То ж чи не були й вони написані цією видатною жінкою, якій країна завдячувала своїм духовним піднесенням? Але для цього доведеться припустити, що Єлизавета була наділена поетичною геніальністю, яку за будь-яких інших обставин чомусь старанно приховувала. Або ж шукати ймовірних авторів серед тих, чий талант не підлягає сумніву: адже не випадково й саме “шекспірівське питання” постало у зв’язку з припущенням, що автором славетних п’єс був Ф. Бекон, фундатор сучасного філософського мислення, засновник англійської інтелектуальної прози. Але тоді ще краще одразу шукати серед поетів. Відтак дослідники запропонували кандидатуру К. Марло. На його користь свідчить чимало обставин: будучи ровесником Шекспіра, він набагато випередив його своєю ранньою славою. У травні 1593 р. під час п’яної бійки у шинку поблизу Лондона Марло загинув від удару ножем у скроню. А наступного місяця, за відомостями, що дійшли до наших днів, ім’я Ш. вперше згадується як літературне: у реєстраційних книгах гільдії друкарів є запис про публікацію поеми Шекспіра “Венера і Адоніс”. Виникає захоплива версія: можновладні покровителі не зрадили Марло, а інсценували його вбивство і допомогли втекти на континент, звідки він відтоді надсилав до Англії свої нові твори, ховаючись під машкарою імені третьорядного актора.
Якими б дотепними не видавалися аргументи проти авторства Шекспіра, вони можуть претендувати хіба що на той чи інший рівень імовірності, але в жодному разі не дають достатніх підстав навіть для того, щоби надати сміливому здогадові статусу серйозної наукової гіпотези. Проте дебати навколо “шекспірівського питання” тривають і досі. Те, що ми наразі достеменно знаємо про Шекспіра-людину, важко узгоджується із вивищеним образом “універсального генія”, яким його проголосили ще романтики. Як людина з невеликого провінційного містечка, не надто, зрештою, освічена, змогла так глибоко пізнати свою епоху і весь світ? Ця соціальна недовіра, звісно, має вагоме значення, але прагнення розкрити таємницю Шекспіра значною мірою грунтується і на усвідомленні тієї обставини, що людина, котра так яскраво змалювала свою добу, створила галерею сучасних людських типів, сама залишилася в тіні, незважаючи на численні спроби біографічних досліджень.
Ускладнює завдання дослідників і те, що не збереглися до нашого часу рукописи Шекспіра. Вони повинні були зберігатися у “Глобусі”, а відтак, либонь, згоріли під час пожежі, що спалахнула в червні 1613 p., коли трупа готувалася до показу п’єси-хроніки “Генріх VIII”. Це, звичайно, ускладнює визначення хронології творчості. Однак найвірогіднішим вважається варіант, який у 1930 р. запропонував Е. К. Чемберс. Пізніші виправлення були систематизовані Дж. Макманавеєм, проте дослідження тривають і досі. Подану у цій статті хронологію опублікував Дж. Б. Еванс у додатку до одного із загальноприйнятих сучасних видань Шекспіра (“The Riverside Shakespeare”).
1589-1590 “Генріх VI” (“Henry VI”, част. I; перероблялася автором у 1594-1595 pp.)
1590-1591 “Генріх VI”, част. II-III
1592-1593 “Річард ІІІ” (“Richard III”), поема “Венера і Адоніс” (“Venus and Adonis”)
1592- 1594 “Комедія помилок” (“The Comedy of Errors”)
1593-1599 Сонети (“Sonnets”)
1593-1594 Поема “Лукреція” (“The Rape of Lucrece”)
“Tiт Андронік” (“Titus Andronicus”)
“Приборкання норовливої” (“The Taming of the Shrew”)
1594 “Два веронці” (“The Two Gentlemen of Verona”)
1594-1595 “Марні зусилля кохання” (“Love’s Labour’s Lost”; перероблялася автором для показу при дворі у 1597 р.)
1594-1595 Фрагменти із п’єси “Сер Томас Мор” (“Sir Thomas More”)
1594-1596 “Король Джон” (“King John”)
1595 “Річард II” (“Richard И”)
1595- 1596 “Ромео і Джульетта” (“Romeo and Juliet”)
“Сон літньої ночі” (“A Midsummer Night’s Dream”)
1596-1597 “Венеціанський купець” (“The Merchant of Venice”)
“Генріх ІV” (“Henry IV”; част. I)
1597 “Віндзорські жартівниці” (“The Merry Wives of Windsor”; перероблялися автором у 1600-1601 pp.)
1598 “Генріх IV” (“Henry IV”), част. II
1598-1599 “Багато галасу з нічого” (“Much Ado About Nothing”)
1599 “Генріх V” (” Henry V”), част. I
“Юлій Цезар” (“Julius Caesar”)
“Як вам це сподобається” (“As You Like It”)
1600-1601 “Гамлет” (“Hamlet”)
Бл. 1601 Поема “Феніксі голубка” (“The Phoenix and Turtle”)
1601 -1602 “Дванадцята ніч, або Як собі хочете” (“Twelfth Night”)
“Троїл і Крессіда”(“Troilus and Cressida”)
1602-1603 “Кінець діло хвалить” (“All’s Well That Ends Well”)
1604 “Міра за міру” (“Measure for Measure”)
“Отелло” (“Othello”)
1605 “Король Лір” (“King Lear”)
1606 “Макбет” (“Macbeth”)
1606-1607 “Антоній і Клеопатра” (“Antony and Cleopatra”)
1607 “Тимон Афінський” (“Timon of Athens”; ймовірно, спільно з Т. Міддтоном)
1607-1608 “Коріолан” (“Coriolanus”)
“Перікл” (“Pericles”),
1609-1610 “Цимбелін” (“Суmbеlіnе”)
1610-1611 “Зимова казка” (“Winter’s Tale”)
1611 “Буря” (“Tempest”)
1612-1613 “Генріх VIII” (спільно з Дж. Флетчером?)
“Карденіо” (п’єса не збереглася)
1612 “Двоє шляхетних родичів” (“Two Noble Kinsmen”; спільно з Дж. Флетчером?)
Дослідники не включають до кола канонічних творів Шекспіра “Двох шляхетних родичів” та спірний фрагмент із п’єси “Сер Томас Мор”.
Іноді хронологію творчості Шекспіра доповнюють періодизацією. Головним чином, йдеться про наступні три періоди:
· перший – 90-і pp. XVI ст.; іноді всередині нього вирізняють також ранній період (1589- 1594). У цей час були написані майже всі хроніки та більшість комедій;
· другий – 1600-1608 pp. Цей час називають “періодом великих трагедій”;
· третій – 1608-1613 pp. У творчості Шекспіра починає формуватися поліморфний жанр трагікомедії.
