Р. Бредбері та А. Азімов – майстри футурологічної, або “попереджувальної”, прози
ЗАРУБІЖНА ФАНТАСТИКА XX-XXI СТОЛІТТЯ
3. Р. Бредбері та А. Азімов – майстри футурологічної, або “попереджувальної”, прози
Рей Дуглас Бредбері (нар. 1920 р.)
Рей Дуглас Бредбері – американський письменник, який за життя сприймався як класик наукової фантастики – особливого різновиду фантастики, яка найбільшої популярності набула в літературі XX ст.
Творчим кредом письменника були слова: “Я передаю людям свою любов до життя. Я навчаю їх бути свідомими – ось що означає любов. Починаєш з малого, а збуджуєш у людях дуже високі
Він не погоджувався, коли його оголошували “найвидатнішим із сучасних фантастів”. Йому до вподоби було називати себе “казкарем, моралістом, таким, що дивився вперед”. Він заглядав у майбутнє і намагався передати нам звідти відомості. У нових історичних умовах
Понад 800 творів написав письменник – фантаст. Це декілька романів та повістей, сотні оповідань, десятки п’єс, кіно -, радіо -, та телесценаріїв, ряд статей, нотатків, передмов, а також багато віршів.
Рей Дуглас Бредбері народився 22 серпня 1920 року. Другим ім’ям Дуглас було названо на честь знаменитого актора німого кінематографа Дугласа Фербенкса. З дитинства він зростав в атмосфері “великої родини”, оточений люблячими та турботливими рідними.
Магія книги захопила Рея 1925 року, коли тітка подарувала йому фантастичний комікс. Потім прийшла черга книги Л. Френка Блума про дивовижну країну Оз, оповідань Едгара По, романів Едгара Райса Берроуза. А світ наукової фантастики відкрився йому в 1928 році, коли до рук майбутнього письменника потрапив перший випуск часопису Х’юго Гернсбека “Дивовижні історії”. Відтоді його уява стала полонянкою “країни фантазії”.
Оселившись у Лос-Анджелесі, дванадцятирічний хлопець міг на власні очі бачити народження фантазії – поряд із їхнім будинком “фабрика мрій” – кіностудія Парамаунт. Оповідання, що викликали страх у читачів – однолітків, різноманітні жахливі історії з величезною швидкістю народжувалися з-під пера юного письменника, а дівчинка – сусідка друкувала їх на машинці. В одному з інтерв’ю на питання “У якому віці ви почали писати?” відповідь була такою: “У дванадцять років. Я не міг дозволити собі придбати продовження “Марсіанського воїна” Едгара Берроуза, адже ми були бідною родиною – і тоді написав свою власну версію”.
Друкуватися на сторінках періодичних видань Рей Бредбері розпочинав як поет. Прикметною рисою тогодення стало відкриття нових вимірів науково-технічної революції, художнє дослідження соціальних та психологічних перспектив, оволодіння атомною енергією, космічним простором, робототехнікою, об’ємним телебаченням, мікроелектронікою тощо. Аматорським об’єднанням американських “фанатиків фантастики” вдалося подолати певну “критичну масу” уяви, і це призвело до справжнього “виверження” нових ідей.
Рей Бредбері не зміг знаходитися осторонь. У 1937 році він став членом місцевої “Ліги наукових фантастів”, познайомився з її провідними діячами – визнаними майстрами фантастики. Цей період у житті письменника – початківця був ускладнений виснажливою та копіткою працею, однак вона приносила справжню насолоду і накопичення творчого досвіду.
Університетської освіти Р. Бредбері не отримав через брак коштів. Трудове життя довелося починати продавцем газет. “У мене не було коштів, – згадував письменник, – щоб вступити до університету. Однак університет ніяким чином не сприяє становленню особистості: письменник повинен займатися цим самотужки. Я відвідував бібліотеку, працював там годинами три – чотири рази на тиждень. До двадцяти років я вже прочитав усі найвизначніші п’єси, був обізнаний з американською, французькою, італійською історією, із найвідомішими повістями та оповіданнями”.
