КРАСА І СИЛА СЛОВА: БЕСІДИ ПРО МОВУ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

СЛОВО В ХУДОЖНІЙ МОВІ

Десь почалася зима. Про це можна прочитати в газеті, почути по радіо або від працівника гідрометцентру. Але про цю подію можна не лише прочитати, почути. Можна й побачити зиму, наприклад, у телевізійному нарисі, де “вмілий і розумний оператор покаже нам конкретні картини: припорошені першим снігом дахи, луки, покаже річку з підмерзлими берегами, тобто не лише сповістить про якесь явище, а й розкриє своє ставлення до нього: негативне чи позитивне.

Наша уява допоможе нам побачити зиму і під час читання художнього

твору: “…Спить-дрімає земля під глибоким снігом… Не сплять тільки зорі в далекому небі та не спить той старий дідуган Морозенко… Білим інеєм чіпляється він за дерево, гладенькою кригою вистилає собі слід по снігу, дише в повітрі таким холодом, що аж кипить усе кругом його”,- так малює зимову ніч Панас Мирний в оповіданні “Морозенко”.

Отже, про початок зими ми можемо дізнатися з якоїсь інформації (газета, радіо), з одного боку, або побачити, відчути цю зиму за допомогою художнього телевізійного нарису, художньої словесної картини – з другого. У першому випадку ми матимемо справу з науковою,

діловою, комунікативною функцією мови (комунікативна – така, що служить засобом спілкування, повідомлення), у другому – і з функцією художньою, тобто з мистецтвом.

Словесне мистецтво, його можливості

Що ж таке мистецтво? Почнемо з того, що для мистецтва характерне образне відтворення життя, як-от щойно процитований уривок з оповідання Панаса Мирного. Але видів мистецтва багато. Це і музика, і живопис, і скульптура, і балет, і театр, і кіно, і художня література. Чим вони відрізняються один від одного? В чому специфіка кожного з них? Ця специфіка визначається насамперед матеріалом, яким користується митець. Для композитора таким матеріалом є звук, для живописця – фарба, для скульптора – мармур, глина, гіпс, дерево, камінь тощо. Для творця художньої літератури таким матеріалом є мова, слово.

В цьому легко переконатися, якщо пригадаємо твори різних видів мистецтва на якусь одну тему – ліс, море, осінь, героїзм людини в праці і в битвах, життя дітей і школи тощо. Найлегше порівняти зображення в живопису та художній літературі. У першому випадку тема розкривається за допомогою барв, кольорів і ліній, у другому – за допомогою мови. Такі зіставлення можна й розширити. Наприклад, на тему “Ліс” створили картини І. І. Шишкін, написали поезії О. В. Кольцов, М. О. Некрасов, В. Г. Короленко, музичні твори – Й. Штраус; на тему “Осінь” створили картини І. І. Левітан, І. І. Бродський, написали поезії О. С. Пушкін, Ф. І. Тютчев, О. К. Толстой, музичний твір – П. І. Чайковський. Інколи навіть однакові сюжети розробляються митцями в різних видах мистецтва: поема О. Т. Твардовського “Василь Тьоркін” і картина Ю. М. Непринцева “Відпочинок після бою”; картина російського художника В. О. Гартмана “Старий замок” і однойменний музичний твір М. П. Мусоргського, що виник на основі цієї ж картини, та інші.

Отже, художня література відрізняється від інших видів мистецтва тим, що єдиним матеріалом тут є слово. Та відмінність не лише в цьому. Важливо підкреслити, що виражальні і зображувальні можливості словесного мистецтва винятково великі й широкі. Кажуть, що речі найкраще пізнаються і оцінюються в порівнянні. Спробуємо й ми зіставити хоч би окремі явища різних видів мистецтва.

У Лесі Українки є драма-феєрія “Лісова пісня”. На сюжет цього шедевру словесного мистецтва з’явився цілий ряд творів у живописі, графіці, балеті, музиці, кіно. Спробуйте підібрати відповідні приклади. От малюнок В. І. Касіяна “Лукаш і Мавка” (його репродукція є в підручнику з української літератури для 9 класу 1980 року видання на с. 246). На ньому зображена чудова картина весняного лісу, пробудження природи і світлих взаємин між Лукашем і Мавкою. Але малюнок не може передати розгортання подій, динаміки, розвитку сюжетної лінії. На ньому – одна мить, хоч і дуже яскраво передана засобами графіки. Те ж саме можна сказати і про майстерно виконані малюнки М. Г. Дерегуса. Є балет М. А. Скорульського “Лісова пісня” та однойменний кінофільм Київської студії ім. Довженка (подивіться їх хоч би по телебаченню). В. Д. Кирейко створив оперу “Лісова пісня”. Уважно пригадавши все, що передано в балеті, кінофільмі, опері, приходимо до висновку, що кожен вид мистецтва здатний найповніше відображати якісь одні сторони дійсності. Наприклад, балет може з великою силою і яскравістю передати динаміку окремих сцен, драматизм розвитку події, але мрії героїв, філософські роздуми, афористичні вислови донести до глядачів у всій їх глибині та складності для мистецтва балету значно складніше.

Художня ж мова, звертаючись безпосередньо до уяви читача, здатна відтворити і рухи, і їх пластику, і звуки, і психологію героя, і його філософське світосприймання, тобто всю складність життя і людських почуттів у найрізноманітніших формах їх вияву. Саме в цьому специфіка і сила художнього малювання словом, у ньому величезні зображувальні можливості мови як матеріалу словесного мистецтва. Тому художню літературу нерідко ще називають мистецтвом мистецтва. Мабуть, саме цим пояснюється певне виділення художньої літератури в загальнопоширених висловах: “література і мистецтво”.

Художнє слово здатне творити ілюзію живого, повнокровного життя. І завдання читача – навчитися якнайповніше сприймати все те, що передає йому письменник художнім словом. Одного разу старшокласникам було запропоновано розповісти, як вони сприймають художній твір. Ось як про це написала школярка Тамара С. (вона говорить про трилогію О. Т. Гончара “Прапороносці”):

В романі дуже багато яскравих, живих, зримих картин, що вражають правдивістю зображення. Мені, наприклад, здається дуже реальною, життєвою сцена, в якій угорський художник Ференц запропонував свої послуги – рубати дрова біля військової кухні.

“Угорець поклав свою елегантну паличку, погладив борідку і, намагаючись приховати замішання, бадьоро взявся за сокиру. Уже з того, як він її тримав, було видно, шо цей дроворуб небагато врубає. А Гриша умисне підмостив йому таки дебелу колоду

Угорець заходив до неї з різних боків, хижо націлявся і цюкав. Колода тільки перекочувалася з місця на місце, ціла-цілісінька…”. В цій сцені дуже тонка письменницька посмішка, доброзичлива до свого героя. Вона почала виявлятися з авторського “дроворуб”, іронічно вжитого О. Т. Гончарем. А весь подальший опис – розвиток цієї посмішки.

“Угорець заходив до неї з різних боків, хижо зацілявся і цюкав”. Дуже точне оце “хижо націлився”. Коли люди беруться за якусь незвичну роботу, вони справді витрачають багато зайвої енергії. От коли діти починають писати, вони навіть язиком водять за рухом олівця. А яке точне й виразне “цюкав”, та ще поставлене після слів “хижо націлявся”!

“Хаєцький не міг далі байдуже дивитись на його самокатування, взяв у художника сокиру.

– Гех! – хекнув Хома, розмахуючись з-за плеча. Сокира впилася в дерево.

– Гех! – вигукнув боєць, розмахуючись вдруге.

Колода репнула, як гарбуз”.

Читаючи цю сцену, я бачу живого могутнього Хому. А яка точна, мальовнича та емоційно сильна остання фраза “Колода репнула, як гарбуз”! Я навіть чую тріск розколеної колоди,- недаремно в короткій фразі майже поряд поставлені звуки к, р (аж двічі), г, п, б.

Логічне і образне мислення

Однією з найістотніших відмін художнього стилю від інших стилів (наукового, ділового, публіцистичного) є образний характер відтворення життя. У мові науковій, діловій на першому місці думка, логічне мислення, у мові художній – образне, картинне зображення дійсності.

Щоб розуміти, сприймати художній твір, нам треба володіти образним мисленням. Без нього ми не змогли б побачити згаданої вже зимової картини в оповіданні Панаса Мирного “Морозенко”. Тому говорять, що розвиток образного мислення – одна з найважливіших умов формування людини, гармонійно розвиненого громадянина комуністичного суспільства.

Образне мислення розвивається поряд з логічним. Людина росте, формується завжди – щодня, щогодини. Перед нею постає безмежний світ, який треба пізнати, зрозуміти і навіть змінити в своїх людських інтересах. Ось тут і потрібна наука, яка допомагає їй пізнати нагромаджений досвід, встановлені закони і теорії, гіпотези, орієнтуватися у методах дослідження життєвих явищ. Наука допомагає людині спостерігати, узагальнювати, робити висновки, відкривати нове, передбачати майбутнє. Але, пізнаючи світ, його закони, людина ще переживає пізнане, відчуває радість, розчарування, горе, захоплення і т. ін. Отже, світ пізнається не лише розумом, а й серцем людини. Тому марксистсько-ленінська філософія визначає два шляхи пізнання – науковий і художній, вказує на необхідність завжди дбати про розвиток як логічного, наукового, так і художнього, образного мислення.

Про минуле свого народу ми дізнаємося з різних джерел: читаємо підручники з історії, слухаємо розповіді очевидців, знайомимося з матеріалами численних музеїв та архівів. Але цього мало. Чи було б таким багатим наше уявлення про історичне минуле, якби ми не прочитали “Гайдамаків” Т. Г. Шевченка, “Інститутки” Марка Вовчка, “Захара Беркута” І. Я. Франка, “Матері” О. П. Довженка? Звичайно, ні. Наука розкрила перед нами причини, закономірності подій, класової боротьби. Твори ж мистецтва перенесли нас у попередні епохи, дали можливість пережити, наприклад, подвиг людини-борця в дні Великої Вітчизняної війни. Згадайте, яке хвилювання охопило вас, коли ви читали про воїна Василя (оповідання О. П. Довженка “Мати”), що, звільнивши рідне село, біжить до своєї хати, до матері. “Спинивсь Василь коло хати, а хати немає. Василь у двір – нема двору. Тільки одна стара груша, а на груші мати.

О тихий жах… О незабутній смутку…”

За допомогою художнього слова, як говорив Л. М. Толстой, люди спілкуються почуттями, спілкуються навіть з особами минулих часів. Наскільки важливим для життя людей є художнє пізнання світу, свідчить хоч би те, що Ф. Енгельс назвав геніального О. Бальзака, який створив художню картину капіталістичної Франції (“Людська комедія”), доктором соціальних наук.

Письменник не стільки пояснює, скільки показує життя, і в цьому показі розкриває його сутність, його закономірності. Отже, щоб зрозуміти життя через художню літературу, треба навчитися бачити його у словесному мистецтві. І чим складнішим показує життя автор, чим важливішим є проблеми, порушені у творі, тим розвиненішим має бути наше образне мислення.

Образно мислити – значить сприймати і оцінювати світ у конкретних картинах. Коли ми говоримо про героїзм радянських воїнів, виявлений на фронтах війни, то маємо справу з абстрактно-логічним мисленням. Якщо ж ми бачимо важкі брили дерев’яного накату дзоту, бачимо мужнє лице Олександра Матросова, бачимо, як він рвучко кидається на амбразуру ворожої вогневої точки, то мислимо образно. А щоб образно мислити, в людини має бути розвинена уява, творча фантазія. В. І. Ленін наголошує, що уява й фантазія потрібні навіть особам, які займаються точними науками (математикою, наприклад)

У мистецтві художньої літератури важливе місце займають зорові картини; письменники створюють і пейзаж, і інтер’єр (внутрішній вигляд приміщення), і образи конкретних предметів, яскравих речей. Під час творення таких образів чи не найбільше уваги приділяється передачі світло-тіньових картин – схід і захід сонця, вечірня та ранкова зоря, світло місяця, блиск вогню, гра світла й мороку.

У поезіях Т. Г. Шевченка, особливо ранніх, романтично забарвлених, нерідко зустрічаємо народнопісенний образ місяця:

“У гаю, гаю

Вітру немає;

Місяць високо,

Зіроньки сяють…”

(“Гайдамаки”).

Щоб сприйняти зміст переданого автором треба не лише прочитати ці рядки, а й побачити і гай, і місяць, і зорі, треба відчути нічну тишу.

Нерідко місяць виступає як жива істота, до якої звертається, з якою ділиться своїми думами автор:

Місяцю мій ясний! з високого неба

Сховайся за гору, бо світу не треба;

Страшно тобі буде…

…Сховайся ж за гору;

Сховайся, мій друже, щоб не довелось

На старість заплакать…

(“Гайдамаки”).

І від того місяць для автора і для читача стає ще кон – кретнішим, ще реальнішим, від того посилюється глибина образності твору.

Не менше значення в художній літературі мають і слухові образи, в яких словом передається розмаїття звукового вияву життя. І тут видатні майстри слова дося – гають неперевершено!’ точності, художньої виразності. При – гадаймо звукові картини з відомих нам творів. Ось моро – зяна вітряна ніч в оповіданні Панаса Мирного “Моро – зенко”: “Надворі ревла сердита буря, стугоніла в стіни, стрибала по оселі, вила в димарі, гуркотіла у вікна”. Звукові картини допомагають письменникові розкри – вати свій задум, передавати настрій чи почуття героя. До краю схвильований, іде Ярема (поема Т. Г. Шевченка “Гайдамаки”) із свяченим у руках назустріч невідомому майбутньому, іде з бентежними думами в голові:

А Дніпр мов підслухав: широкий та синій,

Підняв гори-хвилі; а в очеретах

Реве, стогне, завиває,

Лози нагинає;

Грім гогоче…

Як бачимо, художнім словом можна створити звукову картину, передати динаміку якоїсь події, передати людські почуття, переживання, погляди героя чи автора на життя.

У десятому класі вивчається роман О. Т. Гончара “Прапороносці”. В ньому є сцена, де наші радянські воїни, виганяючи фашистських завойовників, перейшли кордони ї вперше ступили ногою на землі Румунії: “Черниш мовчки дивився на злиденні смужки, що сумно п’ялися4 по під – гір’ю. Тут поля не “лежали”, не “розкинулись”, а саме “п’ялися”. За допомогою цього синоніма передана бідність ланів, жалюгідність становища селян в умовах боярської Румунії.

Чи ось передній край на фронті, яким його сприймає новачок лейтенант Черниш: “3а селом, що сховалось перед ними в буйній зелені, похмуро здіймалась, як величезний верблюд, двогорба висота. Там уже був противник. Але висота мовчала. Навкруги – підступна тиша. Все ніби завмерло. Ніяких ознак життя. Луки, гори, пишні сади – все зелене й принишкле… Жодного пострілу не чути ніде. Це й була війна, яку Черниш уявляв собі в гуркоті й гро – мі. Тепер вона зустріла його зненацька цією неприродною тишею, гарячою дрімотою півдня, зловісним безлюддям степових доріг”.

Правда, трохи моторошно? Тут не лише бачимо кар – тину, а й сприймаємо певний настрій. Читаючи ці рядки, ви відчуваєте якесь напруження, схвильованість, очікування чогось незнайомого, невідомого, непередбаченого; ви теж разом з героями вперше потрапили на фронт, у смугу бойових дій. От якими виразними і глибоко змістовними є оці вирази “підступна тиша”, “зловісне безлюддя сте – пових доріг”. От якою яскравою і сильною є образність художнього твору. От чим образне мислення відрізняється від логічного.

Чим же зумовлюється образність словесного мистецтва? Як створюється сам образ? Давайте трохи пофантазуємо. Припустимо, що техніка дала можливість людині фотогра – фувати не лише навколишній світ, а й її уяву. Прочитаймо ще раз наведений уривок з роману “Прапороносці”, а по – тім “сфотографуємо” те, що ми побачили, і “фотокартки” уявлення кожного з нас порівняємо. Чи всі вони будуть однакові, ідентичні, як копії, надруковані з одного нега – тива? Ні. Навпаки, всі будуть різними.

На всіх “картках” буде і село, і буйна зелень, і дво – горба висота, і пишні сади, і степові дороги,- але “фото – графії” будуть різними. Здогадалися, чому? Бо в кожного з нас будуть різними уявлення. Кожна картина (ваша особиста “фотографія”) буде складена з деталей, які одна – ково називаються, але мають різний вигляд. Візьмімо пер – шу “деталь”: “За селом…”. А яке село ви побачите? Для одних це буде їх рідне село, а для інших – чуже село, яке колись і чимсь їх вразило і від того запам’яталося. Ще для інших (які, може, й не бачили “живого” села) це буде образ, сприйнятий з іншого художнього полотна, з ін – ,шого фото і т. д. Тобто художня картина, художній образ у кожного читача завжди складається з його “власних” елементів, його “власних” деталей, з того, що раніше вже було сприйнято читачем. Отже, сприйняття художнього твору весь час спирається на життєвий досвід читача. Неважко зрозуміти, що багатство, яскравість сприйня – тої картини, образу будуть тим сильнішими, чим багатшим буде отой життєвий досвід самого читача. Ви не помічали такого; під час читання художнього твору (в класі, на за – сіданні гуртка) одні до сліз регочуть чи, навпаки, пла – чуть, а інші – досить байдужі, їх твір не хвилює. А при – чина, мабуть, у тому, що отим іншим просто ні з чого будувати, створювати художній образ, ні з чого відтворю – вати оту життєву сцену, психологічну ситуацію, яку хоче донести до них автор.

Знаючи, з чого і як твориться образ, нам стає зрозу – мілим, чому письменники нерідко звертаються до такого прийому, як активізація сприйняття образності художнього твору. При цьому творчій уяві читача надає – ться чільне місце.

Пригадаймо знаменитий початок II розділу повісті М. В. Гоголя “Майська ніч, або Утоплена”, заснований саме на цьому прийомі: “Чи знаєте ви українську ніч? о, ви не знаєте української ночі! Пригляньтесь до неї…” І в уяві читача активізуються всі образні багатства, набуті раніше. Виникає ніби подвійний процес: письменник іде до читача із словесними картинами: “з середини неба дивить – ся місяць. Безмежне склепіння небесне розійшлось, роз-. ширилось іще безмежніш. Горить і дише воно”. А читач сприймає ці картини, доповнюючи, збагачуючи їх власними уявленнями, власними образами, власним досвідом. Ви знайомі із пейзажами художника А. І. Куїнджі “Україн – ська ніч”, “Місячна ніч на Дніпрі”, “Нічне”? Розгляньте їх. Якщо не знайдете окремих репродукцій, то відкрийте хоч би “Українську радянську енциклопедію” чи “Большую советскую знциклопедию”, де є кольорові репродукції його пейзажів. Тут ви теж побачите українську ніч і в селі, і на Дніпрі.

Безумовно, повість М. В. Гоголя і пейзажі А. І. Куїн – джі – цЄ різні твори, жоден з них не можна вважати ілю – страцією до іншого. Але ви, мабуть, погодитеся, що читач, знайомий з пейзажами Куїнджі, глибше, соковитіше спри – йматиме і художню словесну картину М. В. Гоголя, хоч, може, читатиме “Майську ніч…” через тривалий час після знайомства з полотнами живописця, хоч і забуде якісь деталі його пейзажів. Сліди від картин залишаться в ху – дожній пам’яті і знову постануть у пригоді під час читання твору словесного мистецтва. А звідси напрошується вис – новок: щоб любити художні твори, треба більше знати. В художньому пізнанні світу існує така закономірність: більше одержує той, хто більше має, хто естетично, духов – но багатий. Тому порада юним читачам: не марнуйте часу, більше слухайте музику, відвідуйте музеї, глибше прони – кайте у світ різних видів мистецтва,- для духовного і есте – тичного збагачення є можливості скрізь і щодня.

Мова автора

У розкритті ідейних поглядів письменника, у творенні художніх образів велика роль належить, насамперед, ав – торській мові. Митець, описуючи героїв, їхні вчинки, вияв – ляє своє ставлення до них, освітлює героя певним за – барвленням – позитивного або негативного характеру; роз – криває перед читачем свою авторську оцінку тих якостей, що типізовані в даному образі.

Вивчаючи твір І. П. Котляревського “Енеїда”, ми пере – конуємося, що він написаний у так званому “низькому” стилі. Автор для зображення богів, напівбогів добирає “низькі” слова, особливо багато “низьких” дієслів, імен – ників, прикметників.

Такі слова відповідають травестійно-бурлескному ха – рактерові твору: адже герої тут і повинні малюватися зниженими, смішними, на противагу високим героям уро – чистої “Енеїди” Вергілія. Коли ж у другій половині поеми на перше місце висуваються інші ідеї – ідеї патріотизму, героїчного захисту своєї Батьківщини, то автор для харак – теристики героїв знаходить і інші слова. Еней у нього тепер

Прямий, як сосна, величавий,

Бувалий, здатний, тертий, жвавий..,

Його любив всяк – не боявсь.

Герой уже наділяється цілим рядом позитивних рис. І це сприймається насамперед через авторську мову, від – повідно дібрану її лексику.

Авторська мова в художньому творі є могутнім засо – бом як типізації, так і індивідуалізації героя. Простежимо за окремими сценами з роману А. В. Головка “Бур’ян”, подивимося, як в авторській мові оцінюються герої. Ось збори селян у шкільному приміщенні: “Щось біля стола, посхилявшись, гомоніли голова з секретарем та начміліції. І Гнида совав туди свою гостру пику.

В класі, як в усі,- тиша. Підняв голову Матюха і очима п’яними важко поліз по обличчях селян – на передніх партах і в глиб класу”. Хіба не відчувається тут за допо – могою лексики (“Совав туди свою гостру пику”, “очима п’яними важко поліз по обличчях”) негативне авторське ставлення до зображуваних персонажів?