За кілька років до смерті Шекспір збайдужів до театру. Він нічого не писав після 1613 р. і приблизно саме у цей час повернувся на постійне мешкання до свого рідного міста Стратфорда. Ще одна загадка: що спонукало його, перебуваючи в апогеї слави і життєвого успіху, покинути столицю і податися на спочинок? Можливо, хвороба. В усякому разі, за свідченням сучасних графологів, підписи на всіх трьох аркушах шекспірівського заповіту зроблені рукою хворої людини. До речі, цей заповіт – один із небагатьох документів, який, без сумніву, зберігає почерк Шекспіра. Щоправда, із тексту заповіту перед нашими очима постає радше розсудливий обиватель, аніж видатний письменник – у документі жодним словом не згадано про літературну спадщину.
А втім, поняття авторського права в ту епоху вельми відрізнялося від сучасного. Тоді ще не існувало спеціального законодавства, нерідко на авторське право навіть не претендували, поширюючи свої твори анонімно: одні – тому, що посідали надто високе становище, щоби зізнатися у творчості, а інші – тому, що перебували надто низько, щоб їхнє ім’я могло щось важити. Драматичний твір здебільшого ставав власністю трупи, для якої він створювався (нерідко – групою авторів). Шекспір також, як уважають дослідники, брав участь у такій колективній творчості. Існує навіть спеціальний напрям у науці, що займається текстологічним з’ясуванням міри участі Шекспіра у створенні чужих п’єс та пошуком сторонніх фрагментів у його власних творах. Драматургія щойно вступала в епоху індивідуальної творчості, поступово долаючи фольклорну анонімність.
Відомо, що Шекспір не вигадував сюжетів. Він їх запозичував. Сюжетними джерелами могли слу-гувати італійські новели, комедії та трагедії англійських попередників, твори античної традиції, вже відкритої гуманістами, серед яких в Англії особливе місце посідала героїчна постать Т. Мора. У нього Шекспір запозичив історію Річарда III, зберігши також і трактування цього образу Мором, що грунтувалося на не сприйнятті короля-тирана. Античну історію Шекспір знав за Плутархом, якого переклав і в 1579 р. видав Т. Норт. Перипетії національної історії драматург відтворював за “Хроніками” Е. Холла та щойно опублікованими “Хроніками Англії, Шотландії та Ірландії” (1577) Р. Холіншеда.
Історичні персонажі з’явилися на театральній сцені ще до Шекспіра. Це стало можливим завдяки середньовічному жанрові мораліте, який, по суті, був повчальною розповіддю про життя Людини. Спочатку йшлося про Людину загалом (саме так називається і найвідоміший твір цього жанру – “Everyman”). Смерть, Приязнь, Добрі справи, Краса, Знання – все це персонажі мораліте, які до певного часу були єдиними дійовими особами. Але приблизно за півстоліття до Шекспіра на зміну узагальнено взятому життю Людини у мораліте прийде історичне буття: повчальна інтонація хоч і залишиться, проте грунтуватиметься на розповіді про долю якоїсь відомої людини, найімовірніше – монарха.
Більшість історичних п’єс або хронік Шекспіра поділяються на два цикли з чотирьох п’єс, тобто на дві тетралогії. Перша складається з “Річарда III” і трьох частин “Генріха VI”; до другої увійшли “Річард II”, дві частини “Генріха IV” та “Генріх V”. Тема першої виникає між двома епохами: середньовіччям і Відродженням – як тема моральної відповідальності великої людини. Тема другої тетралогії пов’язана з початком Нового часу, що співвідносить історичну особистість з ідеєю виникнення національної держави.
Коли у “Річарді III” ще не король, але брат короля Річард Глостер з’являється перед публікою зі своїм першим монологом, який функціонально відіграє роль прологу до всієї п’єси, то він іще начебто належить старому середньовічному театрові. З першої фрази Річард починає з’ясовувати попередній історичний контекст, уводячи глядачів у суть справи: “Нарешті сонце Йорка обернуло // Звад наших зиму в літо світлодайне” (пер. Бориса Тена).
Якщо перекласти цю метафору мовою історичних фактів, то Річард розповідає про той момент у війні Червоної і Білої троянд (1455- 1485), коли дім Йорків, до якого належить і він сам, здобув перемогу. Подієвий зачин був неодмінним атрибутом у старій п’єсі. Чи то хор (у дусі античної трагедії), чи то якийсь із персонажів, котрий перебирав на себе цю роль, з’являвся на сцені і стисло розповідав про драматичні перипетії подальшої дії – аж до фінальної розв’язки, яку не вважали за потрібне приховувати.
Річард також нічого не приховує – ані плану своїх подальших дій, ані рис свого характеру:
Поклав собі негідником я стати
Й прокляв пусті забави наших днів…
Фізичні вади Річарда (“Ні постаті, ні вроди я не маю, // Потвора недороблена, у світ цей // Дочасно кинута напівлюдина”) – зрима метафора його душевної потворності. Це риса психологізму Шекспіра, що грунтується на театральній традиції і завжди шукає зовнішньої вираженості для внутрішнього стану: у портреті, в жесті, відвертому монолозі або навіть у матеріалізованому фантастичному видінні – на кшталт тих, які ввижаються Річардові у нічній сцені перед боєм чи Макбетові у сцені з відьмами.
Річард відкривається перед глядачами, але не перед іншими персонажами. З ними у нього – подвійна гра, яку він, зрештою, й обіцяв, вперше з’явившись на сцені. Лише публіка повинна зрозуміти Річарда з самого початку, зрозуміти до самого дна його душевної ницості, не людської, а диявольської. Ця асоціація не довільна, а доконечна для розуміння характеру, який генетично походить від диявола середньовічного театру. Тогочасний глядач чудово розумів, хто перед ним, але ніколи досі йому не траплялося побачити ворога роду людського настільки віртуозним і натхненним. Ніколи – настільки людяним.
У старому театрі героєві зазвичай доводилося вірити на слово, оскільки сама дія відбувалася поза сценою і її замінювала розповідь про неї. Натомість у Шекспіра дія виходить на сцену і розігрується у найважливіших конфліктах персонажів. Характер набуває небувалої досі динамічності, позаяк із просторікуватих монологів переходить у дію, вимагає нового слова – драматичного, по-розмовному замашного і поетично багатозначного. Таким постає Річард у наступних після першого монологу сценах: у розмові з братом Кларенсом, якого він, удавано люблячи і жаліючи, посилає на смерть у Тауер, чи у сцені з леді Анною. Річард – убивця її нареченого, принца із Ланкастерської династії, та його батька Генріха VI, за домовиною якого, проклинаючи убивцю, прямує леді Анна, котра закінчить цю сцену фактичною згодою на кохання Річарда.