Молоді американські фантасти тридцятих років попереднього століття підтримували одне одного, проте кожен із них був “винятком”, ніби самотнім розвідником Майбутнього в Теперішньому, “марсіанином” серед “землян”, говорячи мовою самого Бредбері. Вони відчували свою відповідальну місію і водночас гнітючу самотність. “Все те, що я любив, – зазначав Р. Бредбері, – було улюбленим виключно для мене одного. Ніхто з найближчого оточення не поділяв моє сліпе, майже одержиме захоплення космосом, перетвореннями, чаклунством…”
Рей Бредбері не міг не писати. Продавши газети, він намагався залишитися на самоті, щоб із головою поринути в незвідані нетрі “країни фантазії”. Нормою для нього було написання одного оповідання на тиждень. Подібно до Мартіна їдена з роману Джека Лондона, він розсилав свої твори редакціям і отримував відмови. Терпіння та наполеглива праця – це необхідна, але, на жаль, недостатня умова успіху. Потрібен талант. Цього майбутньому класику не бракувало. Талант, помножений на працелюбство, давав позитивні результати і проявлявся з надзвичайною продуктивністю.
Майстерність зростала з кожним новим твором, а найголовніше – Бредбері вдалося випрацювати свій власний стиль, у якому знайшло відтворення переживання письменником кожної досліджуваної ситуації. “Перенести на папір усе, що відчуваєш, – ось що означає стиль, – стверджував письменник. -… Якщо ви розвинете свої п п’ять відчуттів, то зможете впливати на людей. Ви зумієте передати їм смак речей, їх форму і колір, пробудити найтонші порухи. Ви зможете вигадувати фантастичні історії. Логіка відчуттів переконає людину, що все це реально”.
З 1942 року Р. Бредбері повністю занурився в літературну діяльність, його творчий доробок щороку становив 52 оповідання. Через проблеми із зором письменника не призвали на військову службу, і у війні з гітлерівським нацизмом він участі не брав.
Величезне враження на письменника завжди справляли досягнення науки і техніки. У 1933 році, а потім 1939 року він відвідав Всесвітню виставку в Чикаго та Нью-Йорку відповідно. До речі, перебуваючи у Нью-Йорку, взяв участь у першій міжнародній конференції наукових фантастів. Павільйони Всесвітніх виставок, а з 1940 року – й проекти “Країни фантазії” Уолта Діснея навіяли йому образи марсіанських міст, механізованого та автоматизованого побуту. Деякий час Р. Бредбері навіть вбачав у розвитку технології найвірніший шлях до людського щастя і відповідно поділяв погляди та сподівання технократів.
“Новий порядок”, запроваджений Гітлером, який грунтувався на використанні досягнень технічного генія людини заради антигуманних цілей, не лише продемонстрував молодому Р. Бредбері безперспективність технократичних ілюзій, а й викликав тривогу за майбутнє людства.
Письменник переконався, що технізоване суспільство, до складу якого входили розрізнені та відчужені люди, неминуче породжувало тиранію, не залишаючи місця для людського самовираження. Відбувся поворот Рея Бредбері до художнього дослідження відчуження людини у світі, в якому взяв гору культ Машини – механічної, електронної, бюрократичної тощо.
Протягом усього життя письменник залишався навіть не книголюбом, а “книгоманом”. Він любив книги і ненавидів тих, хто був здатний знищити їх. Дитинство його проходило в бібліотеках, книжкові магазини він відвідував за будь-якої нагоди. Не обминуло це захоплення і його особистого життя. У 1946 році в одному з книжкових магазинів Лос-Анджелеса він зустрів працівницю Маргарит Сусану Маклюр (Меггі), яка 27 вересня 1947 року стала його дружиною. Цього ж року в нього вийшла друком перша збірка оповідань “Темний карнавал”.
Родинні справи поліпшувалися відповідно до того, як зростала популярність письменника. У 1950 році з’явилися “Марсіанські хроніки”, у 1951 році надруковано мікроповість “Пожежник”, на основі якої в 1953 році було створено роман “451° за Фаренгейтом”. Обидва твори прославили тридцятитрирічного Р. Бредбері на весь світ.