Увага до авторської мови художнього твору нерідко допомагає нам відкривати нові сюжетні ходи, не помічені раніше нюанси. Прислухаємось до слова “лебеділа” в уяв – люваній розмові юного героя Маковейчика з Шурою Ясно – горською, яку він таємно і ніжно любить (роман О. Т. Гон – чара “Прапороносці”): “Хай би Ясногорська, схилившись над ним, перев’язувала йому гарячу рану… “Потерпи, Ма – ковею, потерпи,- лебеділа б вона до нього”. Якого сти – лістичного відтінку надає розмові це слово? Які почуття Маковея до Шури висловлюються тут?

Щоб глибше це зрозуміти, нагадаємо, що, повернув – шись після поранення в батальйон, переповнена щастям, Шура поцілувала Маковейчика (вона могла б у цей мо – мент поцілувати всіх воїнів батальйону). Для молодого ж телефоніста поцілунок Ясногорської набрав зовсім іншого, глибокого і зворушливого змісту. Письменник тонко пере – дає психологічний стан героя, народження молодого, най – чистішого Маковейового кохання: “Вона б загадала: “Візь – ми мене на руки та неси по білому світу”. І він взяв би її, легку, мов ластівку, і ніс би. Вона б ще йому загадувала – зроби те, подолай оте – і він все виконував би, бо все міг би, все буде йому під силу. Здатний був гори зрушити 3 місця”.

Пильна увага до слова дає нам можливість відчути, як Ця могутня симфонія молодого кохання пролунає у романі майже до останніх сторінок, до трагічної сцени Щуриної загибелі, де вона, тепер уже мертва, “скаже”: “Маковею, візьми мене на руки та неси по білому світу!.. Пронеси скрізь, де вже немає воєн, де їх ніколи не буде, де гримить музика волі…”.

Через поетичне слово автора розкривається вся краса Радянських людей, багатство і повнота їхніх почуттів най – ширшого діапазону – від напівнаївних, глибоко індивіду – альних до почуттів державного, загальнолюдського харак – теру (“Пронеси скрізь, де вже немає воєн, де їх ніколи не буде, де гримить музика волі”).

Засобами авторської мови письменник нерідко створює так звані наскрізні образи. Цим терміном називають об – раз, що проходить через увесь розділ, уривок, твір, а ін – коли – і через усю творчість письменника. А створюється він теж відповідно дібраними словами. У романі О. Т. Гон – чара “Прапороносці”, де письменник хвилююче розповідає про велич і благородство нашого воїна-визволителям, та – ким наскрізним образом є образ птахів. Звернімося до тексту: “Сухі шляхи закурилися в глиб Словаки”. Шинелі висохли і стали легкими, мов пташині крила”. “Розсипав – шись по всьому полю, брели у напнутих плаш-палатках підрозділи бійців, подавшись проти вітру вперед і здалеку нагадуючи собою сірих горбатих степових орлів”. Вн по – мітили, що використання наскрізного образу птахів у О. Т. Гончара не однопланове? Порівнянням з птахами автор передає не лише велич нашого визвольного походу. В останній фразі сірі степові орли – це ще й наполегливі трудівники, що долають великі перешкоди.

У романі ці наскрізні образи використовуються і в тво – ренні пейзажу, коли він пов’язаний з величними діями радянських людей. У першій книжці трилогії є прекрасна сцена звільнення розвідником Козаковим хорватського смертника, прикованого ланцюгами до скелі. Так-от вона навіть обрамлена цим наскрізним образом. На початку сцени абзац: “Гірські орли кружляли високо в синьому небі. “Сюди, мабуть, ніколи не залітали степові наші пта – хи,- подумав Козаков.- А ми залетіли”. Змалювавши всю сцену звільнення хорвата, автор закінчує розділ абзацом: “Орли клекотіли, велично плаваючи понад глибокими, повними спеки міжгір’ями”.

Перший розділ третьої книжки “Прапороносці”, де описується, як радянський полк поспішає на допомогу тру – дящим міста Праги, закінчується абзацом: “Позаду в ко – лоні хтось радісно закликав товаришів, щоб глянули вгору: високо над військами пролітали на північ журавлі”. І такий композиційний прийом (наскрізний символічний образ птахів у кінці розділу чи епізоду) сприяє глибшому розкриттю ідейного змісту трилогії – уславлення краси і величі подвигу армії-визволительки.

Мовна характеристика героя

Читаючи художній твір, ми не лише зримо уявляємо героя, а й чуємо його мову з усіма її індивідуальними особливостями; тобто сприймаємо те, що в літературознав – стві називають мовною характеристикою героя. Така характеристика є одним Гз найскладніших і найваж – ливіших прийомів розкриття образу-персонажу.

Адже люди в житті говорять по-різному, мають свої, індивідуальні мовні особливості. Відмінність у мові окре – мої людини зумовлюється і її освітою, і світоглядом, і ві – ком, і місцевими мовними впливами (діалектом), і на – строєм, душевним станом у даний момент (та сама людина в горі і на радощах буде говорити не однаково), і талан – том. Всю сукупність оцих особливостей письменник має передати лише одним засобом – через слова та поєднання їх у реченні. І вся ця складна “робота” під силу худож – ньому слову. Отже, читаючи твір, треба бути дуже уваж – еним до мовної характеристики, не втратити отих нюансів ^стилістичного забарвлення, які автор хоче до нас донести. .-У мовній характеристиці героя важливим є не лише те, що говорить персонаж, а й те, як він говорить. У книж – і ці “В. І. Ленін” Максим Горький, розповідаючи про виступ вождя та інших делегатів на V Лондонському з’їзді РСДРП в 1907 році, писав: “Не завжди важливо – що говорять, але завжди важливо, як говорять” 4.

Ось образ Хоми Хаєцького (роман О. Гончара “Пра – пороносці”) – один з найяскравіших в українській радян – ській літературі. Як саме, в чому розкривається цей герой? Насамперед, у його вчинках. Але, крім вчинків,- і в його мові. У нього зустрінемо і ділектизми та просторічні слова: “Вйо… Гаття на Букурешті!”, “Хай бог милує, щоби я гарбав та свавільничав!… Я тільки своє забрав!”, і при – клади народної етимології:

– “…Бачиш, Йоно, Померанію?

– Де? – Йона довірливо зазирає в карту.

– Ось вона кругом.- Хома накриває долонею Німеччину.- Де фашизм, там йому й помиранія

(Він назву пруської провінції Померанії замінює імен – никовим новотворенням від слова “помирати”).

Яким бачимо Хому Хаєцького в цьому невеличкому епізоді – в розмові з Йоною? Які індивідуальні риси ха – рактеру тут проявляються?

***Горький М, В. І. Ленін. К..: Політвидав України, 1980, с. 16.

Перед нами людина, щедро наділена народним гумором, народною дотепністю. Хома, який раніше, в перших роз – ділах роману, ще боявся бою, найбільше думав про своє особисте господарство, тепер піднявся до розуміння істо – ричних закономірностей суспільної боротьби, по-держав – ному дивиться на хід світових подій.

Простежмо за змінами в лексиці нашого героя, за тим, як поступово його мова наповнюється військовими та су – спільно-політичними словами: екстрений вантаж, міністри, фашистська політика. А яке оригінальне, саме для жар – туна Хоми характерне поєднання різностильової лексики: “Скажи, чи ти хоч куди-небудь ходиш у гості? Чи маєш кума? Де ваша морально-політична єдність?”,- вичитує він угорському фермерові.

Перед нами зразу постає жива людина, ще з певними залишками старого селянського життя, але людина, яка вже побачила і сприйняла близько до серця ідеї соціа – лізму.

Таке майстерне використання лексико-синтаксичного багатства у мовній характеристиці героя допомагає пи – сьменникові створити повнокровний художній образ.

СЛОВО ЯК МАТЕРІАЛ ХУДОЖНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Ми вже говорили про те, що за допомогою слова пи – сьменник у художній літературі може зобразити найрізно – манітніші життєві явища, намалювати витончені картини, висловити найскладніші почуття.

Якими ж особливостями має бути наділене слово, мова, щоб їм усе це було під силу? Чи мають вони такі особли – вості? Так, мають. Саме про особливості мови як мате – ріалу художньої літератури, про її специфіку і поговоримо нижче.

Багатозначність слова

Однією з найважливіших особливостей слів є їх смис – лова багатозначність. Це значить, що слово може мати кілька значень, може передавати різні поняття за – лежно від тексту, в якому вживається. Так, наприклад, слово “голова” може означати і частину організму; і назву особи, яка очолює певну групу людей (голова ради загону, голова колгоспу); і передню частину якогось збірного по – няття, здатного рухатись (голова колони, голова поїзда). д як же визначити, що означає слово в кожному окремому випадку? Визначити це можна тільки з речення, в якому воно вжите, тільки з контексту. Контекст – це закін – чений за змістом уривок тексту, що дає змогу встановити значення слова або речення, які входять до його складу.

Це ми говорили про слово, вживане у всіх стилях мови, так би сказати, про слово взагалі. У художньому ж творі ця багатозначність ще вагоміша, гнучкіша. Тут слова мо – жуть набувати нових відтінків, часто ледве відчутних. І саме в цьому полягає специфіка художньої мови. Слово в його контексті може набувати дуже своєрідного відтінку, значно віддаленого від основного змісту лексеми.

У контексті художнього твору відбувається ніби нове народження слова: до його основного значення додаються ще й окремі часткові значення, що йдуть від усієї ситуації мовлення, від загального характеру і стилю висловлюваної думки.

Проведемо спостереження. Що значить слово “вогкий”, “світлий”? Спробуємо самі пояснити, а при нагоді ще й за – глянемо до тлумачного словника (це останнє завжди ко – рисно, бо ми в такий спосіб перевіряємо точність нашої думки, звикаємо до наукових форм пояснення лексеми). Давайте випишемо на окремому аркушику із “Словника української мови” значення цих слів, наприклад: “вогкий, а, є. Який містить вологу; просякнутий, насичений вологою; сирий”. А тепер прочитаємо рядки з поезії М. Т. Риль – ського “Розмова з другом”:

Ліс зустрів мене як друга

Горлиць теплим воркуванням,

Пізнім дзвоном солов’їним,

Ніжним голосом зозулі,

Вогким одудів гуканням,

Круглим циканням дроздів.

Важко знайти людину, яка б не відчула нового смис – лового наповнення підкреслених означень, особливо – слова “вогким”.

“Вогким одудів гуканням”. Мабуть, треба було б витра – тити не одне і не два речення, щоб описати характер оцього “гукання” одудів, щоб передати глухуватий і м’який його тембр, ніби крізь густий ранковий туман. От яким смисло – вим багатством наповнилося звичайне, “непоетичне” слово “вогкий”. Цікаво відзначити, що такі асоціації, образне сприйняття дійсності письменниками не поодинокі. “Вог – кий” характер звуків ми зустрінемо і в новелі М. М. Ко – цюбинського “Іпіегтегго”: “Тихий шепіт пливе перед нами, дихання молодих колосків збирається в блакитну пару. Десь збоку вогко підпадьомкає перепел”.

Слово – як людина. А вона завжди мінлива, завжди різна. Отак поводиться вона на своєму робочому місці, інакше на стадіоні чи пляжі, а ще по-іншому – на урочис – тому прийомі, де цій людині вручають високу урядову нагороду. Все залежить від умов, від оточення, від ситуації в даний момент, від тієї мети, до якої прагне людина. І разом з тим ця людина завжди залишається собою, з яскравими рисами неповторної індивідуальності.

Отак, і слово. Воно, залишаючись самим собою за по – ходженням, за граматичною формою, може набувати різ – них значень залежно від умов, від оточення, від тієї мети, до якої прагне мовець.

Є твори, розкрити зміст яких без проникнення у смис – лові контекстуальні тонкощі окремих лексем просто немож – ливо. Ось уривок із поеми Т. Г. Шевченка “Кавказ”:

…Слава! слава!

Хортам, і гончим, і псарям,

І нашим батюшкам-царям

Слава!

І вам слава, сині гори,

Кригою окуті,

І вам, лицарі великі,

Богом не забуті.

Борітеся – поборете,

Вам бог помагає!

За вас правда, за вас слава

І воля святая!

Уявімо на хвилину, що ми з вами не помітили різниці у смисловому наповненні виразу “слава” у перших чоти – рьох і наступних восьми рядках. За цієї умови ми не про – никли б у самий зміст поеми, в її ідейно-тематичну сут – ність; не сприйняли б гнівного іронічно-саркастичного “славлення” всіх гнобителів трудового народу – і собак, і царів,- навмисне вишикуваних автором в один стиліс – тичний ряд. Ми б не пройнялися авторською гордістю – за незламні, волелюбні народи Кавказу. Таке наповнення протилежним смислом однакових або близьких за значен – ням слів, характерне для гострої політичної сатири вели – кого Кобзаря, є однією з яскравих рис його індивідуаль – ного стилю.

Одним з найскладніших творів Т. Г. Шевченка періоду до заслання є його послання “І мертвим, і живим, і нена – рожденним землякам моїм…”, написане в двадцяту річницю повстання декабристів, У посланні є такі рядки:

“…Що ті римляне убогі!

Чортзна-що – не Брути!

У нас Брути! і Коклеси!

Славні, незабуті!

У иас воля виростала,

Дніпром умивалась,

У голови гори слала,

Степом укривалась!”

Кров’ю вона умивалась,

А спала на купах,

На козацьких вольних трупах.

Окрадених трупах!

Уривок можна поділити на дві частини: у першій вісім рядків, у другій – чотири. В обох частинах є однакові (умивалась) або близькі (у голови гори слала – спала) слова й вирази. Та справа в тому, що перша частина вся взята автором у лапки. Це не його думки, це нищівна пародія на пишні розмови націоналістичних “батьків” про історичне минуле України. Друга ж частина (чотири рядки) – це вияв авторського ставлення до тих розмов. Автор тремтить від гніву до пустої націоналістичної бала – канини.

Прислухайтесь до гострої суперечки між людьми. Опо – нент нерідко, щоб розвінчати противника, бере його слова (повторює їх) і розкриває справжній їх зміст, розкриває своє розуміння цих слів. Те саме бачимо й тут. “Воля…. Дніпром умивалась”,- таку ідилічну картину минулого ба – чать націоналісти. “Кров’ю вона умивалась”,- гнівно ки – дає Т. Г. Шевченко, який добре знає сутність тієї козацької волі.

Отже, перед нами зразок полемічної розмови, вислов – лення протилежних поглядів на життєві явища. У неве – личких чотирьох рядках великого поета не лише гнівне заперечення позицій противника, а ще й авторський біль, за долю людей-трудівників.

У тексті слово може виповнюватись неповторно своє – рідним змістом. Що значить слово “озброїти”? Зміст його всім відомий: вручити комусь зброю. Але це слово часто вживається в переносному значенні: озброїти приладами, знаннями, новою технікою. А тепер прочитаємо один запис! з Щоденника Т. Г. Шевченка про повернення автора із заслання. Поетові навіть не віриться, що вже на волі, ночами мариться, що він дезертир. А прокинувшись і пере – конавшись, що його звільнення юридично оформлене, за – писує в щоденнику 3 липня 1847 року: “А иначе опять бьі меня вооружили лет на десять за престол и отечество”. Яким неждано новим змістом наповнилося слово “воору – жили”! Скільки тут гіркої іронії, посмішки крізь завісу тяжкого смутку, посмішки, яка межує з сарказмом: адже “вооружили” б – “за престол и отечество”!

Особливо цікавим є контекстуальний смисл лексики в драматургії, де зв’язок кожного слова з ідейно-тематич – ним планом усього твору особливо важливий. Адже самі закони драматичного жанру уже зумовлюють смислову багатоплановість слова. У п’єсі, як відомо, можливості авторської мови, авторської характеристики персонажів дуже і дуже обмежені. У тому, що сказав і як сказав, виявляється і вік, і світогляд, і освіта, і темперамент, і на – стрій героя в даний момент. А звідси – й величезна роль кожного слова як засобу характеристики персонажів. Та, крім власне образотворчої – функції, слово в цьому роді художньої літератури виконує ще й низку інших функцій – воно так чи інакше передає авторську оцінку подій, персо – нажів, рухає саму драматичну дію тощо.

А. виконуючи такі складні функції, слово в п’єсі не може обходитися однією семантикою, своїм постійним зна – ченням. Воно завжди ще додатково наповнюється тим особливим смислом, що йде від мовного контексту, від усього ідейно-тематичного змісту твору.

Є багато засобів, прийомів контекстуального збагачен – ня слова. У драматичному мистецтві досить поширеним є, наприклад, такий прийом як узагальнене осмис – лення конкретного явища, п о д і ї. У ньому чи – мало точок зіткнення з прийомом алегорії, хоч він і не тотожний з алегорією. Прочитаймо уважно сцену з III дії “Лісової пісні” Лесі Українки:

Килина з відром у руках шпарко пробігає до лісового потока, з гуркотом набирає відром воду і вертається назад уже трохи тих – шою ходою. Завважає близько до дверей Мавку, що стоїть при стіні знесилена, спустивши сивий серпанок на обличчя…

Килина

(відслоняє її обличчя й пізнає)

Чого сюди прийшла?

Тобі не заплатили за роботу?

Мавка

(як і перше)

Мені ніхто не може заплатити.

Ми розуміємо, що Мавка говорить не про ту плату, яку має на увазі Килина. Вона говорить про щастя, жорстоко викрадене в неї і Лукаша огидною жадобою до наживи..,

Важливе значення у драматичному творі має і прийом суб’єктивного смислового наповнення слова в діа – лозі, тобто такий стилістичний хід, коли герой якісь почуті слова чи вирази сприймає по-своєму. І це дуже влучно розкриває сутність персонажа: його розум чи обмеженість, дотепність чи тупість, освіченість чи темноту. У п’єсі І. Кар – пенка-Карого “Хазяїн” звернемо увагу на такий діалог:

“Золотницький. Здоров, здоров, Феноген! А ти (до Пузиря.- /. Б.), Крез, як поживаєш?”

Крез – це ім’я царя Лідії, стародавньої рабовласниць – кої держави в Малій Азії (560-546 рр. до н. є.); за грець – кими переказами, він володів величезним багатством. У переносному значенні крез – це багатій. Як же сприймає його сільський дука Пузир? Читаємо його репліку на при – вітання Золотницького:

“Пузир. Вашими молитвами {чоломкаються). Хоч і не такий кремезний, як вам здається”. У цій відповіді Золотницькому розкривається неосвіченість Пузиря. Що йому, Пузиреві, до грецьких переказів (він їх просто не знає)! “Дешевий робітник”, “комерчеський гендель”, “кур – дючок” – оце речі, на яких він розуміється!

Приклади такого суб’єктивного смислового наповнення слова у драматичних творах зустрічаються досить часто. Хто не сміявся над відомою суперечкою у п’єсі того ж І. Карпенка-Карого “Суєта”:

“М а т ю ш а (чита “Гуси” до половини і вимовляє великоруські слова по-малоруськи без фарсу, не підкреслюючи, а як можна натурально. На половині стає). Забув!

Т є р є ш к о. Збили! Нічого, і так гарно. (Цілує Матюшу в голову). Талант! Хіба я не бачу! А кругом заздрять і кажуть: Оксент краще! Ну, як тобі здається?

Михайло. Добре. Тільки акцент…

Т є р є ш к о. Оксент, Оксент! І ти Оксент? Хто тобі казав? Та нехай Оксент тричі умиється, а проти Матюші не вийде!

Михайло. Я не чув Оксента…

Т є р є ш к о. Так коли не чув, то й не говори, а то і ти Оксента приплів!”

Тут ми бачимо цікавий приклад переінакшення, що має назву народна етимологія слова. Це той випа – док, коли невідоме народові слово співвідносилося з якимсь шшим, відомим і близьким за звучанням (французьке “бульвар”, наприклад, невідоме трудовим людям міста, сприймалося як “гульвар” – тобто та частина вулиці, де вечорами пани гуляли).

Пригадаймо, що таке стійкі словосполучення, або, як ми їх ще називаємо,- фразеологізми. Вони не ви – падково названі стійкими. В них і форма мало змінюється, і зміст завжди постійний. Так-от цікаво відзначити, що під впливом контексту навіть такі стійкі словосполучення на – роднопісенного характеру можуть набувати іншого зна – чення.

Є у І. Я. Франка невеличка поезія-мініатюра “Гримить!..”:

Гримить! Благодатна пора наступає,

Природу розкішная дрож пронимає,

Жде спрагла земля плодотворної зливи,

І вітер над нею гуляє бурхливий,

І з заходу темная хмара летить –

Гримить!

Гримить! Тайна дрож пронимає народи,-

Мабуть, благодатная хвиля надходить…

Мільйони чекають щасливої зміни,

Ті хмари – плідної будущини тіни,

Що людськість, мов красна весна, оновить…

Гримить!

Яка висока поетична майстерність, яка прозорість, чіт – кість, переконливість думки! Це справжній шедевр світо – вої поезії. Та повернемося до стійкого словосполучення. Якого значення набуває вираз темная хмара у першій строфі? Позитивний чи негативний це образ? Ми вже знає – мо зміст поезії, знаємо, що це образ назрілих соціальних змін, що це обіцянка плодотворної зливи; “ті хма – ри – плідної будущини тіни”, як сказано в другій строфі. Отже, темная хмара – дорогий авторові й читачам образ.

А що означає пісеннотрадиційний образ темної хмари (чи чорної хмари)?

Ой наступила та чорна хмара,

Став дощ накрапать,-

Співається в народній пісні. Чи згадаємо ще приклади із творів Шевченка, де цей образ використано в народно – пісенному ключі:

Чорна хмара з-за Лиману

Небо, сонце криє,

Синє море звірюкою

То стогне, то виє… (“Іван Підкова”),

Із творів Нечуя-Левицького: “А тим часом над головою Василини збиралися чорні хмари”. Легко помітити, що в усіх цих випадках чорна хмара – це негативний образ, У І. Я – Франка це стійке словосполучення вжите зовсім в іншому плані, протилежному до традиційного. І це ні – скільки не порушує всієї образної системи поетичного тво – ру Чим же це пояснити? Чому ж ми, добре обізнані з тра – диційним вживанням цього словосполучення, не відчуваємо ніякої дисгармонії? Тому, що це нове смислове наповнення підтримується загальною ідейною атмосферою всього пое – тичного твору, тому, що воно знаходиться у повній відпо – відності з контекстом поезії.

