ПОСТМОДЕРНІЗМ ЯК ЯВИЩЕ ЛІТЕРАТУРИ – З ЛІТЕРАТУРИ КІНЦЯ ХХ початку ХХІ століття

З ЛІТЕРАТУРИ КІНЦЯ ХХ початку ХХІ століття

ПОСТМОДЕРНІЗМ ЯК ЯВИЩЕ ЛІТЕРАТУРИ

Так, хай усе вже сказано, та дякувати Богові, ще не про все подумано.

С. Є. Лец

Усі жанри чудові, окрім нудного.

Вольтер

З останньої чверті XX і до початку XXI ст. помітним фактом світової культури стало поступове витіснення модернізму новим явищем, яке отримало узагальнену (не остаточно усталену) назву – постмодернізм.

Префікс пост – тепер вживають перед узвичаєними термінами досить часто: “постіндустріальне суспільство” (суспільство,

яке виникло після “індустріального суспільства”), “постколоніальний світ” (світ, яким він став після колоніального світу) тощо. Та звичайна людина знала і вживала префікс пост-, бо хоча б раз у житті писала в листі літери PS, які є абревіатурою (скороченим написанням) латинського словосполучення “pastscriptum” – “після написанного”. Отже, за логікою, постмодернізм – це те, що існує “після модернізму”. Проте що ж означає термін “постмодернізм” стосовно конкретних явищ новітньої літератури? Чим він відрізняється від модернізму?

Постмодернізм – це світоглядно-мистецький

напрям, що в останні десятиліття XX ст. прийшов на зміну модернізму. Цей новий напрям є продуктом постіндустріальної епохи, доби розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем – світоглядно-філософських, економічних, політичних. Водночас це яскраве мистецьке явище, що містить багато цікавих літературних творів. Аби пересвідчитися в цьому, досить згадати ціле сузір’я письменників-постмодерністів: італійці Умберто Еко і Італо Кальніно, англієць Джон Фаулз, американець Джон Барт, серб Милорад Павич, німець Патрік Зюскінд, австрієць Крістоф Рансмайр, чех Мілан Кундера та ін.

То якими ж є основоположні принципи постмодерністської поетики та головні риси постмодерністської літератури?

Творення чи запозичення?

Потрібно зазначити, що в постмодерністських творах, зазвичай, немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, неподібної на інші, естетичної чи ідейної програми, а тому немає й звичного раніше поділялися на учасників на “своїх-чужих”. Скажімо, якщо для Ренесансу і класицизму близькою (“своею”) була античність або для романтизму – середньовіччя, то для постмодернізму це увесь світовий літературний і культурний процес.

Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого “з пароплаву сучасності”, як це робили російські футуристи в 1910-х роках, а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Зазвичай, вони абсолютно однаково ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму (авангарду), як до елітарної, так і до масової культури. Отже, допостмодерністській добі притаманне протиставлення “або-або” замінюється на формулу всеприйняття “і – і”.

Більше того, західними літературознавцями навіть висловлюється думка, що в добу постмодернізму “головна творча роль перейшла від письменника-митця до критика-літературознавця”.

І дійсно, з останньої третини XX ст. помітна схильність до підміни багатьма письменниками процесу творчості (продукування чогось власне свого, оригінального, нового) чи то компіляцією1, чи то монтажем запозичених з інших текстів цитат, думок, образів, тобто оригінальний твір часто поступається палімпсесту2, центону3, пастішу3, колажу4.

Інтертекстуальність та іронічність

Отже, однією з головних ознак літератури постмодернізму є її інтертекстуальність – яскраво виражена схильність до рецепції (запозичення) із будь-яких творів світової літератури та культури елементів їхньої форми або змісту: сюжетів, мотивів, образів.

1 Компіляція (латин, соmрilаtіо – букв, крадіжка, грабунок, від латин. соmрilо – грабую) – неоригінальний, несамостійний літературний твір, написаний шляхом використання інших творів.

2 Палімпсест (грец. palimpseston /hiblion/ – заново зіскоблена /книга/) – пергамент, з якого стерто первинний текст і написано новий, крізь який інколи проступає старий.

3 Центом (латин, cento – одяг або ковдра з різнокольорових шматочків) – літературний твір (частіше – вірш), складений з уривків інших творів. Був особливо популярним у добу бароко.

4 Частіш (пастіччо) (італ. pasticco) – літературний або музичний твір, що складається з фрагментів, запозичених із різних творів.

Колаж (фр. collage – букв, наклеювання) – прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою: твір, виконаний таким способом. Сам по собі К. може бути й оригінальним (наприклад. К. Пікассо), але все більше й більше колажуються чужі твори, варто згадати К. С. Параджанова на тему “Мони Лізи”, що виставлялися в Києві.

Концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо. Зазвичай постмодерністи запозичують усе згадане незалежно від того, до якого літературного напряму, течії, стилю, методу, доби належить текст, з якого відбувається запозичення1.

Класичне тлумачення інтертекстуальності належить видатному французькому вченому XX ст. Р. Барту: “Кожен тест є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. – усі вони поглинуті текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становить загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок”.