Річард – хитрий та підступний (як він і обіцяв у першому монолозі), міцний і сильний до останнього, до фатальної зустрічі з графом Річмондом, який у чесному двобої відбере у нього життя разом із англійською короною. Герой-рятівник (засновник династії Тюдорів, до якої належала і королева Єлизавета) перемагає героя-негідника, але – героя. Це закон епосу, якого дотримується і його спадкоємиця – висока трагедія.
“Річард III” відкриває шлях до трагедій Шекспіра значно більшою мірою, ніж “Tiт Андронік”, у якому гори трупів і ріки крові були зумовлені вимогами жанру кривавої трагедії. Цей жанр вельми подобався глядачам, але Шекспір лише одного разу поступився своїми художніми пріоритетами, потураючи смакам публіки, аби згодом остаточно привернути її увагу до найважливішого і найстрашнішого – краху людського в людині, особливо ж – у великій людині. Чим величніша особистість, тим страшніша вона у своїй деградації. “Річард III” відкриває шлях до “великих трагедій”, безпосередньо до “Макбета”.
І до хронік Шекспіра він також відкриває шлях значно більшою мірою, ніж надто розтягнутий “Генріх VI”, що передував “Річардові III”. Це була, ймовірно, перша п’єса Шекспіра, що здобула певний сценічний успіх, оскільки негативний відгук Гріна – перший із відгуків про Шекспіра – спрямований саме проти “Генріха VI”. У певному сенсі Грін міг почуватися скривдженим, адже новий драматург справді скористався здобутками своїх попередників. Саме “університетські розумники” розробили техніку драми, яка дозволила з набагато більшою легкістю і різноманітністю відтворити сюжет у подіях і характер у слові. Шекспір лише ефектно розгорнув ці новації у панорамному “Генріху IV”, зате вже у “Річарді III” він з усією очевидністю створив щось досі небувале.
Щоби рухатися вперед, Шекспір спочатку начебто повертається назад, підкресливши зв’язок із жанром мораліте. Йому знадобилося колишнє джерело морального світла, у якому він і показав події, але висвітлив їх не з Божественної висоти, а зсередини. Його герой-негідник порушує не світовий порядок, а плин Часу. Всупереч своєму попередникові К. Марло і тим уявленням, які сприймалися як доктрина Н. Мак’явеллі, Шекспір відмовляється відокремлювати політику від моралі і вважати, що в політиці мета виправдовує засоби. Але він не застосував і давніх аргументів Божественної кари, а знайшов нові. Покарання виявляє себе моральним стражданням, хоча Річард з притаманною йому твердістю духу або бездушності до останнього намагається чинити упертий опір. Тут мотив моральної розплати сконцентрований фактично до єдиної сцени, але згодом він буде розгорнутий на увесь простір трагедії у “Макбеті”. Адже проти злодіянь є ще й інший аргумент – історичний, навіть політичний. Мета – влада, а вона здобута лише позірно, її не вдається втримати скривавленими руками. Вже у сцені коронації Річард приречений – народною безмовністю.
Державець і народ – це головне питання історії; воно постійно супроводжує жанр хроніки. Закон цього жанру – рух історичного часу: “Є у житті людей порядок певний…” (“Генріх ІV”). Цим відкриттям Шекспіра ще скористаються й історія як наука, яку він випередив у своїх прозріннях, і шерега романістів, починаючи з В. Скотта.
Відкриття почалося, коли Річард Глостер, якого спершу ототожнюють з дияволом із середньовічного театру, у процесі розгортання дії перетворюється на короля Річарда, котрий відокремив політику від моралі. Відкриття завершується у “Генріху IV” уже не стільки в напрямі розвитку жанру хроніки, скільки через з’ясування його можливостей у сусідстві та взаємодії з головними жанровими формами: комедією та трагедією.
Шекспір ніколи не трактує жанр як щось завершене й усталене, не співвідносить його з якимсь обов’язковим взірцем чи низкою непорушних правил. Це риса дещо пізнішої епохи – класицизму. Шекспірівський жанр – це спосіб бачення, кут зору, своєрідний кристал, у якому відбувається заломлення магістральної теми: для трагедії це Людина, для комедії – Природа, для хроніки – Історія. Становлення жанру – це процес кристалізації теми, коли визначаються основне коло героїв та притаманні жанрові Простір і Час.
Коли йдеться про героїв, то у “Генріху IV” кожен жанр має своїх повноважних представників. Що ж до Простору, то простір хроніки спочатку звужений до краю – до розмірів двору короля Генріха. Далі поки що не вдається просунути ідею міцної національної держави, ту ідею, з моменту виникнення якої Шекспір починає відмірювати історичний Час. Цей час поки що не має влади ані над корчемним, ані над феодальним свавільством.
Генріх вихопив корону з рук слабкого тирана Річарда II. Про нього – окрема хроніка. Саме ці події і стали причиною столітнього розбрату, який звершився війною Троянд. Надмір сили занапащає одного Річарда, надмір слабкості – іншого. Обоє виступають апологетами свавільства, згубного для держави, для соціальної гармонії.
Саме про суспільну злагоду мріє, задля неї не шкодує себе король Генріх. Та все марно, адже він сам також порушник. Не за правом спадковості здобув він трон, а за правом сильного, хоча в даному випадку його дії мають моральне підгрунтя: Генріх безневинно постраждав від вінценосного родича. Однак, за середньовічним правом, влада монарха – від Бога, і ніхто не сміє зазіхати на неї. І все ж таки Шекспір не насилає на Генріха IV божественну кару, а ставить його перед неминучістю політичних наслідків заколоту: той, хто почав розбрат, врешті-решт, і сам стане жертвою смути.
Проти Генріха повстають феодали, які свого часу допомогли йому здобути корону. У їхніх замках панує епічний час, який не відає перемін і співвідносить людину з незмінною повторюваністю природного циклу, з безумовністю життєвого ієрархічного порядку. Щоправда, тут високо цінується подвиг, що здійснюється не в дусі ранніх форм епосу, у яких герой виступає уособленням народної, родової сили; тут і подвиг, і герой належать рицарському світові з його єдиним культом – особистої честі. Його ідеальним втіленням у хроніці виступає Гаррі Персі на прізвисько Готспур. На нього з тугою позирає король, який волів би бачити його серед своїх прибічників, а не у ворожому таборі. Більше того, Генріх навіть хотів би, щоб його власний непутящий син Гаррі був схожим на свого тезка. Шекспір підкреслив певну спільність між цими персонажами, зробивши їх – всупереч історичним фактам – ровесниками. Але ці аналогії передусім мають на меті посилення контрастності у зображенні характерів, аби ще більше увиразнити ницість принца Гаррі на тлі героїзму Персі, прозваного Готспуром (“гаряча острога”) за непогамовний норов.