Контекст

Ми говоримо “контекстуальний”, “контекст”, “текст”. Чи не їхожі ці слова на слово “текстиль”? Так, схожі. І це не випадково. Слово “текст”, справді, походить від латин – ського іехішп (текстум), що означає тканина, тобто таке переплетіння ниток, у якому кожна з них підтримує – ться всіма іншими і одночасно підтримує всіх інших. Справді, влучна назва. Погляньмо ще раз на шматок будь – якої тканини. На чому тримається одна нитка? На всіх нитках, що з нею переплелися. Але у свою чергу вона ж і підтримує всі інші нитки, переплетені, пов’язані з нею. А якщо не буде такого тісного переплетіння, такого тісного взаємозв’язку (як точно тут звучить це слово!), не буде тканини, не буде тексту.

Сила контекстуального оточення через той же, побаче – ний нами, зв’язок дуже часто робить стилістично актив – ними звичайні, як правило, “нейтральні” слова. В дев’я – тому класі вивчається новела М. М. Коцюбинського “Коні не винні”. Там є одна сцена, де пани сідають обідати ра – зом із собаками. Давайте подумаємо, яке експресивне за – барвлення, тобто які почуття негативного чи позитивного плану можуть викликати в людини окремо взяті слова борщ, нагріти, прохолонути. Це, звичайно, стилістично нейтральні слова. Та продовжуємо читати новелу. Сліпий адмірал говорить за обідом про те, що йому часто сниться:

– Я бачив прекрасний, невиданий город. Все, що люди створили в архітектурі, шедеври давні, сучасні й прийдешні, краса і вигода, храм, достойний людини… Тільки ваші нащадки…

“Жане, твій борщ прохолоне”,- перебиває свого сліпого брата Софія Петрівна.

І оці борщ та прохолоне, зви – чайно нейтральні та невиразні, тут, у навмисному зістав – ленні з високопарними словами відставного адмірала, нього майстра воно вживається завжди своєрідно, непо – вторно. В цій частині поезії авторові треба передати про – будження народу, незламну енергію його революційної дії (“освобождаюче враження”!) та участь у боротьбі. І він вдається до порівнянь – “мов водопаду рев, мов битви гук кривавий”. До того ж ці порівняння поет поставив поряд. Це не випадково. Як ми вдумаємося, то побачимо, що ііі порівняння за яскравістю і силою враження неодна – кові. Прочитайте ще раз уголос уривок з цими двома порів – няннями-і ви відчуєте, що друге з них, по деякій паузі після першого, звучить трохи голосніше, схвильованіше, емоційно сильніше. Якщо спробувати передати емоційність графічно, то можна б ці порівняння зобразити так:

Мов водопаду рев, МОВ БИТВИ ГУК КРИВАВИЙ.

Таке емоційне підвищення, посилення (а інколи – спад, пониження) поруч поставлених виразів у художньому творі називають градацією. Отже, ми побачили, що для розкриття потрібної думки І. Я. Франко використовує в цій частині поезії наростаючу градацію порівнянь. Це, скажемо, по-третє.

Та не можна не сказати ще й про такий важливий у поетиці прийом, вдало використаний Франком у цій час – тині твору, як звукопис. Якщо в першій частині було вра – ження гнітючої тиші, болісного терпіння, то в другій – світ заповнився гуркотом роботи, бою, боротьби. Вслухай – теся в саме звучання рядків, приголосних звуків:

Мов водопаду рев, мов битви гук кривавий,

Так наші молоти гриміли раз у раз.

Підрахуйте: лише твердий р у цих двох рядках зустрічає – ться п’ять разів, а, крім того, ще дзвінкі з, д, б, сполучення кр, гр справді створюють звукову картину напруженої дії – боротьби.

А як же з віршовим рядком, скажете ви. Змінився тон поезії, у другій частині вона викликає зовсім інше, навіть протилежне враження. А розмір не змінився? Так, не змі – нився. Та в тому то й сутність поетичної майстерності. У першій частині поезії довгі рядки, написані шестистоп – ним ямбом, підкреслюють нестерпність становища трудя – щих; тут же, в другій частині, довгі рядки дають можли – вість авторові створювати враження довготривалої, напо – легливої, рішучої роботи-боротьби, сприяє створенню справді “освобождаючого враження”.

Ось у чому сутність діалектичного взаємозв’язку між контекстом і словом. Контекст створюється окремими, багато разів зваженими, старанно відібраними стилетвор – чйми факторами, які, в свою чергу, підтримуються силою контексту.

Думка уточнюється в слові

Ми з вами вже чимало говорили про те, що мова є буді – вельним матеріалом художньої літератури. Як це треба розуміти? От, скажімо, цегла є будівельним матеріалом у зведенні певного приміщення, споруди. Майстер бере цеглину за цеглиною і кладе їх на розчині у відповід – ному порядку. Сама цегла не змінюється, а споруда щоразу виходить іншою, залежно від того, за яким про – ектом муляр кладе цеглу. Чи такий самий зв’язок між словом та думкою і в художньому творі? Ні. Справа в тому, що сама ідея твору, його думка не просто “будує – ться” із слів, ай уточнюється в слові. Адже безсло – весного, “чистого” мислення, тим більше образного, не буває. А якщо так, то і всяка зміна в словесному вира – женні – це вже зміна і в ідейному звучанні самого вислову.

“Мова,- писав О. Потебня,- не є тільки матеріал пое – зії, як мармур – скульптури, але сама поезія”і. І коли письменник перекидає “тисячі тон словесної руди”, шукаю – чи потрібного слова, то це тому, що знайдені вже слова не несуть ясної, бажаної поету думки. Отже, шукаючи потрібне слово, письменник прагне увиразнити свою думку, яка б найбільше відповідала його поглядам на життя, на зображувані явища.

Звернімося до прикладів. Візьмімо драматичну поему Лесі Українки “В катакомбах”. Стежачи за образом нео – фіта-раба, його ставленням до нової християнської віри, його шуканням справжньої волі для людини, подивимось, як змінюються самі слова-звертання в його розмовах з єпископом та іншими християнами. Неофіт-раб, доведе – ний до відчаю жахливими умовами життя, прагне знайти хоч який-небудь вихід із становища. Сподіваючись, що проповідник-єпископ допоможе йому полегшити станови – ще, неофіт щиро відкриває свою душу. Але скоро раб почи – нає розуміти, що рівність, братерство, про яке тут так бага – то говорять, то все “перед богом”, а в реальному житті християни миряться з соціальною нерівністю. І віра

**1 Потебня А. А, Мнсль и язьїк. Харьков, 1913, с, 171.

Неофіта в проповіді єпископа починає розвіюватись. Тепеп уже раб дивиться на проповідника як на звичайну земну людину, тільки незмірно заможнішу від рабів:

Пане! –

Чи пак у вас тут кажуть “брате”,- знаєш,

Не зважуся я жінки навертати

На нову віру.

Так ставиться неофіт і до християнського патриція. Ви – слухавши багатія, який обіцяє дати йому частину свого старого одягу, неофіт стримано відповідає:

Спасибі, пане.

Єпископ (поправляє)

“Брате”.

Неофіт-раб (байдуже)

Хай і так.

Неофіт-раб тільки “байдуже” погодився, але вимовити “брате” він уже не захотів, навіть звертаючись до “добро – дія”-патриція.

В подальшій полеміці з єпископом неофіт-раб остаточно переконується, що нова християнська віра не тільки не відкриває людині шляху до волі, а навпаки намагається приспати в неї самий дух вільнолюбства, перетворити лю – дину на покірну зброю в руках експлуататорів. І неофіт – раб протестує проти цього, що обурило єпископа:

Покайся, нечестивий!

…Хто на сьому світі

Не хоче царства божого вбачати,

Той втратить і небесне царство боже

І буде вергнутий в геєну люту…

Неофіт-раб (палко)

Ні, не покаюсь. Ти, старий, даремне

Мене геєною лякаєш…

Ми тут уже чуємо просторічно-розмовне і, звичайно, образливе для єпископа – старий. Значить, навіть із слів – звертань неофіта-раба, з того, як вони змінюються (отче^- пане – старий), ми бачимо, яким був неофіт-раб, як він “прозрівав потроху”, як він став палким борцем проти релігії:

А я піду за волю проти рабства,

Я виступлю за правду проти вас.

І щоб показати оцю динаміку свідомості неофіта-раба, поетесі треба було весь час добирати найвідповідніші слова (в даному разі звертання до єпископа: отче – пане-ста – рий), бо саме через них виявляється настрій, погляд, душевний стан героя. Саме в пошуках цих слів народжується найточніша авторська думка. Про численні й витончені зв’язки поетичного слова усім художнім контекстом свідчить і різниця у смисловім наповненні лексики художньої і нехудожньої мови. Художнє слово наповнюється ширшим смислом порівняно з його Н мантикою навіть тоді, коли воно взяте поза контекстом. Справді, коли ми зустрічаємося з самою назвою худож – нього твору, то навіть, не читавши його, цю назву вже сприймаємо з певним образним розширенням.

Беремо книжку О. М. Толстого “Хліб”. Ще тільки прочитали заголовок, а вже розуміємо, що тут буде мова не тільки про конкретний хліб, не тільки про ті поля зла – кових культур, які розкинулись у степу, йтиметься ще про щось життєво необхідне, дуже важливе для людини. З та – ким явищем ми зустрічаємося досить часто, навіть коли в назві не відчувається яскрава метафоричність (така, як наприклад, у І. Я. Франка – “Борислав сміється”). Широ – ке поетичне значення обов’язково супроводить назву твору: “Бур’ян” (А. В. Головка), “Хліб і сіль” (М. П. Стельма – ха), “Хазяїн” (І. К. Карпенка-Карого), “Дим” (Лесі Укра – їнки), “Кам’яний хрест” (В. С. Стефаника), “Вершники” (Ю. І. Яновського), “Прапороносці” (О. Т. Гончара) і т. д. Прочитавши назву “Лісова пісня” (Лесі Українки), ми вже уявляємо не тільки гомін лісової царини, а й певну красу людського життя, пов’язану з лісом.

Скільки разів ми чули, читали, говорили, писали назву частини мови “дієслово”! Знаємо всі його граматичні кате – горії, синтаксичну роль у реченні. Тобто знаємо майже все про дієслово, що належить знати школярам, як і про іменник, прикметник, числівник тощо. Та от беремо до рук збірку поезій Миколи Карпенка, читаємо назву – “Діє – слово” і. І вже засвітилися нові відтінки значення цієї лексеми: всі граматичні категорії, синтаксичні функції відсунулися кудись на другий план, а на першому – з’яви – вся дія слова, його вплив на читача, його роль у люд – ській діяльності.

Лексичні зв’язки

Як вже говорилось слово в контексті вступає у складні суспільні зв’язки Підтримуючись всією сукупністю засобів – “сусідів” слово, в свою чергу, підтримує, скріплює, цемен-

**К а р п є н к о М. Дієслово. К.: Дніпро, 1980,

Тує весь контекст. Таким чином створюється стильова єл ність контексту – загальна тональність, характерна дЛя цілого уривка, розділу, а інколи й цілого твору. Конкрет. них виявів такої стильової єдності дуже багато, вони притаманні будь-якому справжньому мистецькому явищу Давайте придивимося до такого цікавого, яскравого і досить поширеного та дійового засобу, як лексичні з в’я з к и в тексті художнього твору.

Так, під час опрацювання художньої спадщини І. Я. Франка у дев’ятому класі зустрінемося з дуже цікавим явищем, коли за допомогою лексичних зв’язків герой по – вісті “Борислав сміється” висловлює глибоке народне ро – зуміння соціальних процесів, що відбуваються в дореволю – ційному суспільстві. “Але тепер, коли правда зв’язана, а неправда має ніж у руках, то я боюсь, що, заким правда по правді розв’яжеться, неправда й зовсім заріже її”,- говорить дід Матій. Тут навмисне накопичення спільноко – реневих слів є формою висловлення гіркої, прихованої іронії, Матієвого розуміння того, що сама правда не при – йде, потрібні інші шляхи до неї – шляхи боротьби.

Іншу грань подібного стилістичного прийому спостері – гаємо у повісті М. М. Коцюбинського “Рата тог§апа”, де з навмисною стилістичною метою повторюється знаменитий авторський епітет “чорні” для характеристики трудових Маланчиних рук. Та й тут маємо справу не із звичайним повтором слова. В процесі уважного читання ми помічаємо, що слово чорний у повісті – це не лише епітет, що воно набирає ширшого значення. Ось початок другої частини повісті, де описується, як Андрій Волик, бідний селянин, прокидає од порога до воріт стежку; і автор засобом невласне прямої мови (ми з цим засобом ознайомимося трохи пізніше, а зараз просто простежимо за ним) передає думки героя: “Бо то, пане добродзею, приходять останні часи: і рад би щось заробити, та нема де. Не знаєш, як перебути зиму. Маланка (це його дружина.- І. Б.) чорна, зсохлась уся на шабатурку, тільки оком пече та колить, та бухика по хаті, аж шибки деренчать”. Тут слово чорна вже не окрема портретна деталь, а характеристика всього образу і навіть соціального стану злиденної селянської родини.

А от кінець повісті. Розвіялися останні залишки маре – ва, Андрія вбили під час куркульської розправи. “Маланка ледве допхалась до своєї халупки… Дивно. Прожила жит – тя, а воно раптом впало у прірву. Хоч би слід залишило. хоч би згадку яку. Все зап’яв морок. Все чорне”. Слово чорне тепер стало символом усього Маланчиного життя. складники наведеного уривка, зокрема фрази “впало у прірву”. “зап’яв морок” тільки підсилюють лейтмотив повісті. Перед нами один із тих випадків, про які досить Влучно говорив радянський майстер прози Леонід Леонов, Зрівнюючи отакі наскрізні лексеми-поняття з суцільними балками у великій будові, що скріплюють її в одне нероз – ривне ціле.

З композиційною і стилістичною роллю окремого слова ми зустрічаємося і в десятому класі. Працюючи над рома – ном А. В. Головка “Бур’ян”, спостерігаємо, як саме слово – назЕа набуває у творі все ширшого смислу, поступово пере – ростаючи в образ-символ. От Давид, повертаючись із армії, підходить до свого села, йде через подвір’я колишньої панської економії: “Пах бур’яну сухого війнув із давнини, із спогадів, якісь забуті сни”. Згадалася Давидові юність, партизанщина, згадалося, як воювали, за що воювали. І тому його уява тут же малює завтрашнє соціалістичне село, перероджене, згуртоване в колектив: “Ще мружить очі Давид і сам не впізнає: чи їхній виселок?.. Великий сад з отих дерев уже виріс. У саду білі будинки великі. А де гребля прорвана, де водяний млин,- електростан – ція. І стовпи потягли дроти по виселку, понад будинками, у двір, до загонів, до ферми, до сільбуду… І по шляхах – на Щербанівку, на Обухівку… На всі боки”. Але цій вимрі – яній картині протистоїть сучасна Давидові дійсність, дуже не приваблива, символом якої є бур’яни: “Брів бур’яном У Двір, де будівлі цегляні. Чіплялись реп’яхи до шинелі. Пахло жовтавим листом кленовим і бур’янами. І на дворі бур’яни буйні поросли. Навіть у покоях, нежилих тепер, У Дірки вікон видно було пасма бур’яну”. І нарешті в само – му кінці III розділу: “Уже не було чути ні шелесту, ні кроків. Теля десь за двором ревнуло. Тиша і бур’яни”. Уважно прочитавши це місце з III розділу роману, зваживши на саму назву твору, ми переконаємося, що маємо справу з словесно-образною увертюрою до всього роману, увертюрою яка прозвучала стримано, неголосно, але до – сить зрозуміло: перед соціалістичним селом віками вимріяне майбутнє, але пройти до нього треба через бур’яни, але з бур’янами. А в XII розділі роману бачимо вже Алегоричне звучання цього наскрізного образу: “Думав Давид про широчезні неоглядні простори степові, Про тисячі Обухівок, глухих і темних, на далеких глухих гонах.

Пронеслась над ними революція, як вихор, у плуг тисячолемішний упряжений, перевернула цілину. І от: із чорної, плодючої землі густо та зелено – сходи. А в глуші де-не-де потім як полоснули бур’яни…

Думав про Матюху з його компанією, про позавчораш ній сход, про збори в себе в хаті отоді, увечері. “Брешеш” Матюхо! Коли хазяїн приходить на ниву й бачить, що глушать бур’яни, він убродить у хліб тоді й вириває їх із корінням. А потім оберемками виносить на межу”.

Під пером видатного майстра художнього слова лек – сичні зв’язки можуть стати засобом створення надзвичайно багатого поетичного малюнка. Вслухаймося в звучання повторюваних чи близьких за змістом слів у “Зачарованій Десні” О. П. Довженка: “Аж ось потроху, тихо-тихо, човен наче захитався піді мною і поплив з клуні в сад по траві поміж деревами й кущами за погребню й любисток, про – плив повз діда… Я пливу за водою. Я пливу за водою, і світ пливе наді мною, пливуть хмари весняні – весело змагаються в небі, попід хмарами лине перелітне птаство – качки, чайки, журавлі. Летять чорногузи, як чоловіки у сні. І плав пливе. Пропливають лози, верби, в’язи, тополі у воді, зелені острови.

…і тільки вдосвіта з великими труднощами стали під – пливати човном до затопленого села Загребелля. Вся за – гребельська парафія сиділа на стріхах з неосвяченими пасками. Сходило сонце. Картина була незвичайна, неначе сон чи казка. Осяяний сонцем, перед нами розкривався зовсім новий світ. Нічого не можна було впізнати. Все було інше, все краще, могутніше, веселіше. Вода, хмари, плав – все пливло, все безупинно неслося вперед, шуміло, блищало на сонці. Весна красна!..”

Хіба можна не відчути зливи авторських почуттів, автор – ського захоплення поетичністю самого буття, всієї чар’в – ності спогадів про своє журливо-радісне дитинство? Хіба не ясно, що без таких описів та сцен Довженкова Десна не була б зачарованою Десною?

Мистецтво вимагає від художника великої майстерності в “обробці” відповідного матеріалу (колір, звук, лінія, гра – ніт, слово). Чи не найбільше це стосується словесного мистецтва, адже не випадково воно називається мистецтвом мистецтв. Це повністю стосується використання лексичних зв’язків у художньому контексті.

З уроків практичної стилістики ми добре засвоїли поняття про недопустимість повторень слова чи однокорінного утворення в невеликому тексті. Ще з початкових класів на – вчали: якщо в одному реченні підметом було, напри – клад слово Петрик, то в наступному – його вже повторю – ти не треба, а бажано замінити чи займенником “він”, Би іншою назвою або виразом описового характеру (“цей хлопчик”, “відмінник нашого класу” і т. ін.), і така робота справді необхідна.

Та в боротьбі з такими помилками, на жаль, допуска – ються інші, не менш серйозні. Це буває тоді, коли учні починають “боротися” з спільнокореневими словами скрізь, виживають їх з будь-якого тексту, що трапляється їм у життєвій практиці. Тоді речення виходять без усяких повторень, але й без будь-якої виразності. Вони сірі, не здатні захопити читача, передати хвилювання автора.

У художньому ж тексті навмисний повтор, вживання спільнокореневих слів використовується як один з при – йомів виразності. Тут він цілком правомірний і необхідний. У народних піснях ми вже зустрічали так звані тавто – логічні звороти: тяжко-важко, щастя-доля, мед-пи – во, пани-брати, або не менш яскраві спільнокореневі вира – зи в російських билинах: сиднем сидеть, черньїм-черно, бе льш-бело тощо. Т. Г. Шевченко звертається до повтору таких слів. Цим письменник досягає глибокої поетичності вислову, як, наприклад, у творі “Перебендя”:

Вітер віє-повіває,

По полю гуляє.

На могилі кобзар сидить

Та на кобзі грає.

Інколи ж цей засіб допомагає оцінити героя, показати соціальне становище, його настрій:

Сирота Ярема, сирота убогий:

Ні сестри, ні брата, нікого нема!..

Сирота Ярема-сирота багатий,

Бо є з ким заплакать, є з ким заспівать:

Єсть карії очі…

Мата”ГОворить поет ПР0 Ярему Галайду в поемі “Гайда-

Тоді копЧаСТ1ШЄ 3УстРічаємо такий прийом у Шевченка зламні^11 автор висловлює своє захоплення величчю, не – Н1СТЮ героя в поемі “Сон”:

В кайдани убраний,

Цар всесвітній! цар волі, цар,

Штемпом увінчаний!

В муці, в каторзі не просить,

Не плаче, не стогне!,

Авторський гнів, авторська ненависть до гнобителів т знаходить своє виявлення у використанні спільнокоренев6 слів. Так, як у незакінченому творі “Юродивий” переплИХ лися поетове захоплення вчинком простого “свинопаса6” і його обурення продажними “патріотами”, так і в окпр> мому слові у нього може поєднуватися уславлення і ся” тира:

А ви – юродиві – тим часом,

Поки нездужає капрал,

Ви огласили юродивим

Святого лицаря!

Слово “юродивий” стосовно до святого лицаря звучить мов іронічне наслідування виразу офіційних кіл, що назвали його так; щодо зрадників народних інтересів воно передає всю глибину авторської ненависті і обурення.

В. І. Ленін говорив про Чернишевського як про людину, сповнену справжньої любові до батьківщини, людину, що сумує через відсутність революційності серед народу. Те ж саме з повним правом можна сказати й про Шевченка, який нерідко й обурювався пасивністю людей. Саме таким обуренням і викликані його рядки, що маємо в поезії “Холодний яр”:

Дурний шию підставляє

І не знає за що!

Та ще й Гонту зневажає,

Ледаче ледащо!