Так, в одному з найвідоміших постмодерністських творів – романі Умберто Еко “Ім’я троянди” явно відчувається рецепція, запозичення з творівА. Конан Дойля (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є монах Вільгельм Баскервільський (пор.: “Собака Баскервілів”), а його супутником – Адсон (пор.: доктор Ватсон). В оповіданнях Дойля, як і в романі Еко, оповідачами є молодші (за віком і статусом) члени “класичних детективних дуетів” – Ватсон і Адсон. Як Шерлок Холмс, так і Вільгельм Баскервільський ведуть розслідування приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих (детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду та папського інквізитора Барнарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже, земляком Баскервільського, який “народився в Ірландії”. Перелік збігів можна продовжувати й продовжувати. За справедливим зауваженням відомого ученого К). Лотмана, “уже перші сцени, де відбувається знайомство з Вільгельмом Баскервільським, здаються пародійними цитатами з епосу про Шерлока Холмса”. Звернімо увагу в останній цитаті на слово “пародійними” (тобто несерйозними, жартівливими, іронічними). Дійсно, ще однією важливою рисою літератури постмодернізму є її іронічність. У цьому полягає одна з принципових відмінностей постмодернізму від модернізму, який йому передував (постмодерністська іронія таки здолала модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф. Кафки).

1 Недаремно цю рису постмодерністської літератури дослідники часто позначають дещо “гастрономічним”, але, по суті, правильним словом “усеїдність”.

А чому ж постмодерністи так часто застосовують іронію? Одну з можливих відповідей дав У. Еко: “Постмодернізм – це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може призвести до німоти, його потрібно переосмислити без наївності, іронічно”. Тож, мабуть, мають рацію дослідники, які визнають основною метою постмодернізму “не компонування цитат у певну структуру, а їхню переоцінку й пародіювання” (Т. Денисова, Г. Сиваченко).

Боротьба за читача

Ще однією характерною ознакою літератури постмодернізму є прагнення повернути широку читацьку аудиторію, а не слугувати лише “обраним”, як це було притаманне, скажімо, багатьом представникам світового модернізму та авангарду.

“Ідеальний письменник-постмодерніст, – пише відомий письменник Дж. Варт. – повинен сподіватися, що зуміє зацікавити й захопити певне коло публіки – ширше, ніж коло професійних служителів високого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму – зі “змістовізмом”, “чистого мистецтва” – із заангажованим, прози елітної – з масовою”.

Отже, кордони між елітарною та масовою культурою в літературі постмодернізму розминаються, тому їхнє розмежування майже втрачає актуальність: відбувається “елітаризація” масової й водночас “омасовлення” елітарної культури

Постмодtрністський індивід відкритий для всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути в глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм – культура легких і швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження.

М. Епштейн

Звісно, інтелектуал, елітарний читач у літературному творі, зазвичай, цінує й шукає зовсім не те, що в цьому ж творі хотів би знайти читач невибагливий, “масовий”. Як же поєднати в тому самому творі принципово непоєднані інтереси цих “двох публік”? Тож постмодерністи навчилися робити так, щоб той самий текст сприймався як різні твори, тобто, щоб кожен із читачів знаходив у творі те, що цікавить саме його.

Так, фінал роману Патріка Зюскінда “Запахи, або Історія одного вбивці” (де злочинці убивають і з’їдають Гренуя) може бути витлумачений із різним ступенем глибини:

– пересічний (“масовий”) читач сприйме як огидний факт канібалізму (код № 1);

– для кліриків – це ще й жахлива пародія на святий обряд християнського причастя (куштування хліба й вина, що символізують, тобто “заміщають” собою плоть і кров Христа), адже натовп з’їв самого “бога Гренуя”, та ще й – “із любові” ( код № 2);

– для інтелектуалів, окрім наведених значень, це ще й алюзія на еллінські поганські свята на честь бога родючості Діоніса, якого, як і Гренуя, роздирали й з’їдали1 (код № 3), або на розривання Орфея вакханками (код № 4 > ?).

До історії питання

“Кодування” художнього тексту, власне, не є винаходом доби постмодернізму. Скажімо, на Сході віддавна існувала могутня “суфійська” містична традиція, яка, найяскравіше втілившись у поезії, виробила свої культурні “коди”, “шифри”: “троянда і соловей” – “пара закоханих”(пор. вірші Гафіза) тощо. Та й на українських літературних теренах деякі шедеври мали різні кола читачів. Скажімо, “Енеїду” І. Котляревського російська інтелігенція XIX ст. сприйняла як комічну “малоросійську екзотику” (код № 1); українська (чи політично індиферентна) – як комічну енциклопедію українських старожитностей, приправлених гострим народним слівцем (код № 2); радикально ж налаштована “самостійницька” частина української інтелігенції (як і польської, до речі) як шифрограму для втаємничених, своєрідне провіщення майбутньої самостійності України, виконане езопівською мовою (код № 3).