Проте у хроніці Готспур видається героєм з чужого жанру. Він з’явився із епосу і міг би перейти в трагедію, де, зберігаючи цілісність своєї натури, був би приречений на високу загибель і оплакування. Натомість тут він стає радше посміховиськом: Готспур гине у чесному двобої від руки принца, а його тіло віддають на наругу Фальстафові. Таємничий сер Джон Фальстаф, огрядний рицар, загадковий і величний у своїй зниженості. Під його проводом у корчмах і на розбійницьких стежках починає свій життєвий шлях принц Генріх. Як античний Антей, Фальстаф наснажується силою землі, силою усього тілесного та матеріального.
Простір хроніки, до краю звужений, обмежуваний на початку, здобуде тріумфальну звитягу разом з ідеєю держави. У цьому просторі не місце ані Готспурові, ані Фальстафові, якого щойно коронований король Генріх V проганяє геть. Монарх пізнав Природу, виборов право на людську велич, перемігши Готспура, але все це заради однієї мети – Держави, якій він відтепер самовіддано присвячує своє життя. Тепер він – ідеальний герой історичного Часу, яким і постане у наступній хроніці, названій його найменням. Природа і Особистість у “Генріху V” з самого початку підлягають Історії. Натомість перед Фальстафом стелиться інший шлях – у комедію. Він ще раз з’явиться у “Віндзорських жартівницях”, написаних одночасно з “Генріхом V” і, як подейкують, на особисте замовлення королеви. Фальстаф – блазень за своїм театральним амплуа і залежить від того, що він висміює. У хроніці він – блазень Часу, під сміх якого ховають епоху. Шекспірівський сміх – останній могутній відгомін народної сміхової культури (М. Бахтін), і Фальстаф – її герой.
У “Віндзорських жартівницях” Фальстафа у кошику з брудною білизною вкидають у побут, із хроніки – в комедію. Вилучений зі своєї ритуальної сміхової ролі, він разом із нею втрачає виняткову прерогативу на сміх. Тепер він розвінчаний і сам стає об’єктом насмішкуватих глузувань, гри. Вся шекспірівська комедія за своєю природою є сміховою і саме завдяки цьому вона протистоїть подальшому розвиткові жанру, який з плином часу дедалі більше набуватиме сатиричних рис.
У театрі Шекспір ще побутував звичай перебивати божественний сюжет комічною інтерлюдією. Ієрархія якщо й існувала, то була вельми рухливою, динамічною – аж до цілковитого змішування або взаємного переміщення високого і низького. Звісно, Шекспір розрізняв комедію і трагедію, але розрізняв не лише для того, щоби протиставити, а нерідко – щоби зблизити ці жанри, змусити їх навзаєм проникнути одне в одного. У схожій життєвій ситуації він не раз показував можливості протилежного розвитку.
Молоді люди кохають всупереч батьківській волі і в комедії “Сон літньої ночі”, і в одночасній з нею трагедії “Ромео і Джульєтта “Гермія кохає Лізандра, а її батько вподобав Деметрія. Саме на шлюбі з ним батько і наполягає перед афінським царем Тезеєм. Глядачам же ці двоє юнаків видаються напрочуд схожими і рівними – за віком, становищем, чеснотами. Залишається припустити, що один обраний через примху кохання, а другий – через примху свавільного батька. Переможе перший, тому що вся комедія – про примхливість любовного почуття, про його право, підтверджене дивами природи, які метафорично матеріалізуються: лісом, фантазією, ельфами… Відтак батькові доводиться визнати свою поразку.
Конфліктна ситуація тяжіє до щасливого кінця, якщо вона грунтується на випадкових і здоланних перешкодах. Норовливу панночку, виявляється, не так уже й складно приборкати, якщо суть конфлікту не зачіпає її характеру – сильного і вільного від дріб’язковості, а зумовлена тим, що дівчина наразі ще не зустріла гідного приборкувача. Кавалери Б’янки неможливі поруч із Катариною, але ось з’явився Петруччо, і все стало на свої місця.
Усі ранні комедії Шекспіра так чи інакше можна об’єднати назвою першої з них (сюжет запозичений у Плавта) – “Комедія помилок”. Помилки, непорозуміння – словом, випадок є наріжним каменем їхнього конфлікту. Те, що відбувається, не суперечить гармонії світу, зв’язки не розпалися, вони лише дещо змінили розташування. Але цьому можна зарадити. Натомість у пізніших комедіях, які з’явилися на зламі XVI – XVII ст., все буде інакше. Ці комедії називають серйозними, драматичними, проблемними або об’єднують їх назвою однієї з них: “Кінець діло хвалить”. У цих п’єсах щасливий кінець, якого вимагає сам жанр комедії, не переконує у тому, що гармонія відновлена, адже її порушення аж ніяк не були випадковими. Одна справа – примха, непорозуміння, а інша – ображене почуття аристократичної гідності, соціальний забобон, через який повинен переступити Бертрам, граф Руссільйонський, щоб за королівським наказом одружитися з донькою лікаря.
Ще важче повірити у те, що узурпатор герцог, від жорстокості та люті якого персонажі втікають в Арденнський ліс (тут ідеться вже не про феєричні дива, а радше про меланхолійне усамітнення), що такий герцог сам з’явиться туди, розкаявшись і визнавши свою провину (“Як вам це сподобається”). Справедливість відновлена, але це вже відверто поетична справедливість, щасливий кінець, дописаний до не надто щасливої історії. Розлад посилився, конфлікт увійшов у характери, в обставини. У III. є п’єси, де щасливий кінець взагалі не дозволяє зберегти первісне жанрове означення: “Міра заміру” або “Венеціанський купець”.
В останній із них уже безпосередньо з’являються герої, що виходять за жанрові рамки: вражений безпричинною меланхолією купець Антоніо і ще більшою мірою купець-єврей Шейлок, образ якого створений наче з єдиною метою – показати, наскільки різною може бути одна й та сама людина, які крайнощі поєднуються в її натурі. Вважається, що цей характер є полемічним у стосунку до п’єси К. Марло “Мальтійський єврей”, де драматизується національний забобон, на основі якого Шекспір створює національний характер. Характер трагічний і з цього погляду контрастний у стосунку до першої власне шекспірівської трагедії – “Ромео і Джульєтта”.
Дія “Ромео і Джульєтти” розпочинається з Прологу, який виголошує хор, виклавши у чотирнадцяти рядках увесь зміст трагедії і навіть запропонувавши власне пояснення причин того, що має статися далі. Відтак, судячи з Прологу, перед глядачем розгортатиметься трагедія долі.
Потім перша сцена, у якій перед очима глядачів спалахує сварка – фарсова, пародійна стосовно ворожнечі, якою розділені дві поважні родини у славному місті Вероні: Монтеккі та Капулетті. Сваряться слуги. Така комічна преамбула (іноді навіть без слів, а у формі пантоміми) була усталеним кліше тодішнього театру, так що Шекспір тут, як і в Пролозі, підтверджує свою згоду дотримуватися літературних і сценічних звичаїв, аж до мотивування – доля стає на заваді коханню.