І вся повнота авторського незадоволення, гніву до люд – ців-животіїв, до реакціонерів, які ганьбили славну виз – вольну боротьбу народу, висловлена у навмисному зіткнен – ні спільнокореневих слів: “ледаче ледащо” – це вже най – вища міра авторського презирства.

Вживання спільнокореневих слів у шедеврах Шевченко – вої поезії зустрічається досить часто. Ось всесвітньовідомии “Заповіт”:

Як умру, то поховайте

Мене на могилі,

Серед степу широкого,

На Вкраїні милій,

Щоб лани широкополі,

І Дніпро, і кручі

Було видно, було чути,

Як реве ревучий.

У поезії не сказано, хто це “реве ревучий”. Але наві іноземці, читаючи твір у перекладах і будучи ознайомте з Україною, розуміють, що йдеться тут про Дніпро. 0й” конденсація яскравої ознаки ніби компенсувала художня сть самої назви Дніпро досягнута вона собою і” у навмисним зіткненням однокорінних слів – знову ж 1И. прнє ревучий”.

Тут слід зауважити, що отакий пропуск назви самого лчета взагалі характерний для поезії Т. Г. Шевченка. ч чайно така “щільність” стильової тканини, коли кон – рВкст може доносити до читача навіть не названий образ, ід силу тільки таким геніям поетичного слова, яким був т Г Шевченко.

Є у Т. Г. Шевченка прекрасний твір-мініатюра “Садок вишневий коло хати”. У поезії всього три строфи, і дві з них (0 побудовані на звучанні однокореневих слів, на що слід звернути увагу:

Садок вишневий коло хати,

Хрущі над вишнями гудуть…

Сім’я вечеря коло хати,

Вечірня зіронька встає,

Дочка вечерять подає,

А мати хоче научати,

Так соловейко не дає.

Ця поезія нам відома давно, ми й раніше її читали і,- дивно! – бачили оцей повтор, але нікому і в голову не приходило вважати це “стилістичною помилкою”. Ось що таке справжня художня майстерність! Читач і слухач, сприймаючи поезію, ніби сам поринає в чарівний світ тихого надвечір’я, в неповторні пахощі вишневого листу… Ось яким дорогим і милим серцю був рідний край для поета, кинутого за тюремні грати царського самодержав – ства (твір написаний у в’язниці 1847 року і має помітку “В казематі”). А такій яскравій передачі авторських по – чуттів сприяють саме оці, ніби непомітні однокореневі слова: вишневий – над вишнями, вечеря – вечерять.

Давайте подумаємо ще й про таке: як ми аналізуємо звичайно твір? Найчастіше говоримо про його тему, обра – зи> розкриваємо ідейний задум автора; потім звертаємо увагу на художні особливості, на словесне втілення автор – ських думок. А тільки що, говорячи про поезію “Садок ^невий коло хати”, ми пішли іншим шляхом: від ху – ком НЬ01- Де”тал’> вд слова,- і прийшли до глибокого роз – спг)ТТ^ ‘де”но”тематичного змісту поезії. Як бачимо, у цій Раві обидва шляхи цілком можливі. ченк П0Вернем? ся Д° теми нашої розмови. У Т. Г. Шев – на по МИ 3У? тР^немо і такий стилістичний прийом, коли вторенні спільнокореневих слів будується весь поетич – ний твір; більше того, в цьому повторенні та варіювали – розкривається весь авторський задум, авторська ідея – безмежна любов до свого краю, до свого народу. Таким твором є поезія “Мені однаково…”:

Мені однаково, чи буду

Я жить в Україні, чи ні.

Чи хто згадає, чи забуде

Мене в снігу на чужині –

Однаковісінько мені…

Та не однаково мені,

Як Україну злії люди

Присплять, лукаві, і в огні

Її, окраденую, збудять…

Ох, не однаково мені.

Та існує ще й інший, складніший стилістичний прийом цементування контексту, коли він (контекст) скріплює – ться за допомогою контрасту, коли у фразі щось різко протиставляється. Нам запам’яталися афористичні вислови з “Давньої казки” Лесі Українки:

Люди мучились, як в пеклі,

Пан втішався, як у раю…

Пан гуляв у себе в замку,-

У ярмі стогнали люди…

В мужика землянка вогка,

В пана хата на помості…

У мужички руки чорні,

В пані рученька тендітна…

Використання контрастних слів знайдемо і в творі Лесі Українки “В катакомбах”.

До чого я дожився! Лихо тяжке!

Жебрущим дідом замолоду став! –

Обурюється неофіт-раб у названій уже драматичній поемі. А який характер лексичних зв’язків у знаменитій поезії Т. Г. Шевченка “Якби ви знали, паничі”:

За що, не знаю, називають

Хатину в гаї тихим раєм.

Я в хаті мучився колись…

…В тім гаю,

У тій хатині, у раю

Я бачив пекло…

Ми в раї пекло розвели,

А в тебе другого благаєм…

Ця перлина світової поезії зцементована в один пое – тичний організм ідеальної досконалості насамперед сло – вами прямо протилежного значення (рай – пекло),

Межі контексту

Контекст – це словникова тканина, це лексичне ^ТЖЄ’тільки лексичне) оточення, що взаємодіє зі словом. (та и виникає ще одна цікава проблема: а яких масштабів ‘ Т^Т очення? Які межі контексту? Великий він чи малий? °пЄ починається і де кінчається контекст? Мабуть, саме гністю цих питань пояснюється те, що вам нерідко буває важко визначити, яку саме цитату виписати, з яких лів почати і якими закінчити. Ці питання, справді, дуже цікаві і ДУже серйозні. Спробуємо на них відповісти. Почнемо з прикладів. Що значить слово “очі”? Всім ясно: орган людини чи тварини, за допомогою якого людина чи тварина може бачити. Око можна намалювати, сфото – графувати. Тобто, називаючи слово “око”, ми бачимо чи уявляємо частину живого організму. А що ми бачимо чи уявляємо, коли чуємо вираз замилювати очі? Чи постає перед нами картина буквальної дії, при якій мильною піною замазують комусь очі? Ні, такої картини не бачимо, бо ми знаємо, що замилювати очі – значить говорити не – правду, вигадувати, обдурювати. Тому, чуючи цю фразу, ми конкретного ока, конкретних очей не бачимо. Тобто у фразеологізмі замилювати очі слово око уже набрало іншого змісту. А це відбулося під впливом контексту, хоч наш контекст – сам фразеологічний вираз – є дуже неве – ликим, всього два слова. Отакий невеликий контекст – словосполучення, окремий розгорнутий вислів, здатний впливати на зміну значення слова, в сучасному літературо – знавстві називають мінімальним контекстом. Неве – ликий – це не обов’язково два-три слова. У поезії!- Я. Франка “Гримить” таким контекстом, що змінює, як ми вже бачили, стилістичне забарвлення виразу “чорна хмара”, є цілий твір, хоч і дуже компактний за побудовою.

Існує ^і поняття максимального контексту. Ним У сучасній науці називають ідейно-стилістичне спрямування а сукупність художніх ознак великого твору, а інколи – сієї творчості письменника. Прочитаймо бодай невеличку чосл-°ЧК^ П0ез^ ^ес’ Українки, і ми помітимо, що в її твор – світі ТЗК1 слова’ як червона троянда, огонь-блискавиця, до – буква 3°РЯ’ двосічний меч, твердая криця, мають не лише Ченн Льне значення, а й виразно відчутний відтінок зна – Ційної ДРдаткового: Де символи збройної, рішучої, револю – не з б0Р°тьби. І все це ми відчули не з одного твору, від зня°Х; ЦЄ Р03УМ>ННЯ названих виразів і фраз виникає иомства з усією творчістю поетеси. Отже, макси – 39 мальним контекстом є весь поетичний доробок генія і Лесі Українки. – ЛЬн°: Та є й іще так званий надконтекст, або, як – кажуть контекст епохи. Щоб з’ясувати його м’^ демо приклад. ‘ аве’ У п’єсі І. Карпенка-Карого “Хазяїн”, наслухавшись Пузир говорить про голодних людей, про пам’ятник Котл”1 ревському, який йому “без надобності”, Золотницьки”” кидає багатієві образливу фразу: Ах ти… хазяїн, та й більи нічого!” Образливу? Хіба можна образити словом “хазя їн”? Хіба хазяйновитість, господарність – це негативна риса? Скільки ми знаємо про народних розумних господа рів – голів колгоспу, директорів підприємств, спеціалістів що вміють берегти кожну хвилину робочого часу, кожен грам сировини! За це у нас високо цінують людей. Отут потрібний контекст епохи. Важко зрозуміти фразу, кинуту Золотницьким, якщо не згадати про природу госпо – дарювання в капіталістичному світі, де велике господар – ство можна було вести тільки експлуататорським методом, І це не залежно від індивідуальних якостей хазяїна – та – ким був закон суспільних взаємин. Отже, слово “хазяїн” у п’єсі І. К. Карпенка-Карого виповнюється іншим смис – лом, не зрозумілим для нас без урахування певних історич – них умов, тобто без контексту епохи, або надконтексту. Надконтекст – це поняття не тільки історичного харак – теру, а й етнографічного. Нерідко для встановлення точ – ного значення слова з усіма його відтінками в певному контексті треба знати ще й особливості того народу, чий твір читається, особливості побутові, історичні, фольклорні тощо. Часто тут зустрічаємося з дуже цікавими контексту альними явищами. З чим, наприклад, можна порівнятипри ємний голос молодої дівчини в народній творчості? Зі спі – вом солов’я, щебетом пташки, може – з шелестом листу чи дзюрчанням струмочка, скажете ви. А в сербохорваТ’ ських епічних піснях голос такої дівчини, завжди позитив – ної, ніжної, навіть коханої, порівнюється… з шипінням гадюки. Правда, незвично? Як це? Чому милий голос на – гадує гадюче шипіння? А пояснити все це може тільк надконтекст: у сербського та хорватського народів у ДаВ’ нину була поширена легенда про те, як чаклунська сил перетворила дівчину в гадюку і як ця дівчина після №°г вже не могла говорити, а тільки шипіла. Знаючи про н – ми вже по-іншому сприйматимемо оте шипіння, для н воно вже стає голосом симпатичного героя, хоч цей гол і замаскований під гадюче шипіння. Подібне (хоч, моЖ “інтенсивне”) явище ми спостерігаємо і в росій – (“, не так? оЛЬКЛОрі. У казці “Царівна-жаба” саме поняття ському Ф ВИКЛИКає огиди, навпаки, ми з симпатією і спів – цям ставимося до цього образу. ” ЧУ я; мовах Індії для зображення вродливої, фізично дос – ої людини може використовуватись таке порівняння: К°Нпає як слон. Нас це, звичайно, і дивує, і смішить. а вираз стає зрозумілим, якщо взяти до уваги те, що Але ” народів Індії вважався священною твариною, а, от – же всі його риси, дії, ознаки ідеалізувалися, і його хода, зокрема, вважалася дуже елегантною. Як бачимо, і тут нам допомагає все той же надконтекст.

У романі “Прапороносці” є сцени, де контекстуальність слова добре відчувається і самими героями трилогії. Після звільнення Будапешта солдати й офіцери, готуючись до дальшого переходу, говорять про історичні події:

“…Знаєте, як про це сказав Михайло Іванович? – говорив майор.- Ви, каже, вернетесь додому новими людьми, людьми з світовим іменем. Людьми, які усвідомлюють свою безпосередню участь у творенні світової історії.

– Чуєш, Романе? – штовхнув земляка Хома. – Творець світової історії.

– А вони нас трактували нижчою расою…

– А ми й будемо нижчою,- каже Хома.

– Що-о? – визвірився на нього єфрейтор Денис Блаженно.

– Нижчою расою, кажу. Бо ми ж залишимось на землі, а вони загойдаються на шибеницях. Чи то ж не вище?”

Хіба не розкривається в цій сцені духовне багатство, життєстверджуючий оптимізм, тонкий мовний смак персо – нажів роману? А це в свою чергу дає підстави твердити, Що численні тропеїчні та фігуральні засоби, прийоми ху – дожньої мальовничості та виразності – все це риси і якості ивої народної мови, взяті майстрами-письменниками ^творчо^використані ними у словесному мистецтві. Хома н.. Ць? ий> Роман Блаженко ніколи не вивчали ні практич – До’ І! иипоеТичн0]і> стилістики. А як вони відчувають слово! з ус;,,аи™НШих його відтінків, у його численних зв’язках На” Шшими словами, з усім контекстом. явищрИК’)аШ’ИМ М’РИЛ0М того, як ви навчилися розуміти Якщо КонтекстУальн°сті, є застосування його на практиці. гру СТВИ’- читаючи позапрограмові твори, побачите в них ДУмки стилістичних відтінків, відчуєте нюанси авторської На УРо’к~ ЗНачить> ви зрозуміли сутність того, що вивчалося ах’ взяли ці знання на своє озброєння.

Ось, наприклад, як учениця десятого класу Ніна П. ділиться своїми спостереженнями над мовою прочитаних творів О. Т. Гончара:

Широке узагальнення конкретних деталей, переносно-алегоричне звучання їх притаманне не лише трилогії “Прапороносці”, але й усій творчості Гончара. Я прочитала його новелу “Модри камень”, яка мені сподобалася винятковою ліричною піднесеністю. Я б цей твір назвала новелою-легендою, бо в ньому передано те, що вчора було дійсністю, а на другий день уже стає легендарним. У творі є така сцена: до хати словацької дівчини, яка щойно переховувала поране – них радянських розвідників-радистів, вдерлися поліцаї. Вони знахо – дять бинти, покинуті після перев’язки ран.

– Чия це кров? – прискіпувались вони.

– То моя, пане поліцаю,- сказала Тереза.

Словацька дівчина обдурює поліцаїв, щоб замести сліди за розвід – никами, тому називає кров на бинтах своєю кров’ю. Але ми бачимо в цьому більше: для неї радянські визволителі стали рідними людь – ми, вони принесли найдорожче – волю. Ось чому їхня кров – “то моя, пане, поліцаю”. Мені здається, що зовсім не випадково всю новелу, дія якої відбувається взимку, в лютий холод, автор оздобив весняним обрамленням: і експозиція, і епілог – спогади розвідників навесні.

І цікаво, що після цього повідомлення учениці нетерп – лячі товариші почали запитувати: “А що було з героїнею далі? Чим усе це закінчилось? Залишилась Тереза жи – вою?” Потім удома чимало з них також прочитали новелу О. Т. Гончара “Модри камень”. Повідомлення Ніни П. свідчить про те, як вона глибоко розуміє специфіку мови художньої літератури, яким багатим розкривається для неї світ словесного мистецтва.

Контекстуальний характер лексики художнього твору знаходить своє виявлення у різноманітних формах сполу – чення слів, зокрема в невласне прямій мові, у виявленні відтінків синонімічного багатства мови, у художній ролі нейтральних слів тощо. Але до кінця контекстуальний характер слова можна розкрити лише тоді, коли ми позна – йомимося із стилістичними шарами лексики нашої мови. Саме про це хоч би коротко ми і поговоримо в наступних розділах.

СТИЛІСТИЧНІ ШАРИ ЛЕКСИКИ

Наша мова після довгого і складного історичного роз – витку має багато лексичних шарів. Вчені визначають ці шари по-різному, але найчастіше ми зустрічаємося з по – ділом на такі групи: діалектизми, неологізми, виробничо – професійна та просторічно-розмовна лексика, застарілі та йншомовні слова, а також нейтральна, або, як іще ка – уть, загальновживана лексика.

Використання лексики різних стилістичних шарів у ху – ожньому творі є одним з вирішальних засобів реалістич – ного зображення дійсності. Ця лексика дає можливість Письменникові показати особливості соціального та профе – сійного середовища, походження, освіту, характер героя, його чуття мови і т. д. І Нерозуміння ж різних стилістичних шарів та способів х слововживання є причиною не лише поверхневого сприй – няття художнього твору, а й численних стилістичних Помилок, що трапляються в усній та письмовій мові юнаків і дівчат.

І Стилістичні шари лексики дуже гнучкі, рухливі і в ху-. .ожньому творі виконують важливі зображувальні та иражальні функції. У нас немає можливості розглянути ;сі лексичні шари. Та на окремих із них ми зупинимося. ле при цьому будемо дотримуватись таких принципів: удь-якою лексемою, одиницею певного стилістичного шару ікавитимемося остільки, оскільки вона бере участь у тво – ренні художньої тканини; використання лексеми розгля – датимемо в найтіснішому зв’язку з тим чи іншим літера – турознавчим питанням.

Загальновживана, або нейтральна, лексика

Чи справді нейтральна? Тоді чим вона нас може Цікавити? Яка її роль у художньому творі?

В тому то й особливість, що ця нейтральна лексика в художньому творі далеко не нейтральна. Все, що в ньому є, найменша клітина художнього організму живе, працює, творить важливий ідейний зміст усього мистецького по – лотна.

Нейтральна, або загальновживана, лексика становить собою основу всього словника мови.

Загальновживана, чи нейтральна, лексика серед інших активних шарів у художньому тексті займає важливе міс – це Відомі українські методисти Т. Ф. Бугайко та Ф. Ф. Бу – гайко говорили, що в старших класах “аналізується автор – ська мова, мова персонажів, іде бесіда про джерела слов – ика письменника, про синоніми, архаїзми, неологізми, Р тропи і “необразні” слова в їх художньому значенні”.

В “Угайко Т. Ф., Бугайко Ф. Ф. Українська література “федній школі: Курс методики. К.: Рад, школа, 1962, с. 172.

А професор О. І. Єфімов, говорячи про мову художнього твору, висловлювався ще категоричніше: “Вивчення ролі загальновживаних слів у творчості письменника є першо – черговим завданням”.

Справа в тому, що нейтральні слова – це основний шар словникового складу, це назви найпоширеніших предметів і явищ, назви відомих найширшим колам понять. У стиліс – тичній “нейтральності” цих слів, узятих поза контекстом, найкраще переконатися у спостереженнях. Прочитайте сло. ва відвага, мрія, чоботища, голівонька, кохання, звитяж – ний, легенда. Неважко відчути, що всі вони оповиті сер. панком емоційності.

А от інші слова: перо, вуглець, арифметика, підошва, вагон. Тут поетичного нічого немає; це яскраві зразки загальновживаної, нейтральної лексики.

Зверніть пильну увагу на те, що всі стилістично активні лексеми та групи виділяються, відшаровуються якраз на тлі оцієї так званої нейтральної лексики. Саме на її тлі ми визначаємо такі лексичні шари, як застарілі та іншомовні слова, неологізми та діалектизми; на її тлі сприймаємо найтонші відтінки різноманітного стилістичного забарвлен – ня слів-синонімів тощо. Отже, маємо справу з таким ніби парадоксальним явищем: стилістично нейтральна загально – вживана лексика сприяє виявленню стилістично активних компонентів, стилістично яскравих лексем. А якщо вона сприяє такому виявленню, то чи можна цю лексику вва – жати цілком нейтральною? Звичайно, ні.

Давайте спробуємо поділити на “поетичні” і “нейтраль – ні” слова такого уривка з відомого вже нам роману “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: “Од тих переказів січова кров голосно загомоніла в серці малого онука. Максим полюбив діда більше батька, матері; прийшлись йому до вподоби його розкази страшні, а іноді й смішні; полюби – лись йому дідові вичити – розумні, правдиві, добрі… Упо – добав і дід свого цікавого й моторного онука. На крайнім порозі життя оддав старий своє, літами та негодами по – бите серце малій дитині! Старість побраталась з моло – дістю,- молодість прилипла до старості. Жили одним жит – тям; тішились однією втіхою; сумували одним сумом.- Старий січовик натхнув свою душу в молодесеньку душу онука!”

1 Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. Изд-в° Московского ун-та; 1961, с. 196.

Ми переконуємося в тому, що такий поділ на “пое – тичну” та “нейтральну” лексику не так-то вже просто й зробити. Справді, такі загальновживані слова, як поріг, літа, серце, старість, молодість, життя в цьому уривкові набувають значного експресивного забарвлення, починають відігравати неабияку художню роль. Неважко перекона – тися, що таких значень нейтральні слова набули завдяки метафоризації мови (“оддав старий своє… серце малій дитині”, “старість побраталась з молодістю” та ін.), як одного із засобів художнього увиразнення лексики вза – галі і нейтральної зокрема.

Та, крім метафоризації, є чимало й інших шляхів сти – лістичної активізації нейтральних слів. Ми вже переко – налися, що художній твір складається не лише з одних “художніх” компонентів, що він не є суцільним поєднан – ням якихось особливих, винятково образних слів, фраз, зворотів, виразів. Художній твір не може існувати без загальновживаної, необразної, чи нейтральної, лексики, Ця лексика є тією “основою”, на якій “тчеться” – реалі – зується задумана тканина з усією її ідейно-тематичною та художньою складністю.

Читаючи повість І. Я – Франка “Борислав сміється”, ми разом з Бенедьом Синицею потрапляємо до Борислава, стаємо свідками реальних подій, цікавих, напружених, хви – люючих. А ці події і вчинки героїв передаються тут майже виключно загальновживаними (нейтральними) словами: “Бенедьо працював цілими днями при своїй фабриці, ви – тичував плани будинків, заправляв робітниками, наглядав за вчасним довозом цегли, каміння, вапна і всього потріб – ного… А вечорами, по роботі, він не раз до пізньої ночі ходив у важкій задумі по болотистих улицях Борислава, заглядав до брудних шинків, до тісних хат та комірок, Де жили робітники, заходив в бесіду з старими й малими і розпитував їх про їх життя й бідовання”.

Отже, так звана нейтральна лексика – це не якийсь пасив у словесному мистецтві. Вмілим використанням та – кої лексики письменник може вирішувати найскладніші мистецько-творчі питання. Нейтральна лексика служить засобом точної передачі подій і вчинків, а вже вони (події та вчинки героїв) підводять читача до певних висновків, До сприйняття ідейних позицій автора.