У своїх найвизначніших творах прозаїк незмінно порушив основний конфлікт людського існування: між самоствердженням у творчому пориванні та самовідчуженням у механічній заскорублості.
Рей Бредбері зізнавався, що “ніколи не літав літаком і не лежав під автомобілем”. Герої його творів не займалися добуванням інформації про влаштування небесних світил, елементарних частинок тощо. Однак вплив цього письменника на сучасну науково-технічну революцію не викликав жодних сумнівів.
Людина у світі Рея Бредбері зіштовхувалася не лише з природою, яка її породила, а й, насамперед, зі своїм власним відчуженим Іншим. Зіткнення було настільки драматичним, що люди іноді не витримували.
Створеному чудовиську, яке набувало все більшої влади над своїм творцем, на думку Рея Бредбері, здатна була протистояти винятково абсолютна і, на щастя, непереможна сила людської гідності. Так, безумовно. Машина небезпечна, однак Людина повинна і спроможна була знайти гідні форми співіснування та співпраці з нею, не підкорюючись холодному та жорстокому егоїзму мислячого робота, а долаючи неминучі збочення цивілізації своєю відповідальністю за торжество добра у світі.
“451° за Фаренгейтом”. “Навесні 1950 року я заплатив дев’ять доларів і вісімдесят центів за те, щоб розпочати і закінчити чернетку “Пожежника”, який у подальшому дав початок “451° за Фаренгейтом “”. Так Рей Дуглас Бредбері описав історію створення цього роману в есе, яке увійшло до складу його книги “Дзен та мистецтво письменника” (1982). Через відсутність умов для праці він разом із сім’єю мешкав у гаражі, шукав притулок у підвалі бібліотеки Каліфорнійського університету Лос-Анджелеса, де рядами стояли друкарські машинки, що видавалися на прокат. Кожні півгодини потрібно було сплачувати чергові десять центів. Це буквально змусило письменника закінчити роботу над першим варіантом за дев’ять днів. У проміжках між лихоманковим друкуванням та нападами люті через перерви в роботі машинки, романіст блукав книгосховищем поміж стелажами, беручи книги, одна за одною, із жадібною цікавістю гортаючи сторінки та вдихаючи пил – цей справжній дух бібліотек. “Погодьтеся, це, мабуть, одне з найкращих місць для написання роману про Майбутнє, в якому палять книги!”, – проголошував письменник.
Дійсно, світова література мала не так уже й багато зразків “книг про книги” і зовсім мало романів, оповідань та віршів, героями яких ставали реально існуючі прозаїки чи поети.
Критика впродовж ось уже півстоліття намагалася підібрати відповідне жанрове визначення роману “451° за Фаренгейтом” (1953) – одному з найвідоміших творів Рея Бредбері. І все через те, що відтворений ним уявний світ ніяк не вдавалося обмежити певними чітко визначеними, встановленими класифікаціями.
Сам Р. Бредбері дав вичерпну автохарактеристику, оголосивши себе “фантастом, моралістом”. Провідні дослідники з наукової фантастики не поспішали з висновками щодо жанрової специфіки твору та його ідейного спрямування. Не можна залишити поза увагою той факт, що серед так званих майстрів і класиків жанру наукової фантастики Рея Бредбері не визнавали за свого. Таке ставлення до творчої особистості письменника пояснювалося тим, що Р. Бредбері користувався прийомами “літератури науковоподібної вигадки” не для того, щоб оспівати досягнення техніки та прогресу, а щоб викликати страх та недовіру до них у читачів. Безумовно, в такому прочитанні творів письменника була частка істини. І підтвердженням цьому стали програмові тексти – “451° за Фаренгейтом” та збірка “Марсіанські хроніки”, які розповідали про фіаско технократичного культурного проекту, який замінив собою певну цілком літературну класичну модель цивілізації.