Таке пояснення має в трагедії відданого прибічника. Це Ромео. Не раз, особливо перед здійсненням якогось важливого вчинку, він вичитує у зоряному небі “майбутнього лихі знамення”, аж доки, вигнаний із рідного міста, не отримає неправдивої звістки про смерть Джульєтта і не згадає про них востаннє: “Зорі, кидаю вам виклик!..” (пер. І. Стешенко). Більше про зорі, про долю не йтиметься – так, наче обіцяна трагедія долі, хоч і зайшла доволі далеко, проте залишається недописаною.
Шекспір і у своїй зрілій творчості нічого не поспішає змінювати, а якщо й змінює, то здебільшого намагається приховати свої новації за звичним фасадом. Глядач сподівається побачити трагедію, й автор не хоче його розчаровувати, зберігаючи впізнавані прикмети жанру, усталені мотивації, змушуючи свого героя говорити чужим голосом – голосом традиційно мислячого героя трагедії.
Переміни виявляють себе в реальному розвитку подій, де – у трагедії, як і в хроніці, – термін і плин людського життя відміряні не довжиною нитки, яку прядуть парки, а годинником історичного часу.
Протистояння Монтеккі та Капулетті – це ще не конфлікт трагедії, а лише привід для конфлікту, у якому ворожі родини, по суті, виступають однодумцями. Вони перебувають на одному боці барикади, а закохані – потойбіч. Ворожнеча і кохання зійшлися у трагедії, і ворожнеча зазнала поразки – над тілами закоханих. Тобто не доля була проти кохання, а ворожнеча, все місто, захоплене нею, живучи ще за звичаями, успадкованими із сивої давнини, звідки походить і сама ворожнеча, причина якої вже давно загубилася у пам’яті.
Ворожнеча – із середньовічного, феодального, родового минулого. Любов – філософія нового часу. Закоханою з’являється нова людина, у коханні утверджує для себе світову гармонію і земний світ, у якому їй належить влаштуватися грунтовніше, міцніше, по-діловому. Втім, заповзятливість буде зауважена дещо пізніше, а спочатку поезія відгукується на кохання.
Трагедія “Ромео і Джульєтта” з’явилася в оточенні сонетів, здебільшого написаних одночасно з нею і суголосних їй. Сонетний тон лунає і в трагедії, передусім з уст самого Ромео. Говорячи про кохання, він не втримується в межах драматичного білого вірша і збивається на римовані, сповнені солодкої любовної млості, рядки. Саме такою є і тональність сонетної форми, яка усталилася в англійській поезії ще перед Шекспіром.
Англійський сонет сформувався у 1530- 1540-х pp. На відміну від італійського, його строфіка складалася з трьох катренів і заключного римованого двовірша. Саме цю форму іноді називають “шекспірівським сонетом”, хоча Шекспір і не був її творцем. Його збірка із 154 сонетів створювалася у період найбільшого захоплення сонетом в Англії, відтак саме цим можна пояснити бажання Шекспіра переглянути, спародіювати деякі прийоми, які стали надто банальними, набули шаблонних рис.
Ліричний сюжет поділяє збірку на дві частини: сонети № 1-126 присвячені другові, а решта (№ 127-154) – смаглявій дамі. Образ друга пов’язують з одним із вельможних покровителів Ш., графом Генрі Різлі Саутгемптоном, ініціали якого, як гадають, вказані у присвяті до всієї збірки сонетів (“to… Mr. W. Н.”). Що ж до дами, то, всупереч сонетній традиції, вона – брюнетка. Річ не в тім, що поет встановлює новий тип фізичної вроди, але саму вроду він залучає до іншого контексту значеннєвих асоціацій. “Білява” – англійською мовою “fair”, але цим же словом передається також складний комплекс моральних чеснот. В епітеті, що означає темний колір волосся, цей асоціативний зв’язок втрачається, а поняття кохання зводиться до земного рівня:
Моя кохана – не сяйна, як сонце,
Не схожі на корал її уста,
Її коса – не злотне волоконце,
А чорнодроту плетінка густа.
В коханої не білосніжні груди,
І щоки – не троянди запашні,
Моя кохана дихає, як люди,
А не пахтить, мов квітка навесні.
(№ 130, тут і далі пер. Д. Павличка)
Це породжує в душі самого поета низку суперечливих емоційних реакцій: він то у захваті підкреслює, що його кохана не має нічого спільного із заяложеними поетизмами і “на землі живе” (№ 130), то трагічно переживає посилення тілесного елементу, який дедалі більше уподібнює кохання до хтивої жаги (№ 129).
Якщо про ранню трагедію Шекспіра можна сказати, що вона “сонетна”, то, в свою чергу, про сонети можна сказати, що вони позначені рисами трагічності. У “Ромео та Джульєтті” кохання ще в дусі Ренесансу є символом універсальної гармонії, але в сонетах сама ця гармонія аж ніяк не погідна, а сповнена відчуттям неминучого розриву, болісної нерозділеності.
І все-таки Ромео – це лише юність шекспірівського героя. Майбутня трагедія вимагатиме героя повністю. Натомість тут він віддає життя, але залишає недоторканним своє кохання – прекрасне почуття, яке перемагає сумніви і не пускає всередину себе недосконалість зовнішнього світу.
Головні лінії творчої еволюції Шекспіра особливо виразно простежуються у змінах основних людських типів, взаємин або варіантів жанрової форми, у яких вони втілюються. Яким би умовним не видавалося означення особливого жанру “трагедії кохання”, але зміна трактування теми, безумовно, дає підстави для висновків стосовно загального характеру еволюції. У жодного з персонажів трагедії “Ромео і Джульєтта” не виникає питання: чому вони кохають одне одного? Але саме це питання гостро непокоїть усіх у трагедії “Отелло”: як могла Дездемона полюбити немолодого мавра, чужого серед венеціанців?
Припускають різне: батько героїні, Брабанціо, вважає, що у всьому винні чари, магія; Яго переконаний, що це – “наслання крові з мовчазної згоди душі”. Сама ж Дездемона, яку викликали у сенат для пояснення, каже: “Я побачила обличчя Отелло в його душі”. У цій фразі вона використовує те саме слово “mind”, що й у знаменитому визначенні кохання, яке Шекспір подав у 116 сонеті:
Не визнаю я перепон для шлюбу,
Правдивих душ і серць. То не любов,
Що годиться на речену їй згубу,
Міняється зі зміною умов…
Кохання Ромео і Джульєтта – це також передусім єднання душ, але воно наче мається на увазі саме по собі (з огляду на зовнішню схожість закоханих – юних і прекрасних). А от в “Отелло” зовнішній план має настільки другорядне значення для кохання Отелло і Дездемони, що Шекспір навіть підкреслено усуває будь-які зовнішні перешкоди з їхнього шляху. Лише у І акті виникає відчуття небезпеки, коли за кількома репліками стає зрозумілою могутність Брабанціо, який вважає себе одуреним. Проте обставини не сприяють помсті: вибухнула війна з Туреччиною, а це негайно підвищує значення Отелло як командувача венеціанської армії. А в наступних актах дія взагалі переноситься на Кіпр, де Отелло – губернатор і господар ситуації.
