Манливі лакуни прози Юрія Андруховича і Милорада Павича

Найкращий вірш – виправлений, переписаний і закреслений. Найкраща поезія – недомовлена. Найкраща пісня – недоспівана. Найкраща риба – невпіймана. Ю. Андрухович. Так, має рацію митець. Ще з часів Поля Валері відомо: наскільки більшою мірою чогось не існує, настільки воно прекрасніше, або з часів Сартра: чим більше не існує, тим виразніше. У знищеному чи нереалізованому завжди є таємниця, яка знідкле, яхщо зникле знаходиться. Адже стверджують, що другий том “Мертвих душ” для історії літератури важливіший, ніж другий том “Піднятої

цілини”. Отже, рукописи не горять? В умовах проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями, і літературна містифікація – підступний алюр Пегаса розвинули ідею, започатковану Борхесом у новелі “Аналіз творчості Генріха Куейна”, що імітувала огляд творчості якогось нібито померлого письменника).

Зникнення попереднього тексту, таким чином, є не просто вдалим трюком письменника,

що намагається здивувати публіку, а й вдалою маніпуляцією: так, за допомогою авторського коментування, перекладу з німецької, розшифровування, дописування спільних розмов із загадковим німецьким журналістом виникає новий текст. Те, що раніше існувало як допоміжний матеріал, перетворилося на замість роман “Таємниця”, побудований як суцільне інтерв’ю, і який – станом на сьогодні – автор вважає своєю найголовнішою книгою.

Зокрема Андрухович не приховує своїх намірів у такий спосіб вивести сучасну українську літературу в сферу нових пошуків: жанр роману-репортажу, який, наприклад, в близькій йому Польщі є дуже актуальним. “Таємниця”, як і кожна порядна таємниця, має свою передмову, що подається як одна із можливих. А звідси і створення у романі одного із можливих просторів історії (символічного), в якому звичний час перетворюється на циклічний, міфологічний – своєрідний простір пам’яті. Фрагментарні спогади життя письменника щедро переплетені в ньому з містикою, релігією, музикою, віршами, думками, цитатами. Водночас це натяк і на вибір одного із можливих авторів твору:

Егона Альта, чи Юрія Андруховича, чи когось іншого з дійових осіб твору. Принаймні сам Андрухович у передмові зазначив так: “Насправді ж дедалі очевиднішим робиться той факт, що всі ми, і цей світ разом з нами, належимо іншому, значно більшому від нас Авторові і є його не цілком випадковою вигадкою. Тож йому і нести за всіх нас юридичну відповідальність”, – налаштувавши таким чином своїх читачів на багатовимірні і можливі прочитання роману.

Так і сербський письменник Милорад Павич називає себе не автором, а лише одним з дописувачів “Хозарського словника”, склад якого протягом століть постійно поповнюється перипетіями долі головних героїв, утворюючи єдиний потік з містичного детективу, вченої монографії, метафізичного ребусу, роману про кохання, оповитих легендами, міфами, притчами та переказами, – в такій спосіб за допомогою дописування виникає блискуча поема, “настільки безнадійно досконала, що залишається хіба що вивчити її напам’ять”. Як бачимо, постмо-дерністська література виправдовує сподівання Р. Варта відносно привиду автора, що з’являється у своєму тексті не як господар, а “тільки на правах гостя”. Схильність до літературної містифікації Юрія Андруховича виявилася і в попередньому його романі “Дванадцять обручів” (2005), в якому він змальовує демонічний образ українського поета, класика модерної поезії Богдана-Ігоря Антонича, послуговуючись переглянутими легендами, фікціями та таємницями лемківського краю. Час посприяв митцю: в умовах, коли “писати стає все тяжче і навряд чи взагалі можливо”, єдино правильним творчим методом він обрав для себе очікування на знак, натяк, помах, дозвіл. Такий дозвіл на “Дванадцять обручів”, згідно з “біографічними спонуками”, Андрухович отримав від свідомості, свого наймістичнішого відчуття, що коли-небудь йому давалося: почуття присутності померлих людей, в тому числі і Антонича. Доторкнутися в такий спосіб до субстанції 20-30-х років входило в плани письменника: це було ламання стереотипу про Антонича “як порядної дитини з порядної родини”. Йшлося про творення образу проклятого поета, підлеглого різним спокусам – власне такого Антонича і хотілося Андруховичу. (“Може, нам просто бракує шибайголів у літературній історії, бракує якихось камікадзе…”) Текст постмодерністського роману майстерно сплетений з мережива анто-ничівських цитат, давніх переказів, зокрема притчі про Орфея (яка є надісторією сюжету), міжтекстуаль-них алюзій, глибоко інтимних переживань автора єднання з Карпатами, де розгортаються події. Роман, по суті, став шуканням тієї межі, де мають шанси перетнутися і ті, “котрі зникли з видимої поверхні світу, і ті, котрі все ще на ній залишаються”.