Сучасний читач, без сумніву, на порозі нового тисячоліття не відчув нічого фантастичного в тих технічних “дивах”, які описані в романі, – всі вони або, принаймні, деякі з них уже встигли стати реальністю. Однак це зовсім не означало, що роман позбавлений актуальності. Тим більше, якщо враховувати дотримання певних “якщо”. “Якщо” – центральне поняття ще одного різновиду фантастики – літератури соціального прогнозування, або футурологічної прози. Аналізуючи роман письменника, неможливо уникнути аналогій із бестселерами антиутопічної прози: “Прокидається той, хто спав” Герберта Уеллса, “Ми” Євгена Замятіна, “Чудовий новий світ” Олдоса Хакслі та “1984” Джорджа Оруелла. Проте серед цих творів, на думку провідних дослідників жанру, лише твір Р. Бредбері, запропонувавши читачеві готичний кошмар тоталітарно-технократичного мілітаризованого світу, одночасно пропонував утопічний проект гармонійної цивілізації, в якій можливим стало дотримання рівноваги між людиною, природою і де не було втрачено почуття прекрасного. У такій утопії Бредбері, як і в багатьох інших творах письменника, мав місце специфічно американський зміст. Це міф про “золотий вік”, про американський Едем – про світ, який ще не втратив своєї непорочності та не піддався руйнівному впливу політичної й економічної історії.
Це й відрізняло зазначений роман від, наприклад, “Марсіанських хронік” та інших “мрій” про підкорення космосу з метою влаштування світу доброчинності хоча б там.
Місцем подій для свого твору Рей Бредбері обрав Америку відносно недалекого майбутнього, якою її бачив сам автор на початку 50-х років XX ст.
Тридцятирічний Гай Монтег – головний герой роману – пожежник. Він був людиною зі світу майбутнього, яке змальоване в романі як урбаністична антиутопія: небо розривав на шматки гуркіт реактивних літаків, шляхами шосе мчалися реактивні авто, витончена електроніка забезпечувала тотальний контроль за населенням.
Для цих новітніх часів розуміння професії пожежника зазнало певної модифікації. Пожежні команди аж ніяк не боролися з вогнем, а зовсім навпаки: їхнє завдання полягало в тому, щоб відшукувати книжки та віддати їх на поталу вогню, а разом з ними – і будинки тих, хто наважився тримати в себе подібний непотріб. Впродовж десяти років Монтег відповідально виконував свої обов’язки, навіть не замислюючись над змістом та причинами такої “книго-ненависті”. Головне завдання пожежника – не рятувати від вогню крихкі твори людської культури, а очищувати їх полум’ям, знищуючи закарбовані у книгах (451° за Фаренгейтом – температура, за якої спалахував та горів папір) історію, інтелектуальне багатство, складність та проблематичність буття.
Зустріч із юною та романтичною сімнадцятирічною Кларисою Маклеллан порушило стабільність звичного існування героя. Вперше за тривалий час Монтег зрозумів, що людське спілкування було дещо більшим, ніж просто обмін завченими репліками. Клариса різко вирізнялася з-поміж маси своїх ровесників, захопленнями яких переважно була швидкісна їзда, спорт, примітивні розваги, безкінечні телесеріали тощо. Вона обожнювала природу, була схильна до мрійливості, самозаглиблення та самотності. Питання Клариси: “Чи ви щасливі?” змусило Монтега по-новому поглянути на життя, яке він провадив, а разом з ним і мільйони американців.
Досить швидко герой дійшов висновку, що не можна назвати щасливим безглузде існування за законами інерції. Він відчув навколо порожнечу, відсутність теплоти, людяності.
Для підтвердження його здогадів про механічне, роботизоване існування автор описав ситуацію, яка була пов’язана з нещасним випадком з дружиною Монтега Мілдред. Повертаючись додому з роботи, герой знайшов її в непритомному стані. Вона отруїлася снодійним, але не через нестримне бажання порвати з життям, а машинально ковтаючи одну таблетку за іншою. На виклик Монтега прибувала “швидка” майбутнього, персонал якої складали вже не медики (настільки такі “машинальні” ситуації не були поодинокими), а техніки, що оперативно проводили переливання крові за допомогою новітньої апаратури.
