Роман “Брати Карамазови” вершина містичного реалізму Достоєвського

Роман “Брати Карамазови” задуманий письменником як твір, що мав би відкривати серію романів про життя Олексія Карамазова – чоловіка Божого, який втілюватиме в життя священні заповіти. Однак цей перший із серії творів про праведника-людино-любця так і залишився єдиним романом, у якому герой поки що не є активним діячем, а фігурує лише як земний ідеал людини, осягаючої повноту Христового вчення.
Роман “Брати Карамазови” – вершина теологічно-містичного реалізму Достоєвського, що своїми ідеями залишиться духовною альтернативою

багатьом психоаналітичним концепціям своєї і наступних епох з небезпечними спробами соціального і морального експериментаторства, з ідеями “чесності з собою”, які вивільняють гріховні спонуки людини, з різними реформами особистості (трагедію такого реформаторства відобразив Микола Куліш у “Народному Малахії” 1927 і суспільства загалом.

Власне, свобода без Христа, за Достоєвським, мнима свобода: вона веде до загибелі, як і втілення земного благополуччя шляхом підкорення особистості, шляхом несвободи, поскільки сама несвобода, духовна і соціальна, породжує тільки зло.

Мораль же, яка

грунтується на вірі, на Христових заповідях, вище земних законів, вище раціонального мислення, котре врешті не позбавлене зла, внесеного гріхопадінням (усі герої “Братів Карамазових” можуть врятувати себе та інших лише через віру: безвір’я небезпечне, і про це свідчить спровокований “бунт Альоші”, а не тільки нігілізм Івана чи смердяковська охлократія).

Намагання ж змінити світ на краще гвалтовно, за людськими критеріями, на яких лежить печать гріховності, неодмінно приведе до загибелі усю земну цивілізацію.
Тому людина має взяти на себе відповідальність за всіх і за вся, відроджуючись (часто і через спокуси) і зміцнюючись у вірі. В цьому і полягає ідейний пафос філософського роману Ф. Достоєвського “Брати Карамазови”, котрий є одним із найсильніших пророчих творів у світовій літературі. Трагічне XX століття та й сучасна епоха глобалізму з руйнацією духовно-етичних засад суспільства, з десакралізацією традицій роду і народу, історичної пам’яті і соціальних факторів – підтвердження актуальності ідей Достоєвського, його геніальності.

Твори великого російського майстра роману ідей мали і мають велику популярність в Україні. Відгомін мотивів Достоєвського тою чи іншою мірою відчутний у художніх інтерпретаціях багатьох українських письменників, зокрема І. Франка, О. Кобилянської, Лесі Українки, М. Коцюбинського, В. Винниченка, М. Хвильового та ін.

Теза І. Франка “Хоч по трупах наперед ступати, ні на крок не вертатися взад!” свідчить про те, що він був людиною свого часу, не позбавленою багатьох утопічних віянь. Сама поезія “Каменярі” (“вільними каменярами” себе іменували члени утаємничених лож) свідчить про хворобливу містичну уяву неминучості торування шляху в майбутнє по людських кістках: “…аж тоді підуть по цій дорозі люди, як ми проб’єм її та вирівняєм всюди, як наші кості тут під нею зогниють…”. Франко, безперечно, великий мислитель, геній, у чомусь і глибоко прозірливий. Однак у всьому покоління мають уміти розрізняти зерно від полови. “Фауст”, “Страждання молодого Вертера” Гете – теж геніальні твори. Геніальні у світовому масштабі, на скрижалях літературно-мистецьких шедеврів. Вершини художнього втілення трагедійного. Але, за висловом православного філософа-публіциста, душами Гете, М. Булгакова, О. Блока, В. Брюсова, М. Цвєтаєвої, С. Єсеніна, С. Дзлі, Е. Хемінгуея тощо міг заволодіти диявол.

Гетевський Мефістофель, пройшовши своєрідну трансформацію через образи романтиків і символістів, з’явиться потім у булгаковському романі під іменем Воланд.
Суїцидний мотив пройде крізь художню уяву, вразивши не тільки персонажів, а й їх творців.

Кажуть, що любовна історія гетевського Вертера із “Страждань…” привела до трагедії не тільки самого героя, а й багатьох схильних до інфантилізму читачів.
Самогубство як самоствердження в коханні стане одною із провідних проблем у літературі. Трагічні розв’язки спостерігатимемо у баладах, поемах, п’єсах романтиків (Гете, Шиллер, Пушкін, Міцкевич, Шевченко), у творах доби реалізму (Марко Вовчок, О. Ост-ровський, Л. Толстой, М. Старицький, І. Карпенко-Ка-рий, Е. Ожешко, А. Чехов).
Мотив зведення рахунків із життям від втраченого чи нерозділеного кохання проходить через свідомість ліричного героя збірки І. Франка “Зів’яле листя” (1896) – власне вершини поетичної творчості класика.