А яку важливу роль відіграють нейтральні слова У створенні портретів, у передачі пейзажів! Тут значення загальновживаної лексики надзвичайно велике. Зупини-, мося ще хоч би на знаменитому пейзажному малюнкові, яким починається повість І. С. Нечуя-Левицького “Микола Джеря”: “Широкою долиною між двома рядками розло. жистих гір тихо тече по Васильківщині невеличка річка Раставиця. Серед долини зеленіють розкішні густі та ви. сокі верби, там ніби потонуло в вербах село Вербівка. Між вербами дуже виразно й ясно блищить проти сонця висока біла церква з трьома банями, а коло неї невеличка дзві – ниця неначе заплуталась в зеленому гіллі старих груш”.

Цей опис давно став класичним зразком, своєрідним еталоном високої поетичної майстерності, справжньої пое – тичності в зображенні пейзажу. Але придивімося ближче: якою є лексика наведеного уривка? Тут лише дві мета – фори, одне порівняння, одно слово емоційної семантики та одно, хоч і двічі вжите слово з відповідною афіксацією (“невеличка”). Всі останні слова – звичайнісінька, загаль – новживана, нейтральна лексика: долина, гори, річка, верби, село; такі ж і дієслова: тече, зеленіють, блищить і т. д.

Пейзажні та портретні описи чи не найчутливіше пере – дають ті зміни, які відбуваються в словниковому складі. І це зрозуміло: для змалювання переживань і різних люд – ських почуттів письменник може користуватись всім лек – сичним багатством мови часів Т. Г. Шевченка. Для відтво – рення ж сучасного пейзажу митцеві потрібні й опори висо – ковольтних ліній, і автомагістралі, й електричка, і реак – тивні літаки чи вертольоти, і вантажні машини та автобуси на автотрасах. А скільки нових назв техніки, нового облад – нання, назв речей щоденного побутового і духовного жит – тя сучасних радянських людей прийшло в мову! І письмен – ники не можуть не користуватися ними в портретних, пей – зажних та інших видах описів; отже, вони вдаються до сучасної загальновживаної лексики, збагачуючи і розши – рюючи її разом із збагаченням самої загальнонародної літературної мови.

Порівняймо описи наведеного тільки що пейзажу з по – вісті І. С. Нечуя-Левицького і пейзажів у романі А. В. Го – ловка “Бур’ян”. Хоч роман був створений понад півсто – ліття тому, на зорі радянського життя, в ньому є вже чи – мало нового: “Від станції Ганівки до Обухівки двадцять п’ять верст. І все степом. Повилась дорога поміж чорних ріль та латок зеленої озимини, коліями зрізана. А обіч уздовж неї – стовпи вдалину. І вітер осінній так тоскно гуде вгорі в телефонних дротах”.

Тут уже бачимо і дорогу, “коліями зрізану”, і стовпи з телефонними дротами.

А з часом загальновживаний лексичний склад збага – чується все інтенсивніше. Зважимо на такі факти: між повістю “Микола Джеря” І. С. Нечуя-Левицького і романом “Бур’ян” А. В. Головка часова відстань у півстоліття. А тепер звернімося до твору, написаного після “Бур’яну” через 35 років. Це роман О. Т. Гончара “Тронка”. Прочи – таємо опис-пейзаж у п’ятій новелі цього роману – “Мамайт чуки”:

“Це той час, коли спека спадає, і степ лежить тихий, повитий млою, і силует вітродвигуна на далекім відділку маячить якось небуденно, а давні могили-кургани, роз – кидані серед степового роздолля, ніби тануть, перелива – ються м’яко, мов тиха музика. Ким ті кургани насипані, які відшумілі царства вони увінчують? Хто навіки при – сипаний там разом зі своїми жаданнями, пристрастями, ненавистю, любов’ю?

А захід палає…

Палаюче бескеття хмар на заході уже переплавлюється в якісь дирижаблі, мов на гігантських стапелях, постають там уже обриси якихось розбудованих кораблів, велетен – ських ракет, а сонце кує у своїй майстерні все нові й. нові кораблі, і вони вже палають по обрію святково чисті, блис – кучі, стартово націлені в неземні простори”.

Ми бачимо, як у суцільну тканину загальнонародної мови входять порівняно нові слова – вітродвигуни, дири – жаблі, стапелі, ракети; порівняно нові науково-професійні сполучення – сонце кує у своїй майстерні усе нові й нові кораблі… стартово націлені в неземні простори, тобто такі слова й вирази, які хоч і не завжди яскраві, зате точні і чіткі.

Художня активність нейтральних слів визначається кожного разу в тексті. Відповідне сполучення абсолютно нейтральних лексем може створювати яскравий художній ефект, викликати сильні емоції читача – радість, гнів, сміх, обурення.

Подумаймо, що являють собою такі лексеми, як гості, кум, єдність, моральний, політичний і т. ін. “Сумні” чи “веселі” це слова? Відповісти, мабуть, важко. Чи можна такі слова вважати загальновживаними? Так, це, звичайно, слова широковідомі. Частина з них давнього походжен – ня – сват, кум, гості; вони вживалися в сфері родинно – побутових стосунків, навіть набули певного архаїчного від – тінку. Інші слова: єдність, політичний, моральний увійшли Д° широкого вжитку значно пізніше, а в радянський час, особливо в період Великої Вітчизняної війни, вони набули особливої ваги та особливого поширення,

Потужний струмінь загальновживаної лексики в худож – ній літературі XIX-XX ст. пояснюється самою специфікою творчих методів – критичного та соціалістичного реалізму. Адже головним героєм літератури цього періоду є сама правда життя, життя з усіма його особливостями, подро – бицями. Найвища краса – в реальному, щоденному, на – віть буденному житті. У великих майстрів слова цього періоду ми нерідко зустрічаємо шедеври словесного мис – тецтва, створені за допомогою загальновживаної лексики. Ми вже спостерігали подібні явища, знайомлячись з ліри – кою Т. Г. Шевченка (“Садок вишневий коло хати”), повіс – тями І. С. Нечуя-Левицького та І. Я. Франка. Ще ширші можливості для спостережень за цим явищем відкрива – ються під час вивчення радянської літератури. В сьомому класі, знайомлячись з поемою А. С. Малишка “Прометей”, помічаємо, що багатство трудового життя, нашого соціалі – стичного світу передається через загальновживані слова:

А тиха пристань ожива:

В артілях виспіли жнива,

Вантажать динь багряні кулі,

І кавуни лежать поснулі,

За човном човен підплива.

Од цигарок снується дим,

І пахне житом молодим,

І рибним виловом багатим,

Сухим засмоленим канатом,

І тютюном, як сиирт, міцним.

Правдою життя визначаються і самі характери бага – тьох творів соціалістичного реалізму, що вивчаються в се – редній школі. Головний герой цих творів – це будівник світлого комуністичного суспільства. І разом з тим – це проста, реальна, земна людина. От майор Воронцов, заміс – ник командира полку по політичній частині в романі О. Т, Гончара “Прапороносці”. Це вольовий, мужній кому – ніст, розумна людина, вмілий керівник воїнів. Це герой високого лету, зразок для багатьох бійців періоду війни, зразок і для наших сучасників. А змальований він як звичайнісінька людина. А звідси – і відповідна лексика: загальновживані, прості, нейтральні слова: “Гвардії майор Воронцов лежав у ліжку, вкритий кожухом і важкими яскравими килимами. Вже кілька днів його трясла маля – рія”. “…Тепер Черниш бачив стомлене обличчя, зовсім не войовниче, а якесь мирне, замислене. Воронцов лежав під натягнутим до самого підборіддя кожухом, пожовклий і зосереджений, висвічуючи широкою лисиною, оточеною рудими баранчиками рідкого волосся. Сірі, глибоко запалі очі майора раз у раз звертались на Черниша…”

Загальновживана лексика поряд із стилістично яскра – вими шарами служить письменникові для розкриття вели – кої правди життя, в якому нерозривно злютоване високе і звичайне, буденне, урочисте і комедійне. От Брянський і Черниш сидять біля нічного вогнища і говорять про най – дорожче для людини – щастя любити Батьківщину, бути вірним у коханні. Висока патетика бринить у словах Брян – ського: “Все, все ми віддаємо тобі, Батьківщино… Все! Навіть наші серця. І хто не звідав цього щастя, цієї… кра – си вірності, той не жив по-справжньому”. А через два рядки читаємо:

“Подали команду рушати.

Знову сіли на коней. Річку переїздили вбрід. Деякі коні полохалися води, комизились, рвали посторонки. Доводилося бійцям самим, поскидавши штани, забродити по груди в крижану воду. Перекинувши віжки наперед, бійці тягнули за собою норовистих коней силоміць, як бурлаки баржу…

Тиснява, галас, лайка, гуркіт возів, і знову чорна дорога в гори, блискання іскор, викресаних підковами, клекіт копит”.

І буденна лексика, передаючи правду життя в його конкретному виявленні, не нівелює, а, навпаки, підкрес – лює всю глибину, всю правдивість високих слів Юрія Брянського про Батьківщину: адже це говорить не якийсь особливий герой, не в якихось виняткових обставинах. Найвища романтика – у щоденній прозі військових буднів.

У використанні загальновживаної лексики з виражаль – но-зображувальною метою виявляються естетичні прин – ципи письменника. Нейтральні слова бувають засобом переадресування розповіді – від автора до героя. “Он йде Маланка… Коло неї Гафійка. Наче молода щепа з пан – ського саду”,- думає про дружину й доньку Андрій Волик У повісті М. М. Коцюбинського “Раіа тог^апа”. Чому Гафійка порівнюється ним саме з “молодою щепою з пан – ського саду”? Чиє це зіставлення? Авторське? Ні, це автор передає думки самого Андрія Волика.

“Прокіп обіймав оком Гафійку. Туга, здорова, чиста – вона світилась на сонці, як добра рілля, як повний колос, а очі мала глибокі та темні, як колодязне дно”. Нам зро – зуміло, що тут образ Гафійки поданий через сприйняття Прокопа (з тієї ж повісті). Це тільки він, дбайливий гос – удар, що знає ціну і добрій ріллі, і повному колосові, і глибокому колодязеві, може так бачити і так порівнювати Гафійку.

Отже, ми переконуємося, що великі письменники ней – тральним словом можуть домогтися великої художньої ефективності; через нього вміють передати не лише важ. ливі риси та якості зображуваного, а й особливості того героя, через призму якого пропущене зображуване. Це вже, по суті, прийом невласне прямої мови, про який до – кладніше буде сказано трохи пізніше.

Нейтральне слово в художньому контексті до свого номінативного значення може ще приєднувати емоційні відтінки, численні за кількістю і ступенем експресії.

Ми вже знаємо про індивідуальні особливості стилю письменника. Вони розкриваються у всьому – і в тема – тиці творів, і ідейному спрямуванні, і мовному втіленні. Максим Горький якось сказав про видатного українського новеліста В. Стефаника: “стисло, сильно і страшно пише ця людина”. Оце “стисло, сильно і страшно” – насам – перед – у тематиці, в драматичній та психологічній напруженості сюжетів, тих життєвих явищ, які показує автор у своїх новелах. А якою ж мовою, якою лексикою реалізується вся ця напруженість? Простежмо за мовою творів новеліста – і ми переконаємося, що в них немає якихось винятково яскравих слів, вони зіткані в основному із загальновживаної, нейтральної лексики. Але саме ця нейтральна лексика, вступаючи у відповідні сполучення, взаємодіючи, може набувати великої емоційно-експресив – ної напруги. Пригадаймо, що таке синоніми та синоніміч – ний ряд. Візьмімо слово “їсти” в цьому ряду:

Споживати, пригощатися, смакувати, їсти, лопати, жер – ти, запихатися і т. д.

Ясно, що “їсти” – це нейтральне слово. А тепер про – читаємо новелу В. С. Стефаника “Кленові листки”. В хаті біля щойно народженої дитини лежить немічна, безнадійно хвора мати. Господарює найстарший із численної малечі шестилітній Семенко:

“- Понаїдайтеся та й тихо сидіть, бо я понесу дитину до Василихи…

– Семенку, не переломи дитину.

– Я гадав, що ви спали. Дєдя* казали давати ва студеної води і булку їсти. Марія така чемна, що вон тоту булку уфатила і вкусила вже раз. Але я набив і й відоймив. Мете їсти?”

Дєдя – батько.

В цьому “мете їсти?” (“їстимете?”) сконцентрувався весь трагізм тогочасного селянства. Важче придумати щось жахливіше за пропозицію малого нерозумного Семенка їсти ту рідкісну у сім’ї булку, за яку він уже побив таку ж змалу і таку ж нерозумну Марію! І все це передано одним ‘так званим нейтральним словом. Тут на повну силу по – діяло відоме нам контекстуальне оточення. Як бачимо, нейтральне слово може набувати багатоманітних як за якістю, так і за ступенем експресивності стилістичних за – барвлень. Межі між чисто нейтральним і образним вжи – ванням нейтрального слова майже невловимі – в цьому саме й специфіка словесного мистецтва.

Спостереження над творами Олександра Довженка, Остапа Вишні, Степана Олійника переконують нас, що стилістичні можливості нейтральної лексики особливо ба – гаті в царині комедійного, сатиричного, іронічно-гуморис – тичного. Простежмо за художніми можливостями сполу – чення нейтральних слів у творах Остапа Вишні: “Вищий курс – це свині. Сами ж ви, певна річ, розумієте, що це вже справа далеко серйозніша, ніж гуси.

Свиню ви вже в самій сорочці не впасете. Тут уже обо – в’язково потрібні були штани…”.

Отже, у нас є всі підстави зробити висновки про те, що загальновживана, або так звана нейтральна, лексика є не лише першооснова художньої літератури, а й виконує різноманітні виражально-зображувальні функції.

Діалектизми

Ви чули про діалектизми. Ще в сьомому класі прочи – тали в підручнику української літератури, що діалектиз – мами називаються слова або вирази, властиві мові якогось району, області і незрозумілі в інших місцевостях країни. Знаєте, що діалектизмами (особливо в мові героїв) під – I креслюють територіальне походження персонажів, їх харак – тери, індивідуальні особливості, освіту, розвиток, гумор, Дотепність, душевний настрій у момент зображення тощо. Діалектизми широко використовуються майстрами худож – ньої літератури і в авторській мові: в етнографічно-по – бутових описах, у створенні характеру зображуваної міс – цевості, з метою стилізації мови і т. ін.

Автор малює життя у формі окремих конкретних кар – тин, явищ, осіб. Він словом створює ілюзію, немовби читач Переноситься в інші краї і стає безпосереднім свідком, Учасником подій та вчинків, що розгортаються у творі. Читач бачить людей навколо себе, їх одяг, обличчя. І щоб бачене читачем було найпереконливішим, щоб ство – рювалася ілюзія художньої дійсності, автор намагається все намалювати якнайточніше, вживаючи і відповідні на – зви місцевого (діалектного) характеру. Письменник пере – носить читача в певне соціальне і національне середовище, Знаходячись серед живих людей цього середовища, читач чує навколо себе їхню мову з усіма її особливостями. зокрема діалектизмами. От тому-то для відтворення жит – тєвої правди митець використовує місцеву говірку у своїй авторській мові. Подивімось, яку образотворчу функцію виконують діалектизми у повісті І. Я – Франка “Борислав сміється”. Для чого потрібні вони письменникові? Які їх функції? Автор у повісті малює конкретних людей цілком визначеного часу і місця, з усіма особливостями тогочас – ного суспільства і побутового життя. Тому жодного з ге – роїв тих часів – ні селянина, ні робітника, ні капіталіс – та – автор не може одягти, наприклад, у бушлат, піжаму, світер, трикотажну майку чи футболку, бо це було б порушенням художньої правди. Ось звідки необхідність у словах лейбики, гуні, жовнярські гольцмици, бойківські повстяні крисані, вжитих І. Франком.

У повісті показане зародження промисловості в Гали – чині, змальовані трудові будні “робучого люду”. Героїв оточує світ будівельних матеріалів, знарядь праці – ін – струментів, пристроїв, готових виробів. І все це зображує – ться засобами виробничої лексики, нерідко забарвленої у діалектні відтінки: рискаль (лопата, заступ), оскарб (мотика для обробки каміння), тертиця (дошка), копатіль – ники (копачі), трачі (пилярі) та ін.

Прочитаймо фразу про талановиту тітку Марію (в ро – мані М. П. Стельмаха “Чотири броди”) з її вузликом, “у якому лежали порошки друшпану”,- і на нас війне атмосферою подільського села 20-х років (виноска в ро – мані пояснює: “д р у ш п а н – збірна назва фарб”).

Можна сперечатися про те, чи варто було користува – тися словом, що відоме лише на певній невеликій терито – рії. Тут усе вирішує почуття смаку і такту самого автора. У Л. М. Толстого є така думка: твір варто писати навіть тоді, коли він примусить заплакати хоч одну людину в світі, тобто, коли той твір людина глибоко сприймає.

Діалектизми в мові персонажа можуть свідчити не лише про походження героя, місце, де відбувається дія; вони часто розкривають духовне багатство (чи, навпаки, убо – гість) людини. Познайомившись у Дев’ятому класі з пре’ красним душевним світом Мавки та Лукаша, з глибокою, народною, мудрою натурою дядька Лева, зупинимося на образах Килини та Лукашевої матері (“Лісова пісня” Лесі українки).

Читаємо відповідні сцени і бачимо, як у світ чарівної музики, ніжного цвітіння, у світ краси і людяності вхо – дить “заживна постать” Килини. Навіть у ремарці вже відчувається дисгармонія, яку вносить вона в чудовий лісо – вий світ: у неї “намисто дзвонить дукачами на білій, пух – кій шиї”, “сорочка густо натикана червоним та синім”. Уже її портрет протиставлений Мавчиному світові: в ньому натуралістична грубість, відсутнє естетичне чуття. Чи не найкраще сутність Килини виявляється у зіставленні її та Мавчиної мови:

Мавка. Не зневажай душі своєї цвіту,

Бо з нього виросло кохання нашеї

Той цвіт від папороті чарівніший –

Він скарби творить, а не відкриває

(підкреслення авторське).

К и л и н а. Та в мене молока вже ніде й діти!

Коб ярмарок хутчій – куплю начиння.

На фоні по-справжньому поетичної мови Мавки, Лукаша, дядька Лева прозаїзми Килини з їх діалектними формами звучать особливо різко та відразливо.

Разом з усіма іншими виражальними та зображуваль – ними засобами і діалектизми допомагають поетесі яскра – віше показати героїню, глибше розкрити ідею твору – засудження приватновласницького багна, що втягує люди – ну, засмоктує її, вбиває в ній усе живе й людське.

А в десятому класі на нас чекає зустріч з Хомою Хаєцьким (згадуваний уже роман О. Т. Гончара “Прапоро – носці”), одним з найяскравіших образів української радян – ської літератури. У нього соціальна типовість розкриває – ться через барвисті національні риси. Один із секретів художньої сили образу Хоми – в майстерному авторсько – му використанні діалектизмів. Хома не сипле ними направо і наліво. Але майже скрізь у його мові читач відчуває присмак подільської говірки: “Міністри… Гей, ви, мініст – ри! – гукає боєць на пусті місця палати, ніби там уже справді стояли перед ним міністри.- Ходіть-но сюди, маю і 3 вами бесідувати. Буду свого допевнятись. Отже, фашис – ті тів ми допіру виперли за Дунай. Місця вам вільні. Будь ^ ласка, мерсі, займайте…

…Сини ще дома ростуть червоні, мов калина, та дужі, мов дубці! Я їм пишу, аби-сь дивили з нашої Вулиги і на Дунай, і за Дунай, і на весь білий світ”.

Ці спостереження переконують нас у справедливості зауважень, зроблених відомими учителями і методистами Т. Ф. Бугайко та Ф. Ф. Бугайко: “Тактовне, обережне вве – дення… діалектизмів у мову персонажів зумовлюється творчим задумом письменника і є одним із засобів тво – рення образу” *.

Широко використовуються діалектизми і в складі не – власне прямої мови. (Про неї докладніше скажемо в по – дальшому розділі. Тут лише відзначимо, що невласне пря – мою мовою називають такий стилістичний прийом, коли письменник у своїй, авторській, мові використовує якісь особливості мови героя, про якого розповідає, не оформ – ляючи їх, як пряму мову,- лапками, двокрапками тощо).

Діалектизми тут служать письменникові для яскраві – шого змалювання життєвого явища, для глибшого роз – криття своєї позиції, свого погляду на дійсність. Ось чи – таємо про лицеміра і крутія Семена в романі М. П. Стель – маха “Чотири броди”: “Коли у вісімнадцятому році геть – ман Скоропадський утік до фон Гінденбурга, Магазаник накивав п’ятами з війська. В якогось хуторянина… він обміняв гетьманський кожушок, сині шаровари, смушеву з золотою китицею шапку, чоботи з по-турецьки загну – тими носками і по-турецьки криву шаблю на свитку. іршані штани, полатані шкарбанища та батіг”.

Діалектизм іршані штани (виноска в романі пояснює. “з овечої або козлячої шкіри”) авторові потрібний для того, щоб різкіше протиставити селянські злидні франто – витій формі “військ” Скоропадського. А в справжньому художньому творі таке протиставлення зовнішнім вигля – дом не обмежується, воно має глибший зміст: це і проти – ставлення долі, інтересів, ідейних позицій буржуазного націоналіста “гетьмана” Скоропадського і трудових на – родних мас. От якою хоч і маленькою, але важливою деталлю виступає діалектне слово під пером видатного майстра художньої літератури.

Часто виникає питання: як, зрозуміти смисл діалек: ного слова чи виразу? Тут на допомогу приходить виноск на сторінці, стаття в тлумачному словнику, словничо:- маловідомих слів у кінці книжки, нарешті – поясненії вчителя. Але не можна відмовлятися і від визначенії смислу невідомого слова за змістом цілого речення, самог контексту. Прочитайте, наприклад, сцену зустрічі БенеД;

1 Б у г а й к о Т. Ф., Бугайко Ф. Ф. Українська літератур в середній школі, с. 175.

Синиці з дідом Матієм і поясніть діалектизми пендичити, капинка (ви їх знайдете в кінці IV розділу повісті І. Я. Франка “Борислав сміється”). Не важко збагнути, що вони означають відповідно: базікати, говорити непо – трібне і краплинка, крихта.