Монтег та Мілдред були одружені давно, проте їхній шлюб перетворився на порожню фікцію. Дітей у них не було – Мілдред була проти. Кожен існував сам по собі. Дружина з головою поринула у світ телесеріалів і тепер із захопленням розповідала про нову задумку телевізійників – їй надіслали сценарій чергової мильної опери із пропущеними рядками, які повинні відтворювати самі телеглядачі. Три стіни однієї з кімнат будинку нагадували собою величезні телеекрани, і Мілдред наполягала на тому, щоб вони витратили свої заощадження на встановлення четвертої – тоді ілюзія спілкування з телеперсонажами могла бути повною.
Короткочасні зустрічі із Кларисою призвели до того, що Монтег з налагодженого автомата перетворився на людину, яка дивувала своїх колег – пожежників некоректними питаннями та репліками на зразок: “Чи були часи, коли пожежники не спалювали будинків, а, навпаки, гасили пожежу?”
Переломним моментом для Монтега виявився черговий виклик пожежної команди, адже герой переживав душевне потрясіння. Господиня будинку, звинувачена у зберіганні забороненої літератури, відмовилася залишити приречене помешкання і загинула в полум’ї разом зі своїми улюбленими книгами. Саме через цю подію наступного ранку Монтег не зміг переконати себе піти на роботу, почував себе хворим. Зарадити йому не змогла і Мілдред. Вона теж незадоволена руйнуванням стереотипу. Зайвим підтвердженням її байдужості по відношенню не тільки до чоловіка, а й до решти людей стало цілком спокійне повідомлення про загибель Клариси під колесами авто.
Подієвий ланцюг нагадував “Перевтілення” Ф. Кафки – у будинку занепокоєного Монтега, якому соромно було зізнатися в незвичайності своєї хвороби, з’явився його начальник брандмейстер Бітті, щоб навести лад у механізмі підлеглого, який тимчасово зазнав збою.
Прикметна риса антиутопічного роману – наведення прогностичного розвитку суспільства, яке звучало з вуст Бітті: “Ми усі маємо бути однакові. Не свободними і рівними від народжнення, як сказано в конституції, а… просто однаковими. Хай люди стануть схожими один на одного як дві краплі води, тоді всі будуть щасливими, бо не буде велетнів, поряд з якими інші відчують свою мізерність”.
Якщо прийняти таку модель суспільства за ідеальну, то не викликала сумнівів та небезпека, яку породжувало присутність книг: “Книга – це заряджена рушниця в будинку сусіда. Спалити її. Розрядити рушницю”. Треба підкорити людський розум. Звідки знати, хто завтра стане ціллю для начитаної людини”.
Монтег підсвідомо розумів зміст попередження Бітті, однак вороття вже не було – він зберіг у власному будинку книги, взяті ним із приреченого на спалення будинку. Зізнавшись у цьому Мілдред, герой сподівався, що разом вони прочитають їх і обговорять. На жаль, реакції у дружини він не помітив, а тому почав шукати її у своїх однодумців. Професор Фабер вже давно потрапив у поле зору пожежників. Запозичуючи традиції екзистенціалістів, Бредбері намагався передбачити поведінку героїв свого роману в граничній, екстремальній ситуації. Напередодні загрози третьої атомної війни Фабер поділився з Монтегом своїми планами щодо відновлення книгодрукування. Він схилявся до думки, що після третього зіткнення американці зрозуміють причини своїх помилок і через необхідність забути про телебачення відчують потребу в книгах.
Написаний у дусі наукової фантастики, роман не був позбавлений застосувань технічних відкриттів: прагнучи бути обізнаним з тим, що відбувається у світі пожежників, Фабер дає Монтегу мініатюрний приймач, який легко вміщується у межах вушної мушлі.
Набуваючи все більшої реальності, військова загроза сприяла мобілізації мільйонів мешканців. Проте небезпека мала не лише глобальний, а й локальний характер – спроба зацікавити дружину та її подруг книгами обернулася для Монтега скандалом, заснованим на підступності та зраді. Він повернувся на службу, і команда відправилася на черговий виклик. Цього разу машина зупинилася перед його власним будинком.