Трагічною безвихіддю, самозреченою любов’ю, яка стає самоціллю у житті, творенням земного кумира переповнені листи-сповіді скромного службовця Желткова із оповідання О. Купріна “Гранатовий браслет” (листи ці досить співзвучні “жмуткам” І. Франка із “Зів’ялого листя”, освідченням Андрія з письменнико-вого по суті автобіографічного оповідання “Маніпу-лянтка”, у якому алюзивно відтворена історія Франкової любові до Целіни Журовської). Тема невпізнаної, так і нерозгаданої любові, яка закінчується суїцидною загибеллю героїні, романтизовано проходить через зворушливі письмові освідчення-сповіді у новелі С. Цвейга “Лист незнайомки”. Вплив З. Фройда з його психоаналізом тут незаперечний: письменник художньо осмислює (слідом за науковими дослідженнями відомого психіатра, який, до речі, закінчить життєвий шлях божевіллям) конфлікт людини із своїм внутрішнім “я”, власне підсвідомим геном гріха.

Вплив фрейдизму з його прагненням дати волю гріховним підсвідомим бажанням особливо позначиться на п’єсах українського письменника 1 пол. XX століття, довго не визнаваного у радянські часи класика, революціонера-націонала, який до смерті не відмовився від націонал-комуністичних переконань, постійно перебуваючого у пошуках соціально-етичних гармоній Володимира Кириловича Винниченка. Письменник цей, несправедливо замовчуваний у радянську епоху, справді неабиякий талант. Передусім як драматург. Його персонажі – це часто революціонери, митці, люди нової моралі, нової ідеї, які, однак, при спробі втілити їх у життя терплять крах. Практичне застосування проголошуваних ідеалів часто несумісне із внутрішнім світом егоцентричних людей, котрі намагаються ствердити себе, власне вивільнивши свої потаємні прагнення.
Проблема психоаналізу у поєднанні з натуралізмом є визначальними у драмі “Метепіо” (1909), у якій автор робить спробу популяризації фрейдистської “ідеї чесності з собою”. Тут художник Кривенко, не позбавлений популярної тоді ніцшеанської теорії “надлюдини”, опиняється перед вибором, сатанинським у своїй основі – або стати батьком дитини від нелюбої йому Антоніни, або вивільнити своє внутрішнє потаємне прагнення позбутись дитяти.

Жінці, котра, усупереч домаганням позбутись ненародженого ще немовляти, все-таки вирішила стати матір’ю, Кривенко докоряє “ідеєю чесності з собою”:
“Де ж твоя чесність із собою? Це ж не чесність, а рабство, покірність темному, сліпому, животному інстинкту матері. Чесність з собою – це гармонія думок, почувань, досвіду, це – сила і цільність”.

Тут Кривенко – типовий ніцшеанець, для якого головне – принципи соціал-дарвінізму, логіка раціоналізму сильної особистості, котрій чужі моральні імперативи, інстинкти совісті. Дитина для нього – це всього-на-всього шматок м’яса, котрий зв’язує життя, перекреслює перспективи.

Заручницею своїх принципів виступає у драмі типова винниченківська героїня Орися, у котру закоханий Кривенко і яка жалкує, що свого часу убивала в ім’я ідей свої природні почуття, бажання:
“Дурна була, всі бажання свої убивала, стискувала їх, коверкала. Для чого? Народу служила. А народу того не любила, не знала. Три года в партії була. Якого чорта, спитать? Із принципів, яких не любила. Це ж треба буть такою ідіоткою! І того мучилась. А тепер ні на-рода, ні принципів не люблю, і почуваю себе чудово”.

У цьому вся суть винниченківських революціонерів-борців проти суспільної моралі, яка, на думку апологетів “чесності з собою”, є лицемірним прикриттям прихованих грубих інстинктів, котрі, мовляв, слід вивільнити, узаконивши свободу від обов’язків, свободу вільних відносин між чоловіком та жінкою. До речі, при всій апологетиці нових людей як суспільної необхідності в майбутньому Виннниченко всупереч самому собі викриває їх логіку. Ці персонажі, які намагалися піднести свої вчинки як прояв вищої доблесті, терплять повний моральний храх. Кривенко таки (не без впливу іронічноцинічних натяків Орисі) доводить, що його “ідея чесності…” не розходиться з ділом.

Антоніна народжує сина, який, за її визначенням, схожий на свого батька. У Кривенка, котрий прийшов провідати дитину у відсутності матері (Антоніна, спокушена Орисею піти в театр, передчувала щось лихе), прокидаються батьківські почуття. Однак, залишившись із дитиною сам, він відчиняє вікно, роздягає на хвильку маля і навмисне простуджує його.

Дитя захворіло і померло. В ім’я принципів мета досягнута. Цікаво, що у попередній драмі “Щаблі життя” її герой Мирон Антонович великою дозою морфію вбиває свою стару хвору матір, поскільки вважає безглуздям витрачатися на непотрібних суспільству кволих і безнадійно немічних людей.

Так утверджувався соціал-дарвінізм у боротьбі з традиційними принципами, які, на думку апологетів нової моралі, вважались лицемірними і фальшивими (аналогічні прецеденти мали і мають місце на межі другого і третього тисячоліть – в епоху неодекадент-ства під маскою постмодернізму).