Ще одна важлива риса літератури постмодернізму – схильність авторів до гри з текстом і читачем. Так, постмодерністи в тлумаченні своїх творів залюбки віддають ініціативу читачам.

Тож зовсім не випадково в романі Милорада Павича “Хозарський словник” з’явилася така думка: “Не я змішую фарби, а твій погляд… я лиш кладу їх на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться, сам змішує їх у своєму оці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але ніхто не може зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання (тобто діяльність глядача, слухача й читача. – Авт.), аніж віра малювання, співу чи писання… Я працюю з чимось таким, як словник фарб… а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника слів, які утворять одну книгу, і дозволити читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”1.

Гіпертекст (англ. hypertext) – це така форма організації тексту, при якій його одиниці представлені не в лінійній послідовності, а як система можливих переходів і зв’язків між ними. Використовуючи ці зв’язки, можна читати матеріал у будь-якому порядку, утворюючи різні лінійні тексти. Найпростіший приклад гіпертексту “доінтернетівської доби” – це будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. Зрозуміло, що електронний гіпертекст також буває літературним гіпертекстом, однак гіпертексти виникли ще до появи комп’ютерів.

1 Власне, роздирали й з’їдали живого цапа, який на цих культових святах “заміщав” собою Діоніса (рим. Вакха – звідси вакханки).

Милорад Павич охоче реалізує щойно продекларований принцип, про що свідчить як назва (“Хозарський словник”), так і жанр (роман-лексикон) його знакового твору для літератури постмодернізму. Подібну думку висловив і У. Еко, давши визначення ідеального гіпертексту: “Ідеальний гіпертекст – це такий гіпертекст, у якому можна комбінувати всі слова всіх категорій (подібно до побудови енциклопедії)”2. Отже, М. Павич, надаючи читачеві необмежену владу над своїм текстом, “відмовляється від монопольного права автора на істину”.

Один із шляхів залучення читача до співтворчості – запрошення його до трансформації і/або творення художнього тексту (особливо в електронно-інтернетному його варіанті): дописування фіналу, початку, фрагменту, розвиток ліній персонажів тощо. Це називається “інтерактивним читанням” (“інтерактивною літературою”).

“Віртуальний історизм”

Дія багатьох постмодерністських творів часто перенесена у віддалені історичні епохи. В італійця У. Еко – це Середньовіччя (“Ім’я троянди”, “Маятник Фуко”); у серба М. Панича – Середньовіччя, бароко та античність (“Хозарський словник”, “Остання любов у Царгороді”, “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”); у австрійця К. Рансманра – античність (“Останній світ”); у чеха М. Кундери – Середньовіччя (“Неквапливість”); у німця II. Зюскінда – Просвітництво (“Запахи, або Історія одного вбивці”).

Багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі й замки – лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можуть заперечити, що таке бувало й раніше: “Березневі іди” Т. Вайлдера, “Справи пана Ю. Цезаря” Б. Брехта, “Лже-Нерон” Л. Фейхтвангера, – хіба все це не найактуальніша сучасність, ряджена в тоги? Так, але “Ім’я троянди” У. Еко (1980), або “Райські пси” аргентинця А. Поссе (1983), або “Останній світ” австрійця К. Рансмайра (1988) – це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина…

Д. Затонський

1 Павич М. Хозарський словник. Роман-лексикон на 100 000 слів. – Львів: Класика, 1998. – С. 71-72.

2 Зубрицька М. Дискурс обмеженої і необмеженої інтерпретації: Дискусії довкола роману Умберто Еко “Маятник Фуко” // Еко У. Маятник Фуко.- Львів, 1998.

Історією цікавилися також представники інших літературних напрямів: по-своєму її осмислювали митці доби Ренесансу або класицизму, зовсім по-іншому – романтики або реалісти. То в чому ж полягають особливості історизму творів літератури постмодернізму?

Історизм постмодерністських творів є не “декорацією спектаклів, що випали з часу” (Д. Затонський), а виконує сюжето-творчу функцію, формує авторську концепцію. Постмодерністи створюють “палімпсестну історію” (К. Брук-Роуз), віртуальну реальність. Крім того, такий історизм ще й сприяє вже згаданій грі з текстом і читачем. Тож такий тип історизму можна визначити як “віртуальний історизм”, характерними рисами якого є: майже наукова точність у відтворенні історичних фактів; сюжетотворча роль, сприяння постмодсрністській “грі з читачем і текстом”.

Такими є деякі з основних рис постмодернізму як літературного явища наприкінці XX – на початку XXI ст.

1. Охарактеризуйте основоположні принципи постмодерністської літератури.

2. Що таке інтертекстуальність? Як ви розумієте висловлювання Р. Барта: “Кожен текст є інтертекстом”.

3. Чи згодні ви з думкою сучасного французького літературознавця Ц. Тодорова: “Текст – це пікнік, на який автор приносить слова, а читачі – їх сенс”?

4. Назвіть засоби боротьби за читача в письменннків-модерністів.

5. Напишіть есе-роздум ” Постмодернізм: а що далі?”.