Подібно до головного героя роману Є. Замятіна “Ми” Монтегу довелося стати небезпечним злочинцем. За наказом Бітті він власноруч спалив книги та будинок. Організоване суспільство оголосило війну герою. Він залишив місто та зустрічався із представниками доволі незвичайного суспільства. Виявилося, в країні вже давно існувало дещо на зразок духовної опозиції. Споглядаючи за тим, як знищувалися книги, деякі інтелектуали знайшли спосіб створення перешкоди на шляху сучасного вандалізму. Вони стали вчити напам’ять твори, перетворюючись на “живі книги”. Тисячі однодумців чекали, коли їх дорогоцінні знання знову знадобляться суспільству.
Країна переживала чергове потрясіння, і над містом, яке нещодавно залишив головний герой, з’явилися ворожі бомбардувальники, які перетворили на руїни це диво технологічної думки XX ст.
Згідно з постмодерністськими теоріями, світу загрожували глибокі апокаліптичні перетворення внаслідок розвитку електронно-цифрових та інших технологій.
Більшість теоретиків постмодернізму називали процес капіталізації найочевиднішою причиною невизначеності суспільства. Втягнута до процесу капіталізації людина зіштовхнулася з порожнечею в душі, починала відчувати невизначеність – потрапила в глухий кут. Згідно з філософією Р. Бредбері, голос любові не повинен був розчинитися в повітрі сучасної доби.
На початку 80-х років XX ст., переробивши роман на двоактну п’єсу, письменник піддався спокусі та дещо видозмінив сюжет.
Американські критики не помітили (або навмисне ухилилися) актуальних для 50-х років політичних ілюзій, тобто того, що роман Р. Бредбері був пов’язаний з Америкою не лише тим, що його автор американець. Цей зв’язок мав значно більший безпосередній характер. Десятиріччя, протягом якого писався та був уперше надрукований роман, – це сумнозвісна епоха маккартизму, так званого “полювання на відьом”, коли на території Сполучених Штатів була розв’язана кампанія по переслідуванню “лівих” інакомислячих. Історія Нового Світу ніби навмисне підібрала природну ілюстрацію до твору: не минуло і трьох років після опублікування роману про спалення книг, як були заборонені та піддані спаленню праці фрейдо-марксиста Вільгельма Райха, знаменитого психолога та автора книги про масову психологію фашизму, а сам він потрапив до в’язниці. Якщо перечитати “451° за Фаренгейтом”, враховуючи відповідну “культурну” реальність, то спроби жанрової ідентифікації ускладнювалися ще більше. Однак разом із тим марність наших зусиль прив’язати даний текст до певної системи координат зайвий раз підтверджувала аксіому літературознавства: справді геніальний художній твір принципово невичерпний, а його ідейний зміст і спрямування позбавлені територіальних кордонів.
Невичерпність футурологічної, або “попереджуючої” прози такого визнаного майстра як Р. Бредбері – це відкритість особливого гатунку: кожен новий час приміряв себе до заданої письменником моделі. Подібна примірка – це тест не лише на актуальність твору, а й на досягнутий результат прогресу.
На жаль, не потрібно бути фантастом, щоб відчути реальну небезпеку дегуманізації людини та суспільства в епоху глобального наступу “машин”. На думку провідних соціологів, люди залюбки обирали шлях руйнувань, щоб компенсувати втрату впевненості в майбутньому. Від своєї свободи намагалися звільнитися за допомогою нових технологій, тобто тих самих засобів, які, здавалося б, покликані їх звільнити.
І все ж творчість Рея Бредбері загалом оптимістична. Письменник вбачав простір, відкритий для творчості та ініціативи, в космосі. Це дало йому підстави стверджувати, що в майбутньому відкритий світ інших планет та зірок допоможе зберегти свободу людини. Про варіанти можливої поведінки людей під час колонізації космічного Нового Світу розповідалося у “Марсіанських хроніках”, багатоплановість яких пов’язана певною мірою з історією створення цього твору.
У книзі “Кульбабове вино” (1957) письменник повернувся в своє дитинство. Події, які в ній описані, відбувалися протягом трьох літніх місяців 1928 року у Грінтауні, “невеликому віддаленому містечку в штаті Іллінойс, що відгородилося від світу річкою, лісом, лугом і озером”. Там проживають двадцять шість тисяч триста сорок дев’ять жителів, і майже всі вони були між собою знайомі.