У такий спосіб, за М. Павлишиним, письменник переформу-льовує релігійне питання тривалості життя за межами смерті в питання про серединне місце між життям і смертю, намагається “розшукати межі у нерозме-жованій єдності та подолати їх”. Також все свідчить про небажання творити традиційний історичний роман і у Милорада Павича. На широкому історичному тлі, де під знаком зниклого Хозарського каганату зійшлися у письменницькій кухні три культури і релігії (іудаїзм, християнство, іслам), кинуті автором у бал-канський казан, розгортається гра у “віртуальний історизм” (Ю. Ковбасенко): пошуки псевдодоку-ментів, посилання на неіснуючі джерела щодо хозарської полеміки, бібліографічні розвідки життя окремих персонажів.

Цією умовно-метафізичною, віртуальною реальністю Павич уміло маніпулює, вплітаючи в неї згадки про конкретно-історичні події, дати, факти з життя колись реально існуючих персонажів. Так, для слов’янина, нащадка тих русів, що отримали з Царграда віру і писемність, відрадно прочитати своєрідний гімн родоначальникам слов’янської писемності Св. Кирилу і Мефодію, яким присвячені, мабуть, найсвітліші і найгіркіші сторінки “Хозарського словника”. Визначальна концепція роману Павича – культура і історія хозарського народу як сновидіння, в яке втягнута історія людства – дозволяє авторові маніпулювати часом і простором. За допомогою міфу стає можливим перехід від лінійного часу до міфологічного: людина залишає межі кінцевого і вступає в царство Вічності. У такому просторі можна читати сни від кінця до початку, брати за вівторком не середу, а четвер, а потім загладжувати шов руками, мандрувати у часі вперед і назад.

Талановитий читач сприймає таку літературу, за висловом В. Набокова, “хребтом, тією точкою художньої насолоди, де злилися Інтелект та Інтуїція”: він не лише не випустить з рук асоціативні ниті, поєднавши усі сюжетні лінії роману, а й дешифрує текст і вийде на філософські концепції письменника, зокрема проблему взаємодії культур, а також виживання народів, що прагнуть зберегти своє національне та історичне “я”. Відомо, що художній текст існує лише у стосунках з іншими текстами, тому вивчення літератури неможливе без урахування, як мінімум, її інтертекстуаль-ності. Якщо ж вести мову конкретно про твір Павича, то вже сам його жанр (роман-лексикон), а також буквально енциклопедичне розмаїття змішаної там інформації обумовлюють необхідність виходу за межі власне інтертекстуальності і розгляду його під кутом зору гіперрецептивності. Так, наприклад, у “Хозарському словнику” розглянутий вельми специфічний культурний ареал: на Балкани простяглися ниті від Гібралтару і Каспію, Києва і Каїра, Дамаска і Відня, утворивши ту суміш балканської екзотики, яку у Павича називають “квінтесенцією постмодернізму”.

Також, за думкою Ю. Ковбасенка, Милорад Павич, як класичний постмодерніст, зовсім не ігнорує ще одного джерела інтертекстуальності: він використовує і традиційний для світової літератури засіб – чітко окреслений (іноді вигаданий) єдиний художній простір, де розгортається дія більшості його творів, як засіб забезпеченя їхньої зв’язності (скажімо, для Ф. Купера таким простором був фрон-тир, кордон між уже освоєним європейцями сходом і “диким заходом” сучасної території США, у творах В. Фолкнера – це вигаданий маленький округ Йокна-патофа, яка пізніше прислужилася Гарсіа Маркесу як своєрідна модель його Макондо). У Павича схожу функцію виконує поствізантійський культурний ареал. Події його романів (“Хозарський словник”, “Внутрішня сторона вітру”, “Останнє кохання в Константинополі” та ін.) відбуваються саме на теренах колишньої Східної Римської імперії, або ж Візантії, зокрема – сучасної Сербії (“Візантійська культура, до якої належить сербська література, охоплює певний простір, в якому я розвивався і в якому хотів розвиватися. В тому просторі я себе добре відчував, я відчував себе вдома. Йдеться про так звану Східну Римську імперію…”).