На відміну від “Ромео і Джульєтти”, тут обставини перебувають під контролем героя, і тим трагічнішим видається його невміння належно скористатися цією владою. Трагедія стане можливою, коли Отелло повірить Яго, довіриться венеціанській розсудливості. Ми можемо бачити, як кохають у Венеції: легко – як Кассіо Б’янку; по-діловому, по-сімейному – як Яго Емілію. Але так, як Отелло кохає Дездемону, – так тут не люблять, а тому й не можуть повірити у її кохання.
Шекспір завжди повторює основну тему трагедії у кількох паралельних сюжетах (за це йому згодом дорікали прибічники класицистичної композиції, трьох єдностей, серед яких головна – єдність дії, порушувана Шекспіром). Але таке повторення необхідне, щоб судити про винятковість трагічного героя, який за всіма канонами жанру не може не бути винятковим. Втрачаючи цю рису, він здійснює трагічну помилку.
Отелло повірив, що Дездемона – як усі, і зруйнував “єднання двох душ”. Ромео і Джульєтта гинуть, перемагаючи ворожнечу коханням, не зрадивши ні свого почуття, ні самих себе. Трагедія Отелло в іншому, вона подібна до його кохання. Все зовнішнє у цій трагедії – лише привід. Справжня дія відбувається всередині душевного світу, якому належить і кохання, і фатальна помилка, і головна катастрофа – крах самого кохання, після чого гармонію змінює хаос. Трагедія долі? Це пояснення не спадає на думку жодному з персонажів, хоча неминучість трагедії вони передбачають. Похмурі передчуття властиві передусім Яго – він виходить зі свого знання про людей та звичне кохання. І хоча у цьому конкретному випадку Яго помилився, проте йому вдалося переконати Отелло у правдивості своєї помилки, посиленої витонченою підступністю.
Існує ще одна відмінність між двома трагедіями кохання, ранньою і пізньою. У “Ромео і Джульєтті” ще здавалося, що все найгірше – з минулого, а майбутнє буде світлим, у ньому переможе кохання. Тепер так не здається: Яго сучасніший за Отелло. Так само, як Полоній сучасніший за Гамлета.
З початком нового століття для Шекспіра розпочався період “великих трагедій”, хронологічно першою з яких став “Гамлет”. Серед комедій найближчою для нього є “Як вам це сподобається”, у якій діє меланхолік Жак, котрий філософує про різні вікові етапи людського життя. Меланхолія – хвороба нової епохи і стан його душі. Першим з-поміж героїв Шекспіра нею був уражений Антоніо з “Венеціанського купця”, тепер – Гамлет. Меланхолія спонукає до усамітнення, споглядання, змушує заглиблюватися в себе, сумовито озираючись навколо.
У “Гамлеті” також багато спільного з “римською” трагедією Ш. “Юлій Цезар”, і ця близькість зумовлена концептуальними аналогіями з образом морального ідеаліста Брута, який надто самотній, щоби перемогти, і надто відданий добру, щоби вижити. Але коли Брут гине, навіть його ворог Антоній схвально відгукується про нього: “Його життя – прекрасне, і стихії // В нім так з’єднались, що сама природа // Могла б устати й перед цілим світом // Оголосити: “Це була людина” (пер. В. Мисика). Ці рядки із “Юлія Цезаря” напрочуд виразно продовжені у написаному на рік пізніше “Гамлеті”. Ще ні про що не здогадуючись, Гамлет запитує свого єдиного друга Гораціо, чи пам’ятає той його батька. Відповідь Гораціо: “Пригадую, він справжній був король”. Гамлет заперечує: “В усьому і для всіх він був людина, // Вже не побачу рівного йому” (пер. Л. Гребінки).
І в першому, і в другому випадках, продовжуючи традицію гуманістичної думки Відродження, слово “людина” лунає як символ найбільшої вартості, найвища похвала, яка тепер за допомогою дієслова минулого часу відсувається у безповоротну минувшину: “… Він був людина, вже не побачу рівного йому”.
Або з гірким усвідомленням цієї нової істини, або зі спробою спростувати її написані три “великі трагедії”: “Гамлет”, “Король Лір” і “Макбет”. Колись їх намагалися характеризувати через спільність центральної теми – як тронні трагедії. Але цей термін неточний у тому сенсі, що зміщує трагічну тему в інший жанр – хроніку. Саме там доречними є корона і трон, атрибути влади, під знаком якої все відбувається. Натомість у трагедії інший магістральний сюжет – Людина.
Проте згаданий термін правильний у тому сенсі, що однією з домінуючих ознак великої особистості автор обирає її ставлення до влади. Ставлення Гамлета – найбільш невизначене, хоча його проблеми також пов’язані з троном, який у нього відібрали і який він чомусь не квапиться (а, можливо, навіть і не хоче) повернути.
Ставлення Ліра та Макбета до влади є протилежними. Лір – король, про це згадується вже у самій назві трагедії, яка починається з того, що він ним більше бути не хоче. Усією своєю долею Лір може підтвердити слушність гамлетівського заперечення Гораціо: не король, а людина. Лір прагне любові, а не поклоніння. Він просить, щоб у ньому побачили людину, але робить це як король, не уміючи опуститися до рівня чужої людськості, зрозуміти її. Щоби зрозуміти, йому доведеться пройти через увесь простір трагедії.
Макбет мріє про трон, не маючи на нього права, спадкового права, якому він протиставляє інше – людське. Чи не єдиний він тут гідний трону? За цим питанням – увесь жах трагедії, але хіба логіка питання не диктується гуманістичною думкою, яка все вимірює гідністю людини і закликає звільнитися від усього, що заважає становленню гідної особистості?
Постає проблема генія і злочинства, їх сумісності, того, чи повинна існувати моральна межа для вчинків великої людини. Макбет знає відповідь, і це знання спочатку змушує його вагатися: “Я смію все, що можуть люди сміти. // Хто сміє більше, той вже не людина” (пер. Бориса Тена). Він знає, вагається і все ж скоює злочин, який підносить його на вершину земної величі, але позбавляє права бути людиною.
Здійснилося відьомське пророцтво, з яким перегукуються слова самого Макбета, коли він уперше з’являється на сцені. Перші слова героя у Шекспіра зазвичай відіграють важливу роль, оскільки вони нерідко задають тон характеру та долі героя й означають більше, ніж відомо самому персонажеві. Макбет не чув відьомської пісеньки з її приспівом: “Є зло в добрі, добро у злі…” (в оригіналі: “Fair is foul, and foul is fair”). Проте Макбет відгукується на ці слова, вперше з’явившись перед глядачами, маючи на увазі щойно виграну ним жорстоку битву: “О день цей найстрашніший і найкращий”.