Головними героями повісті можна вважати двох підлітків – дванадцятирічного Дугласа Сполдінга та десятирічного Тома, його брата. Біографічні риси самого Бредбері найповніше відбиті в образі Дугласа, про що, передусім, свідчили: 1) перегук імен – Дуглас – це друге ім’я Рея Дугласа Бредбері; 2) йому автор приділяв більше уваги; 3) у нього більший потяг до фантазії та творчої уяви; 4) Дуглас більш тонко відчував життя, бачив ті його сторони, які часто залишаються “невловимими” для звичайного ока.
Розповідь розпочато в двох планах. Перший – це дитинство головного героя твору, дванадцятирічного Дугласа Сполдінга, його веселі та сумні пригоди, перші враження від світу. Другий – ностальгійні спогади письменника – дорослого, який давно пережив своє чудове дитинство, який вже переглядав здобутки минулих років із вершин своєї зрілості.
Ритм твору – це ритм зміни днів літа, день за днем. Деякі з них були насичені пригодами, дивовижними подіями. Деякі були сповнені нудної буденності.
Основна ідея повісті у символічній формі виражена в її назві, яка була наскрізним лейтмотивним образом.
Кульбабове вино – символ літа, літа як пори канікул і дитячих радостей, і взагалі чогось такого, що завжди повинно бути світлим, не замутненим, це символ збереження пам’яті про минуле, символ самого життя.
Таким чином, кульбабове вино не просто одна із найбільш пам’ятних речей дитинства, але й така, що символізувала, узагальнювала собою весь образ дитинства, тобто те, через які думки, враження бачив своє дитинство Р. Бредбері.
Миттєвості літа, дитинства, життя Всесвіту об’єдналися у творі завдяки тому світосприйняттю, яке притаманне юному Дугласові. Воно було зумовлене особливим ставленням хлопчика до часу, відчуттям кожної його частки як неповторної, важливої, виняткової, відчуттям повноти буття. Під його уважним, вдумливим та допитливим поглядом оживали і розкривали свої таємниці всі істоти. Спілкуючись з доброзичливим і цікавим Дугласом, люди відкривали свої серця.
Історія літа 1928 року в житті Дугласа Сполдінга розгорталася не тільки серед буденного життя містечка Грінтаун, а й у сусідстві зі Всесвітом; і Всесвіт, природа мали в ньому безпосередній вплив на людей. Такому розумінню слугувала вже назва Грінстаун – зелене місто. Вона підкреслила ту гармонію між світом та особистістю і ту боротьбу між людиною та природою, яку відчували постійно хлопець і більшість жителів містечка. Все це щиро поглине душа Дугласа.
Явища, процеси, ще незрозумілі для хлопця, він зашифровував словами “це”, “те”, але намагався знайти причинні зв’язки між тим, що з ним відбувалося, і тим, що він відчував. Дуглас безупинно запитував “Чому”, “Чому так”. І шукав відповіді. Бредбері намагався відтворити кожен порух людської душі, що стала дорослою, в усій її людяності. Цьому послугував щоденник – той облік подій, який вів Дуглас. Він поділив свій записник на дві половини: “Звичайні справи та події” і “Відкриття та одкровення (усвідомлення, осяяння)”. Якщо, наприклад, у першій половині Дуглас відзначив, що двадцять четвертого червня він уперше цього літа посперечався з татом і йому добре перепало, то в другій половині записника герой про цей випадок написав так: “Дорослі і діти не можуть жити мирно, тому що це два різні народи. Вони не такі, як ми. Ми не такі, як вони. Справді, різні народи…”
Як бачимо, особлива увага Бредбері була зосереджена на тих особливостях дитячого світосприйняття, які назавжди втратили дорослі. Але й у дорослих, у старих було те, чого не мали діти. Ось чому юні любили слухати їхні розповіді, полюбляли мандрувати з ними у їхнє минуле.
Любов до старих, що володіли скарбами спогадів, життєвих знань та відчуттів – дуже помітний і важливий мотив повісті “Кульбабове вино”. З любов’ю змальовані в ній дідусь і бабуся Сполдінги. Вони – духовний центр не тільки своєї родини, а й людей, з якими спілкуються, вони заповнили життя іншим змістом, внесли в нього великі духовні цінності.