Цікаво поглянути на ставлення письменників до діалек – тизмів, на принцип їх використання авторами. У творах Г. Ф. Квітки-Основ’яненка, наприклад, відчувається автор – ське акцентування на цих словах, деяке їх смакування, прагнення натуралістично копіювати особливості місцевої говірки: “Увішедши вп’ять у хату, стала наряджати пан – ночку Олену до вінця… От пішла наша молода з старшою дружкою у село,’поспішаючи до вутрені, щоб шлюб при – ньмати з паном Забрьохою, конотопським сотником, Ми – китою Уласовичем”.

Пізніше від такого натуралістичного копіювання діа – лектно-говіркової манери письменники відійшли. Діалек – тизми в своїх творах вони використовують лише як засіб стилізації під певний місцевий діалект. У них одне-двоє діалектних, слів надають усьому текстові потрібного стиліс – тичного забарвлення.

Прекрасним прикладом такого високомайстерного ви – користання діалектизмів є “Лісова пісня” Лесі Українки. Поетеса була закохана у Волинь. Для неї тут було близь – ким і дорогим усе: і природа, і звичаї, і люди. Глибока, з дитячих років випестувана любов до цього краю привела її до створення феєрії. Здавалось би, в драмі зустрінеться злива місцевих слів, виразів, назв. Але великий майстер поетичного слова Леся Українка діалектизмами користує – ться з великим художнім чуттям. На всю драму в автор – ській мові (ремарка) всього кілька таких слів: “На галяві вже збудовано хату, засаджено городець. На одній нивці1 пшениця, на другій – жито. На озері плавають гуси. На березі сушиться хустя, на кущах стримлять горщики, гла – дишки. Трава на галяві чисто викошена, під дубом зложе – ний стіжок. По лісі калатають клокічки – десь пасеться товар. Недалечко чутно сопілку, що грає якусь моторну танцюристу мелодію”. Цих небагатьох діалектизмів цілком Досить для того, щоб створити враження конкретного місця Дії – лісової Волині.

Правда, у дев’ятому класі ми зустрічаємося з випад – ками занадто широкого вживання діалектизмів у новелах В – С. Стефаника, у творах Марка Черемшини та Леся Мартовича, в окремих поезіях та прозі Івана Франка При – чини такого явища в тому, що всі згадані письменники – вихідці із західноукраїнських земель, які довгий час були штучно відірвані від наддніпрянської України. Проник – нення сюди загальнонародної української літературної мови, що почала формуватися вже з кінця XVIII ст., дуже ускладнювалося соціально-політичними умовами. І тому над цими письменниками тяжіла, більшою чи меншою мі – рою, діалектна стихія, яку вони прагнули перемогти, хоч це їм не завжди вдавалося.

Негативний вплив такого перенасичення на літературо творчий процес розуміли і самі письменники; вони бачили, що таке перенасичення заважає сприйманню їхніх творів широкими колами читачів, гальмує процес прилучення західноукраїнського населення до великої культури всього українського народу. Ось чому цілком справедливо писав один з найвидатніших письменників Галичини Василь Се – менович Стефаник, що без літературної мови немає ні літе – ратури, ні науки, ні публіцистики. Через те він не радив письменникам писати діалектом. Але для реалізації цих теоретично правильних поглядів потрібні були значні зу – силля протягом тривалого часу.

Діалектизми як лексична група знаходяться тепер в особливих умовах. З розвитком культурного та освітнього рівня наших людей, із зростанням інформації, яку одержу’. людина, з виникненням нових засобів мовного спілкування відбувається інтенсивне поширення загальнонародної літе – ратурної мови. Разом з тим відбувається і процес виходу діалектизмів із активного словника сучасної літературної мови. Вони майже не вживаються в окремих стилях (на – уковому, діловому та ін.). Використані у художній мові діалектизми чимраз більше звертають на себе увагу, на тлі літературної мови здаються незвичними і від того яскравими. Саме в цьому основна причина того, що вони стилістично досить активні в художній тканині твору, в ус – ній розмовній мові.

Згадаймо подільське допіру (діалектне: тільки що. щойно), яке Хома Хаєцький (роман О. Т. Гончара “Пра – пороносці”) вживає як звичайну “нейтральну” лексему, Маковейчик же цим словом користується як емоційно і стилістично дуже виразним. Хома як старшина роти на – казав Маковейчикові замість вечері повести коня до вет – лазарету (бо “засікся ж!”). Невдоволений Маковей по – думки говорить: “І звідки тобі це відомо, чортів “допіру”! Адже кінь навіть не шкутильгає!”

Як бачимо, художні функції такого, здавалось би на перший погляд сухого, лексичного шару, як діалектизм, і досить багаті, і досить гнучкі; діалектизми під пером справжнього майстра – сильний засіб художнього змалю – вання дійсності.

Просторічно-розмовна лексика

Трохи докладніше познайомимося з просторічно – розмовною лексикою. Вона охоплює слова, “харак – терні для повсякденної мови, поза діловими, офіційними стосунками, звичайно у звертанні до осіб, з якими спів – розмовник вважає можливим говорити просто”, як каже відомий дослідник стилістики російської мови О. М. Гвоз – дєв 1.

У розділах про мову художнього твору найчастіше го – вориться про неологізми, архаїзми, іншомовні слова тощо. Просторічно-розмовна лексика згадується тут значно рід – ше. А даремно. В той час, як в інших функціональних стилях – науковому, діловому – вона майже не вживає – ться, в художньому стилі просторічно-розмовна лексика є винятково активною.

Саме наявністю просторічно-розмовної лексики знач – ною мірою визначається специфіка мови художнього твору. Адже за своїм обсягом мова художнього твору значно ширша від загальнонаціональної літературної мови, бо охоплює цілий ряд “позалітературних” елементів, де чи не найбільше місця припадає на просторічно-розмовні слова та вирази. Саме цю їх особливість підкреслюють ба – гато дослідників. Ось, наприклад, думки професора О. І. Єфімова: “Просторіччя, таким чином, протиставляє – ться мовним засобам, які входять у систему літературної мови, і кваліфікуються як відступ від літературної норми, як нелітературна мова. Тому просторічні слова й вирази звичайно розглядаються як фамільярно-спрощені, стилі – стично знижені, іноді грубуваті, не характерні для книж – ної мови і зразкового мовлення”2. В художніх творах ці слова використовуються для змалювання певної місцевос – ті, етнографічних описів і особливо для мовної характе – ристики персонажів з усіма їх багатоманітними індиві – дуальними рисами. Вони використовуються в мові пред – ставників різних шарів населення, виступаючи яскравою ознакою демократизації мови та літератури на відповід-

1 Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского язьїка. М.: учпедгиз, 1955, с. 93. 2 Ефимов А. И. Стилистика художественной речи, с. 227.

Них етапах її розвитку, вживаються з найрізноманітніши – ми стилістично-смисловими відтінками, з найрізноманітні – шою тональністю.

Навіть у поверхових спостереженнях ми побачимо, що просторічно-розмовні слова найчастіше вживаються в мові самих героїв художнього твору. Не будемо тут наводити багато зразків такого вживання в “Енеїді” І. П. Котля – ревського; прогляньте текст поеми,- і ви знайдете сотні прикладів, де герої у своїй мові користуються просторіч – но-розмовними словами.

Занишкніть, уха наставляйте

І слухайте, що я скажу,

Мовчіть! Роти пороззявляйте,

Хто писне,- морду розміжжу,-

Діє слова бога богів Зевса, звернені – до кого б ви дума – ли? – до богинь!

Багато зразків лексики цього стилістичного шару є в повісті І. С. Нечуя-Левицького “Кайдашева сім’я”. Навіть богомільний Омелько Кайдаш не може бути винятком в уже сформованому мовному середовищі приватновлас – ницького селянського життя: “- Брешеш. Я не пропив грошей. Осьдечки гроші, та тобі не дам,- сказав Кайдаш, вдаривши рукою замість кишені по припічку.- Дулю візь – меш, а не гроші”.

Якщо уважно придивимося до вживання просторічно – розмовної лексики у творах письменників другої полови – ни XIX – початку XX ст., то дізнаємося про певні прин – ципи і прийоми використання її в художніх полотнах.

Щоб показати народне походження героя, його інди – відуальні риси через використання цього стилістичного шару, зовсім не обов’язково насичувати всі його репліки, всі його мовні партії просторічно-розмовними словами. Художнє чуття письменника підказує йому, які саме слова відібрати йому для створення потрібного колориту. Мак – сим Горький про цей принцип говорив: “Само собою зро – зуміло, що розмовні елементи залишаються в мові зобра – жуваних літератором людей, але залишаються в кількості незначній, потрібній лише для пластичнішої характеристи – ки зображуваної особи, для більшого оживлення її”і. Саме в такому плані використана просторічно-розмовна лексика у “Лісовій пісні” Лесі Українки, де всі герої

‘Горький М. Про літературу. К.: Держлітвидав України, 1954, с. 666,

(крім Лукаша) різко протиставлені, і це протиставлення розкривається найповніше, як і у всякому драматичному творі, в їх мові.

Голос материн

О, вже й розвиднилось, а та все спить.

Килино! Гей, Килино! Ну, та й спить же!

Бодай навік заснула… Встань! А встань,

Бодай ти вже не встала!..

Ну вже й невісточка! І де взялася

На нашу голову?

К и л и н а

А хто ж велів

До мене засилатися? Та ж мали

Отут якусь задрипанку,- було вам

Прийняти та прибрати хорошенько,

От і була б невісточка до мислі!

На весь оцей діалог ми зустрічаємо кілька розмовних виразів та одне вульгарне слово. А вся сцена яскраво ма – лює героїв – злих, ненависних, уїдливих, дріб’язкових. Тут важливі не самі лексеми просторічно-розмовного ха – рактеру, а та стилістична атмосфера, яка ними створю – ється. В цьому тексті навіть звичайні, стилістично ней – тральні слова набувають різко негативного забарвлення у відповідності з усім стилем картини:

Килина (вже прочунявшись)

Я тії подою, що тут застала (про корів.- І. Б.),

Та націджу три краплі молока –

Хунт масла буде…

Тут ніби “мирні”, “нейтральні” слова, а яка образлива для Лукашевої матері вся ця фраза Килини!

Отаке створення певного стилю, атмосфери мовлення кількома просторічно-розмовними словами, коли навіть нейтральні слова набувають певного відтінку,- явище досить поширене. У п’єсі О. Є. Корнійчука “Загибель ескадри” Гайдай у пориві гніву говорить: “…Радистові я не вірю. Тільки тобі і Стрижневі вірю, а більше нікому. Одні – боягузи, шкурники. Пусти на берег – і розбіжать – ся, як миші, додому, на піч, до баби”.

В цьому уривку власне просторічних слів мало – боя – гузи, шкурники; але весь наведений уривок – це експре – сивний вибух почуттів героя, і під силою цієї експресії навіть такі слова як миші, піч, баба набувають особливо яскравого негативного стилістичного забарвлення.

Важливе значення серед просторічно-розмовної лекси – ки займають слова народної етимології, які вжи – ваються виключно в мові персонажів художньої літерату – ри. Так називаються перероблені в народній мові запози – чені чи незрозумілі слова за зразком добре відомого і подібного за звучанням слова. От, наприклад, у романі М. П. Стельмаха “Правда і кривда” дід Євмен розмовляв з Гайшуком про антинародні сили: “То я думаю собі: час уже людям одірвати від свого тіла оцих кілька темних тисяч і хоча б закинути їх на якийсь океанський острів, щоб вони там трохи вилюдніли, доросли, ну, хоча б до рівня звичайних дикунів.

Гайшук, здивовано поглядаючи на старого, подався назад вузьким станом, посміхнувся:

– Це утопія!

– І втопити можна таких,- погодився дід Євмен і цим ще більше розвеселив Гайшука”.

Простежмо за функціями просторіччя та вульгаризмів у мові самого письменника. Як автор першого в україн – ській літературі твору, написаного розмовною народною мовою, І. П. Котляревський навмисне звертається до на – гнітання просторічно-розмовних слів у своїй, авторській мові:

І зараз в горщечок наклала

Відьомських різних-всяких трав,

Які на Костянтина рвала,

І те гніздо, що ремез клав:

Васильки, папороть, шевлію,

Петрів батіг і конвалію,

Любисток, просерень, чебрець…

І в цьому – одна із стильових особливостей поеми.

Ми вже говорили, що на словниковий склад поеми І. Котляревського “Енеїда” мала значний вплив і специ – фіка жанру. Це ж поема, “перероблена” з високопатетич – ної; вона “низька”, смішна. І це виявляється не лише в мові героїв, а і в авторському тексті. Тут ми читаємо:

Як стрілки, човиики неслися,

Мов ззаду пхали їх чорти…

Ентелл от ляпаса здригнувся…

В висок Дареса затопив…

Сполученням просторічних слів з так званою емоцій – ною лексикою І. Котляревський досягає неповторного мовного комізму, дуже характерного для стилю поеми.

З очей аж іскри полетіли,

І очі ясні соловіли,-

Говорить про переможеного Дареса автор.

Юпітер підлещується до дружини, “морду на плече склонивши”. Оце “склонивши” тут зовсім не випадкове. Воно взяте з отих безкінечних сентиментально-романсових “склони головку мне на плечо”, а поєднане з просторіч – ним “морда” надає всьому вислову іронічно-сатиричного звучання.

Використання просторічно-розмовної лексики давало можливість авторові розширювати горизонт зображуваль – но-виражальних засобів, наближати мову художньої літе – ратури до народнорозмовної, збагачувати цю мову неви – черпними можливостями образності, картинності, вираз – ності, захованими у живій народній мові. Вслухаймося в авторську мову роману Панаса Мирного та Івана Білика “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: “Мотря була на полі. Оришці треба на грядках полоти. Як на те Чіпка розвере – дувався: “їсти та й їсти, бабо!” в одну шкуру: “їсти!” Якою емоційною повнотою, образною соковитістю війнуло на нас від наведеної фрази! Спробуйте замінити “розве – редувався” словом “розплакався”, “почав вимагати” чи якимись іншими виразами; “в одну шкуру” – словом “на – полегливо”,- і ви побачите, як багато-багато втратить уся фраза.

Залучення просторічно-розмовної лексики допомагає письменникові глибше розкривати сутність художнього об – разу, його світогляд, темперамент, передавати все це мо – вою, зрозумілою і близькою для широких народних кіл. Давайте прочитаємо розповідь діда Уласа про Чіпчиного батька, якого в дитинстві приставили лакеєм до панича: “Панич якось його чи вскубнув, чи вщипнув… А той як виважить руку, як удере його з усього маху по пиці… гак паненяті носа й розтовк!”

Як бачимо, перед нами розманіжене, кволе (бо це пред – ставник звироднілого класу дворянства!) паненя, здатне на підлість, але не на рішучі дії. Тому про нього й ска – зано словами, що передають часткову дію: “вскубнув”, “вщипнув”. А з другого боку – гарячий хлопець, рішучий характер, людина, здатна сміливо діяти, не задумуючись про наслідки: як виважить руку, як удере його… по пиці”. Як багато дали великому майстрові художнього зобра – ження лише кілька просторічно-розмовних форм! За їх допомогою письменник не лише зобразив подію, а й дав глибоку соціально-психологічну характеристику малих ге – роїв, розкрив своє ставлення до кожного з них.

Просторічно-розмовні слова нерідко вживаються для висловлення сильних авторських почуттів, найчастіше – гніву, сердитості. Ось відома сцена сатиричного зображення придворних у поемі Т. Г. Шевченка “Сон” (“У всякого своя доля”):

За богами – панства, панства

В серебрі та златі!

Мов кабани годовані –

Пикаті, пузаті!..

Аж потіють та товпляться,

Щоб то ближче стати

Коло самих: може вдарять

Або дулю дати

Благоволять…

(авторське підкреслення).

Нам зрозуміла стилістична роль вульгаризмів – ка – бани, пикаті, пузаті, дулю дати. Вони, так би мовити, на поверхні, і їх ми сприймаємо відразу. Та саркастичність уривка визначається не лише ними (хоч вони тут віді – грають вирішальну роль). Важливо відчути і стилістичну функцію поширеної в народній мові збірної форми імен – ника “панство”. Адже така форма вираження великого числа, масовості має іронічно-зневажальний відтінок. Важ – ливе значення тут має також і навмисне поєднання “ша – нобливої” форми множини (коло самих, вдарять, благо – волять) з вульгаризмами.

Після заслання Т. Г. Шевченко створив невеличку, але дуже характерну поезію “Хоча лежачого й не б’ють”. У ній – увесь Шевченко, незламний у своїй ненависті до ворогів трудящих, непідкупний, як втілення народного гніву до самодержавства. Поезія написана 20 жовтня 1860 року з приводу смерті дружини Миколи І, яка від – значалася жорстокістю, ворожим ставленням до народу. Наводимо першу частину твору:

Хоча лежачого й не б’ють,

Та і полежать не дають

Ледачому. Тебе ж, о сукої

І ми самі, і наші внуки,

І миром люди прокленутьі

Не прокленуть, а тільки плюнуть

На тих оддоєних щенят.

Що ти щенила.

Весь пафос поезії виражений народно-розмовними зворо – тами (є навіть прислів’я!), просторіччям та вульгаризма – ми. Вони зумовлені ідейним спрямуванням твору.

Перед нами роман М. П. Стельмаха “Чотири броди”, герої якого (як і в більшості його творів) різко протистав – лені. А це протиставлення здійснюється, як ми вже го – ворили, насамперед у мові. Герої, яким автор симпатизує, малюються дуже уважно, любовно, сказати б, філігранно. Тут добираються слова, фрази різних семантичних відтін – ків. Завідуючий школою, наприклад, “скинув на нього (на молодого вчителя Данила.- /. Б.) карі, підсвічені зсереди – ни очі”.

Про негативних же персонажів автор говорить набага – то рішучіше, їх малює ширшими мазками, і тут йому дуже потрібні просторічно-розмовні слова з їх експресивною яскравістю. Мерзенний тип Семен Магазаник не “гово – рить”, а пасталакае, галагонить, варнякає. Вслухаймося, як М. П. Стельмах пише про того ж героя і його сина: “Магазаник… дмухнув на свічку й пошелепав постолами на другу половину оселі, де, розкидавшись, вилежувався його міцнотілий розкучмлений дівчачур”. А як звучать оці пошелепав, розкучмлений дівчачурі Як виразно від – чувається стримувана авторська відраза до цих “мінус – людей!”

Ми вже говорили про широкі можливості використання “в мові героїв будь-якого стилетворчого фактора. Те ж са – ме можна сказати і про авторську мову. До цього часу, наприклад, в авторській мові ми найчастіше спостерігали приклади використання просторічно-розмовної лексики в дещо зниженому стилі – для передачі гніву, ненависті. Але цим її можливості не обмежуються. Наприклад, в “Прапороносцях” О. Т. Гончара читаємо: “Цмокала і цмо – кала важка земля…”. Це просуваються наші воїни по осінньому, розмитому дощами угорському полю. Здається, звичайні просторічно-розмовні слова, сіра проза дійсності, далеко не романтичної, не привабливої… І раптом – про – довження речення: “…мовби цілувала невтомні солдатські ноги”. Який сміливий зворот! Вкрай буденна проза жит – тя – і раптом такий емоційний злет, така велич народно – го подвигу: навіть земля цілує невтомні солдатські ноги!

Не можна не відзначити, що таке поєднання звичайно – го, буденного і високопоетичного, глибоко філософського є однією з характерних рис індивідуального стилю О. Гон – чара. Пригадаймо хоч би Яшу Гуменного, героя новели “Весна за Моравою”. Ось він, вимучений важкими пере – ходами та безсонними ночами, втомлено присів на ящик від боєприпасів, і “роззувшись, став виливати з чобота Рідку грязюку. Від неї тхнуло баговинням лісових боліт”. Коли Яша разом з мадярами переносив до вогневої сна – ряди, його поранили уламком снаряда в груди. “Він уже блідий, змучений до краю: видно, втратив багато крові. Мокрі пасма чуба безладно звисають на очі, і він з на – тугою підіймає руку, щоб відкинути їх”.

І раптом один короткий вислів. Угорський вчитель го – ворить до своїх односельчан, “що це для них ганебно, щоб руський юнак ішов з шрапнеллю в грудях, лишаючи за собою криваву стрічку, а вони б не допомогли йому. Не можуть вони спокійно дивитись, як мучиться він, як оце, може, їхня свобода розцвітаеться по воді юнаковою кро – в’ю”. І образ звичайного, дуже реального радянського воїна зразу зростає до масштабів горьківського Данко; і після цього стає зрозумілим глибокий’смисл того, що в кінці новели мадяри, прибувши на вогневу, на привітай ня наших солдат і офіцерів відповідають словом “спа – сіба”.

Як бачимо, для правильного розкриття ролі просторіч – но-розмовної лексики в мові художнього твору треба ви ходити як із самих образно-виражальних її властивостей, так і з особливостей індивідуального стилю письменника. Одним і тим же інструментом кожен справжній майстер користується по-своєму.

У Т. Г. Шевченка слова цього стилістичного шару слу – жать для висловлення революційного гніву, палкого про – тесту проти феодально-кріпосницького ладу. Вони найчас – тіше мають яскраве саркастичне забарвлення. В Остапа Вишні та ж просторічно-розмовна лексика набуває іншого звучання. У його творах вона забарвлюється у відтінки тонкоіронічні, гумористичні. Ось читаємо в знаменитій “Зенітці”: “Я сидю, чекаю: хай, думаю собі, як поснуть, тоді вже я прийму рішеніє. Довгенько довелося чекати. Коли ось двері на ганок – рип! – виходять троє: двоє, чую, фашисти, а третій Панько Нужник,- за старосту вони його призначили. Батько його крамничку в нас дер – жав, а воно, сонливе, виплакало, щоб його в колгосп прий – няли. А тепер, бач, ста-а-ро-ста! Вийшли й прямують до хліва. А в хліві у мене на горищі трохи сіна було… Так ото Панько їх туди ночувати веде, бо в хаті душно. По – лізли вони на горище, полягали. Чую – хропуть. Я з ло – пухів потихесеньку, навшпиньки, у хлів. У руках у мене вила-трійчата, залізні. Я розмахуюсь та крізь лісу вила – ми – раз, два, три!