У “Макбеті” прекрасне безповоротно збігається зі своєю протилежністю, переходить у неї: що є в п’єсі величнішого, прекраснішого від Макбета на початку і що жахливіше від нього у фіналі трагедії? А найболісніше вражала свідомість епохи та обставина, що жертвою переродження виявилося найдорожче, об’єкт віри і поклоніння – Людина!
Разом із цим з’являється острах у ставленні до вчинку, дії, кожного кроку, бо кожна людина дедалі тісніше пов’язує себе з недосконалим світом, начебто стає співучасницею у його недосконалості: “Так розум полохливими нас робить…” (“Гамлет”, пер. Л. Гребінки).
Якщо Ромео бодай позірно не раз підтверджував свою згоду виступити у ролі традиційно мислячого і діючого трагічного героя, то Гамлет рішуче пориває з нею. Його небажання, його неможливість виступити у ролі звичного героя-месника підкреслюється ще й тим, що для неї у п’єсі є набагато кращі виконавці. Шекспір знову застосовує прийом паралельних сюжетів. Часом Гамлет ладен захоплюватися рішучістю Лаерта, Фортінбраса, їхнім загостреним почуттям честі, але не може не усвідомлювати безглуздості їхніх діянь: “Двох тисяч люду і мішка червінців // Не жалко за таку нікчемну справу?” (пер. Л. Гребінки). Так він коментує військовий похід Фортінбраса у Польщу.
На цьому героїчному тлі виразніше проступає бездіяльність самого Гамлета, діагноз якого намагаються визначити ось уже протягом двох століть: слабкий, нерішучий, пригнічений обставинами, нарешті, хворий. У ці роздуми вельми доречно втрутився Т. С Еліот, розпочавши своє есе про трагедію (1919) із твердження, що “п’єса “Гамлет” – першорядна проблема, а Гамлет як характер – лише другорядна”.
Герой живе у п’єсі, яка сама живе у традиції, перегукується з іншими подібними творами, що втілюють той самий тип змістової форми, той самий жанр. Уданому випадку – трагедію помсти, надзвичайно популярний театральний жанр епохи Шекспіра. У нього свій кут зору на світ, своя філософія, яка грунтується на переконанні, що, здійснюючи помсту, ми відновлюємо гармонію, а відмовляючись від помсти, стаємо співучасниками хаосу.
Від цього закону відступає Гамлет. Щоби сприймати акт помсти таким, що має всесвітнє значення і відновлює універсальну гармонію, потрібно було мислити по-старому, епічно, сприймаючи себе необхідною частиною світобудови. Натомість для Гамлета Час вивихнувся, випав із суглобів. Л. Пінський афористично назвав його першим “рефлексуючим героєм” світової літератури. Відчужений від світу, він уже не вірить у те, що його єдиний удар може щось вирішити у світовій гармонії, що йому одному судилося щось змінити, тим паче “вправити вивихнутий Час”. Усвідомлення свого ставлення до світу найважче дається героєві, оскільки саме це і є проблемою небувалої складності та небувалої новизни. Уся трагедія – процес її болісного усвідомлення першим відчуженим героєм світової літератури.
Катастрофічним виявляється саме відчуження Гамлета, яке зростає в процесі розвитку дії. Перед нашими очима довершується розрив зв’язків із колись близькими людьми, з колишнім собою, зі всім світом уявлень, у якому він жив, з колишньою вірою. Таємниця трагедії полягає у тому, що її стрункість постійно перебуває під загрозою: з одного боку, від бездіяльності героя, з іншого – від його рефлексії. Іноді навіть ведуть мову про двох Гамлетів: Гамлета дії та Гамлета монологів, які дуже різняться між собою. Другий вагається і розмірковує, натомість перший іще перебуває під владою інерції загальноприйнятих уявлень. Та й навіть інерції власного характеру – аж ніяк не слабкого за своєю природою і вельми рішучого в усьому, що не стосується головного – помсти. Тут Гамлет переходить до монологів.
Відчуження й надалі трагічно зростатиме у п’єсах Шекспіра. Щоправда, не у “великих трагедіях”, написаних після “Гамлета”. У них – остання спроба епічно цілісного і прекрасного (fair) героя пробитися у світ: коханням – Отелло, добром – Лір, силою – Макбет. Ці спроби виявляються невдалими. Час стає непроникним для героїв. Це слово у Шекспіра, писане нерідко з великої літери, підказує означення того типу трагедії, яку він створив: не трагедія долі, не тронна трагедія, а трагедія Часу. Саме Час є опонентом усіх його трагічних героїв. Це споріднює їх, як і неминучість трагічної поразки, яка підтверджує, що зв’язок часів справді розірвався, що світ став жахливим (foul), а тому краще триматися від нього осторонь.
Саме так намагаються чинити герої наступного циклу – трагедій на античні сюжети. Однак це рішення зовсім не наближує героїв до щастя. Трагедія тепер дещо втрачає велич і людську масштабність, але набуває ще гострішого присмаку неминучості. Одні герої добровільно, інші після краху ілюзій замикаються у відчуженні. Кохання, яке об’єднує Антонія з Клеопатрою, роз’єднує його зі світом, хоча, за ренесансним еталоном, любов не може бути джерелом розладу – її очима дивилися на світ і бачили його надзвичайно цілісним, гармонійним.
Тимона Афінського вразило те, що стане темою всієї світової літератури наступних століть – гроші. З’ясувалося, що нова людина прийшла не для того, щоби любити, а для того, щоб робити гроші. Це відкриття приголомшило героя, відвернуло його від людства.
“Коріолан” – це завершення ще однієї важливої шекспірівської теми – народної. Ще у хроніках Шекспір виклав засновок своїх подальших міркувань: народ – регулятор суспільної гармонії, показник загальності соціального добробуту, але водночас і ймовірний порушник злагоди. Щоби стати мудрим державцем, принц Генріх пройшов крізь народний сміховий – фальстафівський – фон, але, здобувши владу, прогнав колишнього учителя геть. Влада – для народу, але не для того, щоби потурати його примхам. Народ часто сприймає за правду облудну примару правди, і з ним легше знаходить спільну мову не чесний Брут, а спритний Марк Антоній (“Юлій Цезар”).
Великий Кай Марцій не тішить себе ілюзією народної любові навіть у мить свого тріумфу, коли за перемогу над ворогом його всенародно вшанували почесним найменням – Коріолан (за назвою підкореного ним міста вольсків Коріолі). Але й тоді він не відповідає на любов, не бажає вгамувати чи бодай приховати, як це роблять інші патриції, свого гордовитого презирства до сіроми. Відтак він прирікає себе на вигнання і загибель, а Рим – на беззахисність перед ворогом.