Дідусь – філософ і поет, він не втратив з роками відчуття повноти і чарівності життя. Він – мудрець. Його мудрість – це мудрість людини, що протягом усього життя буденно, але творчо працювала, спілкувалася зі світом природи і книг. І старий ще й досі працював у друкарні. Свій вік він сприймав спокійно, не відчуваючи страху перед смертю. Професія дідуся була пов’язана з повагою до слова, а він умів так емоційно розповідати, що його слухачі ніби бачили те, про що він говорив.
Бабуся – справжня чарівниця, найталановитіша куховарка. Сімейні ритуали згуртували родину, подали їй підтримку. Вони наповнили повсякденне новим змістом.
Один із найважливіших ритуалів у родині був пов’язаний з виготовленням вина з кульбаб. У ньому втілена єдність і гармонія одразу декількох протилежностей: природного і людського, буденного і священного, радісного і сумного.
Ритуал, пов’язаний з кульбабовим вином, протистояв короткочасному, проголошував безперервність культури. Допомагаючи збирати, а потім переробляти квітки, Дуглас почував себе важливою частинкою світу, свого роду, родини. Герої Бредбері невіддільні від землі, і в цьому їхня життєва сила.
Померла бабуся героя. Юний Дуглас зумів пережити смерть близької людини, але дійшов сумного висновку, що колись і він має померти. Це принесло героєві не тільки моральні, а й фізичні страждання. Він захворів. Але одужав завдяки старому Джонасові, лахмітникові, який “проводив решту життя, дбаючи про те, щоб одні люди мали змогу скористатися з речей, які інші люди викидали як непотріб”. Містер Джонасон вважав себе своєрідним фільтром, крізь який відбувався матеріальний і культурний обмін між різними верствами місцевого населення.
Хвороба та одужання Дугласа – ще один етап становлення його як особистості. У драматичній сутичці життя зі смертю він завдяки дружбі старого Джонаса зрозумів, що однією з гарантій гармонії світу є почуття вдячності.
Таким чином, герой “Кульбабового вина” відтворений в усьому багатстві тих рис, що загалом притаманні юнакам; свіжість, чистота, безпосередність. Автор не ідеалізував Дугласа, але щиросердечно любив, як любив спогади про незабутні дні дитинства. Це надало розповіді деякої сентиментальності, яка поєдналася з легкою іронією, веселою посмішкою. Це поєднання і злиття конкретного з загальнолюдським, філософсько-ліричним найбільш відповідало наміру письменника не тільки розказати про духовне напруження, пережиту в дитинстві, а й про те, що було винесено з цієї пори, що необхідно передати наступним поколінням: про поезію життя, високий її дух, що освятять та допоможуть зберегти саме життя.
Зараз письменник проживає в передмісті Лос-Анджелеса, в будинку, де він з дружиною виховав чотирьох дочок.
Рей Бредбері – почесний доктор літератури коледжу Вітьє (Каліфорнія), лауреат багатьох літературних премій та нагород, а американські вчені, побувавши на Місяці, нанесли на його карту Кратер Кульбаб, назвавши його на честь “Кульбабового вина” – роману їхнього улюбленого письменника. Вірний ідеалам дитинства, Бредбері принципово ніколи не літав літаком і не керував автомобілем.
Особливості творчої майстерності Р. Бредбері:
– поєднання фантастики з гострим соціальним критицизмом;
– порушення проблеми дітей та дитинства;
– прагнення розкрити обидві іпостасі героїв – добро і зло;
– відтворення проблеми атомної війни у житті;
– звучання голосу попередження, звернення до людей, страх за їхнє майбутнє, біль і сум, і надзвичайно рідко – надія;
– описи в творах картин спустошеної землі, висохлих водоймищ, самотності тих, хто випадково залишився серед живих;
– використання елементів фентезі, готичного роману;
– зіткнення героя не стільки з природою, яка його породила, а з власною відчуженістю.
(2 votes, average: 2.50 out of 5)