Як заверещать вони там, як закричать:

– Вас іст дас?

А Нужник:

– О, рятуйте! Хтось із землі з зенітки б’є!

Ага, думаю, сукини ви сини, уже мої вила вам за зе – нітку здаються, почекайте, ще не те буде”.

Ще відчутніше це забарвлення у гумористичних тво” рах. От читаємо у того ж Остапа Вишні: “Головну роль у формації майбутнього письменника відіграє взагалі при – рода – картопля, коноплі, бур’яни.

Коли є в хлопчика чи в дівчинки нахил до замислю – вання, а навкруги росте картопля, чи бур’ян, чи коноплі – амба! То вже так і знайте, що на письменника воно піде” (“Моя автобіографія”).

В Олеся ж Гончара, як ми вже спостерігали, просто – річно-розмовні слова можуть використовуватись і для пе – редачі стрімкого злету, урочистості, високого пафосу ду – мок про наших радянських людей.

Давайте уважніше придивимось: а чому саме просто – річно-розмовні слова часто надають текстові низького звучання? По-перше, тут величезне значення має сама семантика слова. Такі лексеми, як морда, чорт, настала – кати говорять самі за себе. У них надійний, так би мовити, “стилістичний пашпорт”, що характеризує їх емоційно – експресивне звучання в будь-якому тексті.

Та бувають і такі просторічно-розмовні слова, що на – лежать до нейтральної лексики, а специфічно зниженої тональності набувають у певних граматичних формах. “Тоді Панас переставив через поріг свої чоботища, в яких, яевно, більше було онуччя, ніж ніг, і примостився біля 1арії”,- читаємо у повісті М. М. Коцюбинського “Раїа §юг§апа”. Таке явище, коли загальновживані слова на – бувають яскравих рис просторіччя шляхом прирощення Відповідних стилістичних значень у контексті, є досить оширеним. І тут необхідно звернути увагу на формально – Іраматичні ознаки таких слів. Звичайно, всім нам зрозу – міло, що однією з характерних ознак цього лексичного Шару є вживання суфіксів згрубілості (-уга, – яга, – ищ їа ін.) і певних особливостей вимови.

Ось перед нами класичний зразок віртуозного викори – стання народних прокльонів у мові Сашкової прабаби З повісті О. П. Довженка “Зачарована Десна”: “- Мати божа, царице небесна,- гукала баба в саме небо,- голу – бонько моя, святая великомученице, побий його, невігласа, святим твоїм омофором! Як повисмикував він з сирої зем – лі оту морквочку, повисмикуй йому, царице милосердна, і повикручуй йому ручечки й ніжечки, поламай йому, свя – та владичице, пальчики й суставчики”.

Як бачимо, в цьому уривкові немає жодного суфікса згрубілості, навпаки, він увесь побудований на словах із пестливими суфіксами, але таку зливу проклять на голову малого хлопця, таку “щирість” лайки в літературі можна зустріти не часто. Не дарма сам автор говорить про бабу: “їй можна було по три дні не давати їсти. Але без про – кльонів вона не могла прожити й дня. Вони були її ду – ховною їжею… Це була творчість її палкої, темної, пре – старілої душі”.

Просторічно-розмовні слова певного стилістичного забарвлення можуть творитися і від загальновживаних у літературній мові слів шляхом приєднання “чужих” су – фіксів. Читаємо у вже згадуваному романі “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: “Як літком немає Мотрі дома,- баба зварить їстки, догляне й нагодує, й спати положить, котка співає…” З підкреслених слів лише одне – котка – має свій іменниковий суфікс к з відтінком здрібнілості, пестливості. Порівняйте: Тиміш – Тимко, кіт – котко. У двох же інших словах (прислівникові “літком”, дієслову “їстки”) іменникові суфікси “чужі”. І таке вживання їх, невластиве для літературної мови, надає словам просто – річно-розмовного забарвлення.

А бувають і зворотні явища: використання лайливої лексики для позитивної оцінки події, предмета чи героя. У повісті “Зачарована Десна” О. П. Довженко розповідає, як собака, загублений на далекому ярмарку, через п’ять тижнів повернувся додому. “Уздрівши здалека весь наш рід і хату, він упав додолу і повз до нас кроків, може, сто, на животі, перекидаючись на спину і голосно плачучи від повноти щастя, мов блудний син у святому письмі…

Він так зворушив нас до сліз, що навіть батько, який ненавидів одвертість почуттів, і той мало не сплакнув… Мати плакала ревно, приказувала з невимовною усміш – кою: “Га, бодай ти здох! Ну ви подумайте, собака, а та – кий жалісний, таке витворяє. Ач, як повзає. Тьху, де ті’ в нечистого взявся?”

Пригадаймо численні приклади такого позитивного ви – користання лайливої лексики в усній народній українській мові. Тут дуже часто зустрічаються вислови на зразок: “Ох і танцює ж, чортів хлопець!”, “І вчиться ж, бісова дитина, гарно!”

Глибше зрозуміти художню роль певних лексичний шарів допомагають і спостереження за самим творчий процесом письменника, так би мовити “екскурсії” в ла’ бораторію митця, що вдається зробити, до речі, не та^ уже й часто. От оповідання М. М. Коцюбинського “В дорозі”. Читаємо кінець твору, де змальовані відступники від революції Іван та Марія, вчорашні “палкі революціо – нери”, яких сьогодні найбільше цікавлять породи свиней, “служба, телята, символізм і капуста”. Коли революціонер Кирило, зрозумівши їх відступництво, з огидою покидає цю родину, то “побачив Івана й Марію. Вони пололи на грядці зігнувшись.

На зеленій низині, облитій вечірнім сонцем, серед ка – пусти виднілись тільки їх круглі зади, великий чорний і менший синій, що нерухомо тулились рядочком, як ембле – ма спокою. І було в образі тому таке гидке щось, таке противне, що Кирило здригнувся”. М. Могилянський, що в 1910 році редагував це оповідання, знайшов вислів “круглі зади” дуже грубим і запропонував авторові замі – нити його. Та М. М. Коцюбинський у листі до редактора 15 жовтня 1910 року відповів так: “Я зумисне ужив те грубе слово… Мені хотілось цим грубим словом ударить читача… Я так коротко описую останню сцену, що тільки фізке, грубе слово викличе потрібний мені ефект. Слово і

Багато дають і спостереження за тим, як саме просто – річно-розмовні слова та звороти використовуються в ав – торській мові. Зупинимося на таких реченнях із повісті КМ. М. Коцюбинського “Раіа тог^апа”: “Андрій уминав смачні паляниці та все хвалив, але Маланка не їла”; “Народ підходив довго, і довго важкі робучі руки гра – шузляли кривульки або ставили хрест, щоб було міцно”; “Андрій рідко звертав увагу на страву – голова його бу – ра запрятана фабрикою,- але часом і він відсовував “нізчимну юшку і починав бурчати”. Ми помічаємо, що просторічно-розмовні запрятана (голова), нізчимна (юш – ка), бурчати взяті не взагалі з народно-розмовної стихії, а саме з лексики героїв, яких автор зображує в повісті.

От іще цікавий приклад. Маланка не втрачає надії від – дати дочку заміж за хазяйського сина: “Чим ближче було до пилипівки, тим більше Маланка втрачала спокій. Не давала спокою й Гафійці. Дух охайності, чепуріння – опанував її цілком, і вона товклась по цілих днях: двічі побілила хату знадвору і всередині, щодня підмазувала Комин та підводила червоним глеєм припічок”. Підкресле – не “товклась” взяте, звичайно, з мови самої героїні. Про Це свідчить увесь стиль уривка, експресивний характер (як і сама Маланка!) слова. Більше того, ми це можемо до – вести навіть “документально”, навівши місце з повісті, де це слово вимовляє сама героїня: “Як Маланці дороге бо – рошно, так Андрієві снилась фабрика. Часом він схоплю. вавсь серед ночі і спросоння, з якимось жахом у голосі, питав Маланку:

– Був свисток?

– Який свисток?

– Ну, фабрика свистала? – сердився він.

– Опам’ятайся… то тобі в голові свище, по ночах тончешся…”.

Як бачимо, просторічно-розмовна лексика вживається письменником у його мові для того, щоб переконливіше передати місцевий колорит, почуття, думки, погляди самих зображуваних героїв; ця лексика є одним із засобів роз – криття індивідуальних особливостей героя, його світогля – ду, є засобом змалювання та оцінки життя не лише з точ – ки зору автора, а ще і з точки зору самого героя. Останній варіант використання просторічно-розмовної лексики є першим ступенем такого важливого стилістичного при – йому, як невласне пряма мова, про який ми поговоримо в одному з наступних розділів.

Синонімічне багатство мови

Про синоніми ми почули ще в третьому та четвертому класах: дізнались про їх особливості, спостерігали за ни – ми в текстах творів. А в наступних класах – п’ятому, шостому – вправлялися в доборі синонімів до заданого слова і на уроках літератури, і на уроках мови. Тепер ми вже знаємо, що можна сказати не тільки дорога, а ще й шлях, гостинець, путь, шосе, траса, путівець, магістраль. автострада, орбіта і т. д. А це свідчить про те, яка багатг і виразна наша мова.

Та це був тільки початок розмови про синоніми. Справ – ді, в четвертому класі ми сприймали синоніми як “близькі за значенням слова”. Та існує й інший бік синонімії – наявність не тільки спільного, а й відмінного між словами – синонімами. Справді, подумаймо, для чого в мові погріб – на така велика кількість близьких лексем? Хіба не мож – на б цілий ряд синонімів – траса, шлях, магістраль, орбіта, дорога – замінити одним яким-небудь із них? Ви – ходить, що ні. Не можна всі синоніми замінити одним словом, скажімо дорога, бо не скажеш, що супутника зем – лі було виведено на таку-то дорогу (замість – орбіту)- Отже, синоніми – це не тільки близькі одне до одного а значенням слова, а ще й обов’язково чимось відмінні дне від іншого. Для того вони й існують, щоб у кожному Окремому випадку серед них можна було вибрати одне якесь, найточніше, що найбільше відповідає висловлюва – ній думці.

Чи може художник, наприклад, малюючи ліс або луки, скористатися лише одним відтінком зеленого кольору. Звичайно, що ні. Бо тоді були б у нього однаковими і тра – ва, і сосни, і листя берези, і торішній мох, і застояна і ямці вода. От чому митцеві потрібно безліч відтінків Іеленого кольору, до того ж вдало підібраних. Тільки іоді буде створена правдива картина. Так, як живописець Іарбами, художник слова користується синонімічними лек – семами.

Однією з найважливіших особливостей синонімів є їх стилістична спрямованість, їх відповідність усій стилістич – ній атмосфері мовлення. Читаючи поему І. П. Котлярев – ського “Енеїда”, ми помічаємо, що тут принцип відбору синонімів, їх стилістичне спрямування зумовлене цілим рядом факторів: ідейно-тематичним змістом, жанровою специфікою тощо.

За жанром “Енеїда” І. П. Котляревського – це пере – роблена, знижена, бурлескна, поема, в ній події мають бу – ти протиставлені високому, героїчному, патетичному. Ось йому найхарактернішими для твору є слова негативного Іабарвлення, як-от синоніми до слова “іти”: Еней попхав – Ія, куди очі почвалав; троянці волочились, шлялись, веш – тались, поплелися і багато-багато подібного.

Велика кількість синонімів (а ми вже знаємо, що вони тут мають низький просторічно-розмовний характер) по – яснюється ще й тим, що І. П. Котляревський першим звернувся до могутніх джерел народної мови, і та неба – чена сила народно-розмовної стихії так захопила поета, Що він не міг не зачаруватись нею. От звідки у нього нагромадження синонімів, як у сцені розправи баби над грішниками біля двору пана Плутона. Вона їх

Ремнями драла, мов биків;

Кусала, гризла, бичовала,

Кришила, шкварила, щипала,

Топтала, дряпала, пекла.

Порола, корчила, пиляла,

Вертіла, рвала, шпиговала

І кров із тіла їх пила.

В окремих сценах добір синонімів відповідного стилістич – ного забарвлення пояснюється ідейними позиціями автора. Сам І. П. Котляревський добре знав панівні шари того – часного суспільства і в своїй поемі майстерно викривав їх негативні риси. Саме в цьому причина знижувальних синонімів до слова “говорити”, які автор використовує змальовуючи богів у IV частині поеми:

“Мовчать! Прескверна пащекухо!” –

Юнона злобна порощить…”

Венера лайки не стерпіла,

Юнону стала кобенить;

І перепалка закипіла…

Одна другу безчестять, ганять

І рід весь з потрухом кленуть.

Таким нагромадженням синонімів автор надає цілому твору певного забарвлення. Звернімося до уривка з опо – відання Марка Вовчка “Козачка”: “Занедужала перше мати: таки старенька вже була; похиріла неділь зо дві та й переставилась. За ненькою й батько помер з нудьги та з жалю за вірним подружжям, що з нею молодий вік ізві – кував”. Сам добір синонімічних пар (занедужала-похирі – ла, померла-переставилась, мати-ненька) і створює своє – рідний колорит мови оповідачки, від якої і подається роз-. повідь у цьому та ряді інших оповідань Марка Вовчка]

Вживання синонімів у художньому творі є досить силь – ним засобом висловлення авторського ставлення до зобра – жуваних явищ, подій, героїв. Хто не знає напам’ять зна – менитої сцени з поеми Т. Г. Шевченка “Сон”?

Цар цвенькає;

А диво-цариця,

Мов та чапля між птахами,

Скаче, бадьориться.

Цвенькає замість говорить; скаче, бадьориться замість по – ходжає… І все це про царів, і все це у 1844 році!

Інше ставлення до героя, народного співця, у поезії “Перебендя”:

Старий заховавсь

В степу на могилі, щоб ніхто не бачив,

Щоб вітер по полю слова розмахав,

Щоб люди не чули, бо то боже слово,

То серце по волі з богом розмовля,

Добре, батьку, робиш,

Що співати, розмовляти

На могилу ходиш!

Ходи собі, мій голубе,

Поки не заснуло

Твоє серце, та виспівуй,

Щоб люди не чули.

Глибока повага до героя, захоплення його вчинками, Ііозне співзвуччя авторських поглядів з поглядами персо – нажа передається читачеві саме добором відповідних сино – німів до слова “говорити”.

Прикладів вияву авторського ставлення до зображува – них героїв через добір відповідних синонімів ми багато знайдемо як у восьмому, так і в наступних класах. У сце – ні жорстокої розправи над сільською біднотою (повість М. М. Коцюбинського “Раіа тогдапа”) куркуль Підпара відганяє Прокопа Кандзюбу, який звітує перед смертю “громаді: “- Швидше там! – наглив Підпара”. Або от >читаємо в романі А. В. Головка “Бур’ян”: “Підняв голову Матюха й очима п’яними важко поліз по обличчях се – лян – на передніх партах і вглиб класу”, “… він (Матю – ‘ха.- /. Б.), ще й не втершися, ще мило на шиї та біля вух, схопив глечик і видудлив із нього, мабуть, із кварту”.

Використання синонімічних ресурсів загальнонародної (національної мови у різних письменників – різне. Воно в значній мірі визначається особливостями індивідуаль – ного мовного стилю автора. Адже кожен письменник має свій підхід до синонімів, свої смаки, свої особливості у за – ;собах їх відбору, засобах компонування їх у своєму творі. Так, наприклад, під час уважного читання роману Панаса Мирного та Івана Білика “Хіба ревуть воли, як ясла пов – ні?” ми помітимо, що автор особливо щедро користується дієслівними синонімами. Простежимо за авторською роз – повіддю про ті зміни, які відбуваються серед дворян після смерті “предводителя”: “Сонмище, оставшись без ватаж – ка, як перелякана отара овечок, спершу було кинулось врозтіч… Навперейми йому вискочило земство. Отара по – вернула назад, згадала старе становище, де було паші доволі, де водопої погожі, та й стала на згірочку… Посеред отари й “предводительський синок” крутився, та, видно, йому не водити переду! Хто ж поведе?.. Шавкун відомий здавна. Шкода тільки – Шавкун боїться перед вести: Шавкун здавна ходив позаду… То, може, він хоч піде назирцем за ватагою? – Гайда! – Шавкун пішов на – зирцем”. До слів “іти-ходити” в цьому уривку до десяти художньо виразних синонімів: кинулось, вискочила, повер – нула назад, крутився, піде назирці, перед вести… А це пояснюється тим, що в романі взагалі дуже сильний діє – слівний струмінь. Панас Мирний особливу увагу приділяв Зображенню динаміки життя, його безкінечних змін у су – спільному бутті і психологічному стані людини. А для художньої реалізації такого підходу найвідповіднішим мовним матеріалом є дієслово. Звідси – багатство саме дієслівної синоніміки.

Панас Мирний захоплює читача майстерністю викори. стання дієслівних синонімів. Ось у Максимовій хаті (IV частина твору) зібралися “невзначай свої” – злодії:

“Максим обійшов по третій.

Після третьої розв’язалися язики… Утомилися вже роти жувати,- давай балакати. Там, у кутку, троє завели річ про теперішнє життя трудне; другі зняли мову, як панів дурили; треті – згадували вчорашнє погуляння, а четверті – про давнішнє гуторили… Звісно, дванадцять душ: кожен по слову – то й то дванадцять слів. А то ж то як усі разом загомоніли, та той тієї, той своєї!”

Разом з тим і самі дієслова та дієслівні синоніми у романі характерні не лише своєю кількістю. Вони мають ще й досить відчутну та стилістично важливу якість. Йдеться ось про що.

Ми нерідко чуємо та й самі говоримо про те, що мова такого-то твору чи такого-то письменника – народна, що автор пише народною мовою. А в чому ж виявляється оця народність? Спробуємо глибше заглянути у сутність цього явища, зокрема на прикладі використання синонімів. У романі “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” досить-таки послідовно витримується фольклорний принцип парного вживання синонімів, особливо близьких за своїми стилі – стичними відтінками: “Хата осунулась… ще до того дощ та хуртовина оббила, обшматувала”; “Пани… а душі люд – ської, серця в них немає! їм, коли простий чоловік, то все одно, що тварюка… Лупи, бий його…”.

Навіть цих спостережень досить, щоб побачити яскра – ву рису індивідуальної мовної манери Панаса Мирного та Івана Білика: дуже широке використання дієслів, знач – на перевага дієслівних синонімів, народнопісенний харак – тер їх використання. Це не значить, звичайно, що пись – менник не користується іншими, недієслівними синоніма – ми. От, приміром, мрії Галі про сімейне життя після одруження її з Чіпкою: “І все в нас буде тихо, мирно: ні лайки, ні сварки ніколи…”. Уже тут бачимо прислівникові, іменникові синоніми. Така різноманітність збагачує роман, посилює виражальні та зображувальні можливості його мови. Твір був би нецікавий з мовного погляду, якби Па – нас Мирний та Іван Білик користувалися виключно одно – типними синонімами,- це суперечило б самій природі сло – весного мистецтва. І разом з тим – ми переконуємося у видимих перевагах якихось одних, тут – дієслівних си – нонімів; бачимо, що до них автор все-таки звертається найчастіше. А це вже не що інше, як риса, особливість індивідуального мовного стилю письменника. її не треба “учити”, зазубрювати,- ми її самі побачили у спостере – женнях над текстом.

Не можна не звернути уваги на ще один дуже цікавий і своєрідний спосіб використання синонімів: “Не йде Чіп – ка – летить додому, не дише – огнем паше…” Зрозуміло, що “йде” і “летить”, “дише” і “огнем паше” – тут сино – німи. Але використані вони в тексті за принципом проти – ставлення. “Щедрою рукою перекладала баба з своєї старої в молоду Чіпчину голову усе, що заховала її шести – десятилітня пам’ять. А Чіпка не брав – гарбав усе те!” “Гарбати” – синонім до слова “брати”. Але вони сполу – ‘ і чені в реченні за тим же принципом, що і в попередньому. Тобто автор цим прийомом протиставлення підкреслює не стільки спільне, скільки саме різницю у відтінках слів – сннонімів; наголошує на якомусь саме оцьому відтінку дії. В обох наведених прикладах письменник хоче підкрес – лити інтенсивність, велику напористість, динаміку зобра – жуваних дій, тому він і протиставляє епічно спокійним іде, дише, бере експресивно сильні летить, огнем паше, гарбає. От як майстерно, гнучко користується автор си – нонімами відповідно до характеру, “духу” зображуваного. Саме в цьому одна з причин того, що читання роману Панаса Мирного та Івана Білика, крім великої пізнаваль – ної користі, приносить читачеві ще й велику насолоду.

Багато синонімів знайдемо і в повісті М. М. Коцюбин – ського “Раіа тог§апа”. До слова “говорити” автор вико – ристовує такі, наприклад, дієслівні синоніми: “- Об – лиш!..- завищала вона пронизуватим голосом…”; “Вона цідила слова, немов отрутут..”; “- От і маєш, Андрію, гу – ральню! – шипіла Малайка, зганяючи злість”; “- Всім буде, всім стане,- дзвеніла Маланка…” і багато інших. Учениця Любов Р. спробувала виписати з цієї повісті синоніми до слова “говорити”. Ось що в неї вийшло: ви – читувала, садила чортами, шипіла, вищала, підкурювала, сичала, бурчала, нарікала, допитувалась, поспитала, скрикнула, кричала, викрикнула, лютувала, кляла, роз – питувала, зашипіла, накинулась, завищала, похвалилась, гриміла, дзвеніла.