Що величнішим є герой, тим приреченіший він на відчуження і загибель. Та й сама його велич дедалі більше відходить у минуле. Тут і тепер – відчуження і відчай, у майбутньому – казка або утопія. Саме таке – утопічне – забарвлення мають п’єси останнього періоду творчості Шекспіра: “Зимова казка”, “Буря”. Якщо розпочинав драматург із відкриття історичного часу, то завершує виходом за його межі: “Свавільне грище днів – закон мого єства”, – співає хор-Час у “Зимовій казці”.
Останні п’єси створюються у фантастичному і змішаному жанрі трагікомедії. Іноді вони видаються своєрідною післямовою до трагічних сюжетів: повторюють їхню ситуацію, але, змінюють розв’язку – з надією на краще. У “Зимовій казці”, як і в “Отелло”, – кохання і ревнощі. У “Бурі” – взагалі є все: підступність, злочинство, узурпація трону і свободи, однак все це ще передує самій дії. З її початком усі негідники опиняються в руках мудрого мага і чарівника, колишнього Міланського герцога, а тепер мешканця пустельного острова, на якому, окрім нього самого, його доньки та чарівних істот, ніхто не живе. У його волі – карати і милувати.
Просперо все знає, все бачить: і окремих людей, і людину в цілому, образ якої чи не найточніше втілюється в Калібані. Це створіння перебуває між Розумом і Природою, котра, однак, відлунює у ньому не добрістю, а звірячістю, вражаючи отим роздвоєнням, яке у XX ст. зауважить З. Фройд.
Просперо має владу над усіма, але, як і король Лір, не бажає нею скористатися. Він кидає у море свою чарівну патерицю і хоче бути рівним з усіма іншими, хоча навряд чи поділяє ілюзії своєї юної доньки, яка вперше побачила людей як прибульців із дивовижної країни:
О диво! Які вродливі я створіння бачу!
Яке прекрасне це поріддя людське!
Який чудесний світ новий оцей,
Де отакі є люди!
(Пер. М. Бажана)
Реальність перетворюється утопічною візією, яка обіцяє щастя. Епоха, яку для всієї Європи завершував Шекспір, була сповнена утопічної віри в гідність людини і була приречена не те, щоби закінчитися розчаруванням – не в самому ідеалі, а в можливості його втілення в історичному часі.
Збереглися письмові свідчення – у поезії та прозі – того, яку солідну репутацію здобув Шекспір серед своїх сучасників. При цьому половина його п’єс – вісімнадцять – не була надрукована за життя драматурга. За тодішніми звичаями, п’єса була власністю трупи, яка не була зацікавлена у виданні (під час спектаклю спеціальні службовці навіть пильнували за тим, щоби ніхто з глядачів не робив записів). Як правило, у друкарню спочатку потрапляли “піратські копії” з невиправленим текстом, і лише з метою дезавуювання цих сурогатних публікацій автор здійснював власне видання. До одного із цих типів видань належали прижиттєві “кварто” Шекспіра, які отримали назву від свого формату (чверть друкованого аркуша). Лише у 1623 р. друзі драматурга, актори Дж. Геміндж і Г. Конделл здійснили видання “фоліо” (формат зігнутого навпіл друкованого аркуша), до якого увійшов увесь канонічний корпус драматичних творів Шекспіра – тридцять шість п’єс. Серед творів, які вперше були надруковані саме в цьому виданні, “Мак-бет”, “Юлій Цезар”, “Буря”, “Коріолан”, “Дванадцята ніч”, “Зимова казка” тощо.
Історія англійського театру епохи Відродження завершилася у 1642 р. свавільним указом пуританського парламенту, який заборонив театральні вистави. Але з початком епохи Реставрації (1660-1688) п’єси Шекспіра знову з’явилися на сцені, а Т. Беттертон започаткував плеяду видатних виконавців. Навіть французький смак англійського королівського двору не став на заваді поширенню слави драматурга, а Дж. Драйден у своєму “Есе про драматичну поезію” поставив Шекспіра вище від видатних французьких трагіків Ж. Расіна та П. де Корнеля. А поза тим, упродовж наступного століття текст Шекспіра неодноразово зазнавав редагування з погляду “доброго” смаку і правил. Так що слова, які виголошували зі сцени Д. Гаррік, Дж. Квін, Кембли, С. Сіддонс і видатний актор романтичного театру Е. Кін, часом наполовину і доволі часто на третину були переписані або дописані за Шекспіра. Тільки з середини XIX ст., спочатку зусиллями актора і керівника театру Ч. Кіна (Едмундового сина), почалася боротьба за справжнього Шекспіра – за відновлення його тексту і тих сценічних умовностей, для яких він оригінально створювався.
Європа відкрила Шекспіра у XVIII ст. У 1730-х pp. з його творчістю ознайомився Вольтер, якого вразили як і геній, так і “неправильність” Шекспіра. На початку 1770-х pp. у Німеччині молоді Й. Г. Гердер і Й. В. Гете відкрили його для себе і для наступної романтичної епохи, захоплені універсальністю його таланту і всесвітністю його образів, які саме з цього погляду перевершують не лише театр класицизму, а й театр античності. Шекспір входить у європейську культуру, уособлюючи ідею “універсального генія”, уможливлюючи нове трактування історії, яка у його п’єсах вперше постає як всесвітня історія людства. Проте загальні ідеї саме тому й пролунали у творчості Шекспіра настільки переконливо, що вони були результатом і наслідком особливого розвитку – окремої особистості та окремої національної культури, створення якої в Англії завершив саме Шекспір.
Українська перекладна шекспіріана була започаткована у 40-х pp. XIX ст. М. Костомаровим і продовжена перекладами П. Куліша, М. Старицького, П. Свєнціцького, Ю. Федьковича, І. Франка, а згодом – М. Рильського, М. Бажана, Бориса Тена, Л. Гребінки, І. Стешенко, М. Лукаша, Д. Павличка, Д. Паламарчука, Г. Кочура, Ю. Лісняка, М. Литвинця, Л. Танюка, О. Мокровольського, О. Сенюк, В. Струтинського та ін.
У 1950-1952 pp. видано вибрані твори Шекспіра у двох томах, у 1964 р. – у трьох томах. У 1984- 1986 pp. видавництво “Дніпро” видало 6-томне коментоване видання, куди ввійшли всі драматичні твори Шекспіра. У першому томі вміщено грунтовну передмову Д. Затонського, у шостому – бібліографічний покажчик М. Мороза “В. Шекспір в Українській РСР”.
Творчість Шекспіра досліджували С. Родзевич, Д. Затонський, Д. Наливайко, М. Шаповалова, Н. Модестова, О. Алексєєнко та ін.
І. Шайтанов
(1 votes, average: 5.00 out of 5)