Але спостерігаючи сам факт переважного (у порівнян – ні з іншими виражальними засобами) використання сино – німів у повісті, помічаємо, що принцип відбору та компо – нування їх у реченні інший, не такий, як у Панаса Мир. ного. Тут, по-перше, досить рідко зустрічаються приклади попарного використання синонімів, характерного для на – родного словесного мистецтва. По-друге, синоніми не так – то вже близькі за своїми відтінками; вони бувають досить віддаленими навіть за своєю семантикою. Справді, дзве – ніти і говорити сприймаються як синоніми тільки завдяки відповідному контекстові. “Всім буде, всім стане”,- дзве – ніла Маланка”. Взяте ж поза контекстом, це слово озна – чатиме особливий, специфічний характер звучання нежи – вого предмета.

Ми вже говорили про велике значення художнього ото – чення, про наповнення слова в контексті новими смисло – вими відтінками. Контекстуальні синоніми і є одним із виявів цього стилістичного явища. Проведемо невелике дослідження: почнемо з визначення семантики слів “гово – рити” і “рубати”. Тут найкраще звернутися до “Словника української мови”, який вийшов у видавництві “Наукова думка”. Щоб порівняти ці два слова, уточнимо семантику лексеми рубати – “розсікати, розділяти на частини, ударяючи чим-небудь гострим з розмаху”. А тепер про – читаємо речення в повісті “Раі. а гтюг^апа”: “Чоловік з Ямищ помовчав хвилину, глянув навколо і одрубав: – А не пристане, то забастовка”. Отже, слова в художньому тексті, досить далекі за своєю семантикою, можуть бути значно зближеними, можуть виступати як синоніми. Такі слова, зближені силою конкретної мовної ситуації, силою контексту і називаються, як ми вже знаємо, контекс – туальними синонімами.

Глибше зрозуміти характер контекстуальних синонімів допоможе поняття про синонімічні ряди. Подивимося на групування слів, близьких за значенням, у певне гніздо, що називають у мовознавстві синонімічним рядом. Слова такого ряду об’єднуються навколо стрижневого слова, яке повинно бути спільним для всіх інших слів, що групують – ся на основі близькості основних їх значень. Ось приклади синонімічних рядів: дивитись, обдивля – тись, назирати, зиркати, глядіти, переводити погляд, обво – дити поглядом, зупинити погляд; ходити, іти, брести, плес – тись, похилити, пуститись, сновигати, потягти, чесати, ди – бати, швендяти, тинятися, чимчикувати, чалапати, чвала – ти, різатись, пхатися і т. д. Для кращого усвідомлення поняття про синонімічний ряд скористаємося такою схемою:

Ректи промовляти мовити урочисте забарв – лення ГОВОРИТИ різний ступінь негативного забарв – лення торочити цвенькати цокотати мимрити патякати верзти базікати варнякати

Якщо ж у значенні, близькому до говорити, вживається слово іншого синонімічного ряду (наприклад, вищати, з ряду верещати, пищати, скавчати, скавулити, кувікати), то ми маємо справу з контекстуальним синомімом.

На такій схемі краще видно і сутність контекстуальних синонімів, і стилістичну диференціацію їх у межах самого стилістичного ряду. А які стилістичні функції контексту – альних синонімів, яка їх стилістична роль? Чому чоловік з Ямищ (у згаданій уже сцені з повісті М. М. Коцюбин – ського) не “відповів”, не “сказав”, не “вигукнув”, а “од – рубав”? Якого значення набула висловлена думка завдяки контекстуальному синонімові? Можна обмінятися думками з товаришами, посперечатися, але обов’язково прийдемо до правильного розуміння цієї форми.

Основне в розумінні контекстуальних синонімів, як і синонімів взагалі,- це розкриття їхньої художньої ролі, стилістичного призначення, це сприйняття через синоніми всіх тих відтінків, які передає письменник. А таким від – тінкам немає меж. Це щоразу нові й неповторні нюанси, нові смислові та емоційні забарвлення. Прислухаймось, як по-різному звучить одне і те ж слово у різних мовних ситуаціях (приклади з поезії Т. Г. Шевченка):

А доведеться одиноким

В холодній хаті кривобокій

Або під тином простягтись…

(“Якби з ким сісти хліба з’їсти…”)

…Допировали

Хоробрі русичі той пир,

Сватів упоїли,

І самі простягліїся

За землю Руськую. ,

(“З передсвіта до вечора…”)

У повісті М. М. Коцюбинського “Раїа тог^апа” пока зуеться, як селяни вночі розбирали панські економії:

“Ходила й Маланка.

Вона ледве приперла мішечок муки, засапалась і стогнала.

Андрій уминав смачні паляниці та все хвалив, але Маланка не їла”.

Оці два слова-синоніми підсилюють протиставлення героїв, їхніх настроїв, поглядів. Андрій легковажніший, на життя дивиться поверхово. В душі ж Маланки – внутріш – ня боротьба:

“- Чому не їси? – дивувався Андрій.

– Не можу. Чуже воно”.

Нерідко за допомогою синонімів передається атмосфера сприйняття подій самими героями. Ось цитована вже фраза про Маланку: “Вона ледве приперла мішечок муки, заса – палась і стогнала”. Синонім “приперла” (замість “при – несла”) передає настрій не стільки письменника, скільки самої героїні. Про цю подію Маланка сказала б саме так.

Отже, перед нами ще одна риса індивідуального стилю М. М. Коцюбинського – уміння у своїй авторській мові передавати також і погляди, настрої тих героїв, яких він зображує. А це вже той крок в індивідуальній манері, що приводить автора до широкого використання невласне прямої мови, про яку мова йтиме в окремому розділі на – ших бесід.

Цікавим і повчальним є спостереження за тим, як майстри слова використовують синоніміку у словах-зв’яз – ках між прямою мовою і словами автора. Хіба не правда, що ми найчастіше вживаємо тут незмінне “сказав” (рід – ше – “додав” або “промовив”). У художніх же творах бачимо необмежене поле синонімічного розмаїття. Ось у тій же повісті “Р’аіа тог^апа”. “А я так розсердивсь, що мало не побив Хому! їй-богу! – хвалився Андрій”; “Куди ти його подінеш? – дивувався Андрій (про те насіння, що назбирала Маланка.- /. Б.)”; “Підпара сердивсь: злидні! Що воно їло удома? Юшку з картоплі”; “Особливо Під – пара ненавидів бідних. Зсував густі брови і. з презирством цідив крізь зуби: “Голота! Що воно має…”.

Таке майстерне використання різноманітних (в тому числі й контекстуальних) синонімів для зв’язку між пря – мою мовою та словами автора, по-перше, створює легкий стиль, звільняє від повторення набридливих слів “сказав”, “промовив”; по-друге, дає широку можливість авторові висловити своє ставлення до героя, передати в написаному цілий ряд додаткових відтінків – смислових обертонів. Якби ми й зовсім не читали згаданої повісті Коцюбин – ського, а лише б склали уяву про неї на основі наведених прикладів, то й тоді мали б вже певну думку про згаданих персонажів: Андрій простувато-відвертий, трохи хвастли – вий, Підпара – людиноненависний, суворий, лютий.

Наведені приклади вживання синонімів у словах-міст – ках між прямою мовою і авторською можуть бути для нас великою школою.

Для художньої виразності служать усі форми мовного вираження – і його лексика, і його синтаксис, і його фоне – матична якість.

Треба підкреслити, що важливим у художній мові є не тільки самі зображувальні та виражальні “засоби”, а й те, як слова (найрізноманітніші!) відбираються із за – гальнонародної мови, як групуються, як сполуча – ються між собою і як все це служить письмен – никові у створенні образів, у розкритті його ідейного за – думу.

Сказане в повній мірі стосується і синонімів. Є, напри – клад, відчутна різниця між використанням синонімів, поєд – наних сполучниками (полісиндетон), та синонімів безспо – лучникових (асиндетон). Проведемо невеликий стилістич – ний експеримент. Порівняємо авторську фразу з повісті И. Я – Франка “Борислав сміється”: “А сонце все пекло та жарило” з таким варіантом: “А сонце все пекло, жарило”. В якій фразі почуття сильніше, події катастрофічніші? І як ие передано? Після роздумів, зіставлень, навіть суперечок прийдемо до правильного висновку. У фразі ніби нічого не змінилося – той же порядок слів, ті ж синоніми “пекло”, (“жарило”. Але в другому варіанті вони поєднані між собою без сполучників, і від того створюється враження однієї дії, хоч і підсилене градаційним розміщенням синонімів. У авторському ж виразі ці слова поєднані за допомогою сполучника “та”. Від того вони ніби віддаляються один від одного за значенням, і створюється відчуття вже не (“одної, а кількох дій, спрямованих до однієї мети. Значить, авторська фраза динамічно сильніша. І це динамічне, під – силення передано конструкцією, набагато ближчою до народно-розмовного стилю, ніж безсполучникова конструк – ція (порівняй: жив та був, лихий та недобрий).

Таке експресивне підсилення синонімів за допомогою сполучника зустрічаємо і в інших творах І. Я. Франка. В оповіданні “Добрий заробок” дід Панько розповідає:

“Зиркаю я довкола, виджу, іде позад мене якийсь панок, горбатий, головатий, як сова, а очі у нього сірі та недобрі, як у жаби”.

Досить поширеним у художній мові є засіб градацій – ного використання синонімів, коли вони групуються за принципом наростання (значно рідше – спадання) певного стилістичного відтінку. Таке поєднання, як правило, буває виявом великої схвильованості автора, його високої психо – логічної напруги. Саме в такій синтаксичній формі вили – вається вся сила Шевченкового вболівання за жертви царизму, вся ненависть до експлуататорів, до царського самодержавства:

А ти, всевидящеє око!

Чи ти дивилося звисока,

Як сотнями в кайданах гнали

В Сибір невільників святих,

Як мордовали, розпинали

І вішали…

…Люди

Підстережуть вас на тотеж,

Уловлять і судить не будуть,

В кайдани туго окують,

В село на зрище приведуть

І на хресті отім без ката

І без царя вас, біснуватих,

Розпнуть, розірвуть, рознесуть

Гнівно кидає великий Кобзар у лице зрадникам народних інтересів.

З неменшою силою огиди та ненависті таке градаційне розміщення синонімів може звучати і в прозі. В романі “Бур’ян” А. В. Головко говорить про Матюху, що його “пика червона, як баклажан, розпливлась, розмазалась у п’яну усмішку”.

Звернемо увагу на оціночні функції синонімів і в романі О. Т. Гончара “Прапороносці”. От синоніми з авторської розповіді про ворожих солдат: драпають, тюпали, тікали з вогневої та ін. Синонім у письменника великої місткості. Ним одним О. Т. Гончар може сказати дуже багато – стільки, скільки інколи не скажеш і кількома реченнями. Старшина роти Хаєцький має за всяку ціну провести свої підводи з боєприпасами через “чужу”, кавалерійську пере – праву, куди генерал пропускав лише “своїх”. Хома “шалено присадив коня перед самим генералом, заступаючи від нього своїх їздових.

– Товаришу генерал!!!

Перша Хомина підвода влетіла на міст.

– Товаришу генерал!!

Друга підвода прогуркотіла на міст.

– Товаришу генерал!!

Третя підвода шугнула на міст.

– Та ти що мені зарядив: генерал, генерал… П’яний нагайки просиш?

– ?

Четверта підвода задзвеніла на міст… Всі. Хома блиснув зубами, пришпорив коня, гайнув і собі за нею”.

НЕВЛАСНЕ ПРЯМА МОВА

Обливий інтерес у мові художнього твору становить таке стилістичне сполучення, яке дістало назву невлас – не пряма мов^/Це один з найпоширеніших, один з найуніверсальніших, один з найбагатоманітніших засо – бів; він зустрічається в різних письменників різних епох і періодів. На художнє значення невласне прямої мови звертають увагу майже всі дослідники, коли говорять про мову художньої літератури. Так, досить докладно про не – власне пряму мову, зокрема у творчості А. В. Головка, писав у своїй монографії “Вивчення майстерності письмен – ника в школі” (К-, Рад. школа, 1966) І. Р. Семенчук.

Прикладів посилання на цей стилістичний прийом мож – на навести чимало.

Що ж таке невласне пряма мова? Чому про неї так багато згадують вчені (хоч у школі про неї чуємо менше)? Почнемо з деяких спостережень. Ще знайомлячись із пое – мою Лесі Українки “Давня казка” в сьомому класі, помі – чаємо, що про певні явища, події говориться по-різному. Сама поетеса розповідає про співця так:

Та була у нього пісня

І дзвінкою, і гучною,

Бо розходилась по світу

Стоголосою луною.

Нам зрозуміла висока оцінка, яку дає поетеса народному співцеві. Вона підтверджується хоч би такими епітетами, як дзвінка, гучна (пісня), стоголоса (луна). Та ось читаємо далі таке:

Ось одного разу чує

Граф лихі, тривожні вісті.

Донесла йому сторони,

Що не все спокійно в місті;

Що співці по місту ходять

І піснями люд морочать.

Все про рівність і про волю

У піснях своїх торочать.

Яка оцінка отих співців відчувається у словах “піснями люд морочать”, “торочать”? Позитивна чи негативна? Зро – зуміло, що негативна. А чому? Давайте подумаємо: кому належить ця негативна оцінка? Звідки ми дізнаємося, що “співці по місту ходять і піснями люд морочать”?

Про це графу донесла сторожа. Виходить, що негативна оцінка пісень належить не авторові поеми, не Лесі Укра – їнці, а отій “сторожі”. Перечитаємо наведені дві строфи ще раз – і нам стає зрозумілим, що письменник інколи може в свою мову (авторську) ввести і такі слова або вирази, які належать не йому, а комусь із героїв, хоч них слів та виразів письменник і не взяв у лапки, не виділив як пряму мову. Справді, поетеса не зверталася до прямої мови, нічого не говорила негативного про графську сторо – жу, а ми її уявляємо, відчуваємо вороже ставлення сто – рожі до народних співців. А які наші почуття до панських слуг? Ми зрозуміли, що слуги заодно з своїм графом, що і вони – вороги народного співця. От скільки зуміла ска – зати поетеса кількома “не своїми” словами, вставленими в авторську мову!

Проведемо ще кілька таких спостережень. У тому ж сьомому класі, читаючи оповідання І. К. Микитенка “Бра – ти”, зупиняємося на невеликій сцені-розмові молодого робітника Мишка з дядьком Никанором, який уперше приїхав із глухого села в промислове місто. Мишко веде дядька, щоб показати йому завод, на якому працює він, Мишко, і його батько.

“Потім він перейшов з Никанором через вулицю і показав:

– О! Подобається? Такий веселий, як ви.

– Ото-о?

– Ні, ото-о буде електростанція, а далі – ото наш”.

Яке почуття, який настрій викликає у вас оця розмова? Ви посміхаєтесь. Чому? Бо молодий Мишко дотепно встав – ляє в свою репліку дядькове, принесене з села, не літе – ратурне, а діалектне “ото-о”, відтінивши його літературно вірним “ото”. Якимось дуже незначним, ледь помітним стилістичним ходом автор уміє багато сказати про героя. З цієї маленької розмови ми відчули і грамотність Миш – ка, і його тонкий мовний слух (як він швидко відчув діалектну форму!), і веселий, жартівливий, наділений не – абияким гумором характер юнака.

У старших класах ви докладніше познайомитеся з не – власне прямою мовою, бо вона досить часто зустрічається у програмових творах як один з найпоширеніших видів того, що в естетиці називають формою мистецького т в о р у./В дев’ятому класі досить яскраве використання невласне прямої мови бачимо у творчості М. М. Коцю – бинського. От образ Маланки. Всю глибину цієї неспокій-. Іної, розгублено-бентежної душі, всю складність внутріш – ніх суперечностей героїні письменник чи не найглибше розкриває через невласне пряму мову. Ось Маланка при – йшла з церкви і (в котрий раз!) дізналась, що Андрій знову не найнявся до панської економії. Він почув, що мають відбудовувати фабрику, і збирається піти туди. “Вона стулила сухі губи і зняла очі до стелі! Що ж! вона мовчить, бо у свято гріх лаятись, але коли б усім тим, що плещуть про фабрику, покорчило язики, то це було б дуже добре”. Саме цей стилістичний хід допомагає читачам майже фізично відчути скажену бурю, яка нуртує в душі Маланки, побачити саму героїню, що ледве-ледве стри – мується від зовнішнього вибуху (“бо в свято гріх лая – тись”!).

Чи от її роздуми над долею Гафійки: “Еге, десь Га – фійка забарилась на музиках. Хай погуляє дитина… Тільки й потіхи на старість. Виняньчила, виплекала, мила й ви – чісувала, а тепер оддай людям. Мало ще мною люди поне – вірялися, всю силу забрали, всю кров виссали, а тепер ще й дитину оддай їм… Не дочекають…” Тут і безмежна материнська любов, і певна обмеженість Маланки в розу – мінні людського щастя (воно для неї, передусім, у мате – ріальних сферах), і відсутність належної суспільної свідо – мості: через свою лиху долю і долю дочки Маланка озлоб – люється на всіх людей. “Не дочекають…” – це люди вза-. галі, якісь “вони”…

Таких прикладів у повісті “Раіа тог^апа” безліч. Зупи – німося хоч би на початкові II частини повісті: “Сніги впали великі, і Андрій радо прокидає од порога до воріт стежку. Воно усе ж робота, та й не мусить чоловік вічно стирчати в хаті, де світить порожнім оком голод та нужда товчеться по вогких кутках. Бо то, пане добродзею, приходять остан – ні часи: і рад би що заробити, та нема де. Не знаєш, як перебути зиму. Маланка чорна, зсохлась уся на шабатурку, тільки оком пече та колить, та бухика по хаті, аж шибки деренчать. Весільну пам’ятку маєш, Маласю. Аякже…”. Яка майстерність у передачі почуттів, думок, настроїв героя!

Ось як коментує цей уривок П. Д. Тимошенко у статті “Мова творів Михайла Коцюбинського”: “Тут лише перше речення належить авторові. Друге вже може належати й Андрієві. Третє – вже цілком Андрієві, це підказує і його улюблений вираз “пане добродзею”. Так само і наступні.

Такий спосіб передачі думок персонажів допомагає письменникові глибше розкрити душу своїх героїв, безпо – середньо, без введення додаткових сцен і розмов з іншими персонажами, показати їх думки й переживання, краще вмотивовувати їх дії і т. д.” і.

У спостереженнях за невласне прямою мовою можна зрозуміти не лише сутність цього стилістичного прийому, а й різноманітні засоби його використання. Невласне пря – ма мова виникла й викристалізувалась у процесі поглиб – лення реалістичного зображення життя. Письменники кла – сицизму, які часто у своїх творах виводили не типові об – рази з індивідуалізованими рисами, а образи-символи, прийти до невласне прямої мови, звичайно, не могли. Коли ж митець глибоко знає зображуване життя, гостро і яскраво, до окремих подробиць, уявляє героїв, то він і бачить їх, як живих, і чує їх, як живих, і вболіває за ними, як за живими.

Є українська приказка: “От побув би ти в моїй шку – рі!..”. Так говорять тому, хто не хоче зрозуміти твоїх труднощів, складності умов, у яких ти опинився. Народ у своїй творчості виявив не лише надзвичайну спостереж – ливість, не лише багатовіковий життєвий досвід, а й тонке психологічне розуміння людської душі. У згаданій приказці передане бажання заглиблюватися в почуття іншої люди – ни, зрозуміти найменші порухи її хвилювання. Цікаво, що в народних творах (не лише в казках, а навіть у “бувальщи – нах”!) нерідко розповідається про останні хвилини життя героя перед відважним вчинком, перед загибеллю. І цікаво те, що хоч герой був зовсім самотнім, у буквальному розу – мінні слова, не було ніяких свідків, але оповідач розпо – вість і про те, що той герой думав, що переживав. Зна – чить, оповідач чародійною силою творчої фантазії прони – кає в душу свого героя. От так і письменник-психолог “влазить у шкуру” (користуючись виразом приказки) своїх героїв, проникає в їхню душу, вивчаючи її до найменших подробиць.

Досить цікавими і повчальними є факти такого “зжи – вання” письменника з його героями. От хоч би випадок з великим французьким письменником Оноре де Бальза – ком, якого десь у 1835 році знайшли у його кабінеті вми-

1 Т и м о ш є н к о П. Д. Мова творів Михайла Коцюбинського.- В кн.: ‘Михайло Коцюбинський, К-: Рад. школа, 1968, с. 174.

Аючим. Митець напівлежав у кріслі, в’яло опустивши олову та руки і ледве дихав. Коли піднявся переполох, біглися близькі, почали з’ясовувати, що трапилося, Баль – ак ледве чутно від горя і слабості сказав: “Помер батько Горіо”. Це був герой, над образом якого в цей час пра – цював класик французького реалізму.

Так же глибоко знав життя, уявляв, відчував своїх героїв і М. М. Коцюбинський. Це було знання не на від – далі – автор щодня зустрічав людей, які були прототи – пами його героїв; та ще й цим не задовольнявся. Він вивчав значну кількість документів, багато їздив по селах України. Незважаючи на фізичну слабість, поганий стан здоров’я, Коцюбинський, як свідчить він сам у листі від 6 вересня 1906 року, “їздив на два тижні на Волинь, об’їздив три повіти, зробив кіньми більш як 400 кіломет – рів”. У 1910 році письменник їздив у Конотоп на суд кур – кулів, які восени 1905 року у селі Вихвостові забили 15 чо – ловік селян – активних учасників революції 1905 року. Зустрічався М. М. Коцюбинський з родичами убитих, ви – вчав акти звинувачення.

Як згадує юрист і літературознавець Г. О. Лазарев – ський, “Михайло Михайлович дуже цікавився психологією обвинувачених і взагалі обставинами справи”. Тому-то М. М. Коцюбинський чує, як верещить виведений з рівно – ваги, але по суті, безсилий і бездіяльний Андрій Волик; знає, як клекоче лють у душі буремного Хоми Гудзя і пе – редає своє глибоке розуміння героїв засобом невласне прямої мови: “Каламутні Хомині очі теж мечуть іскри. Якби могли, вони б усе спалили, усе спопелили,- сіно, хліб панський, будинки, саму землю обняли б вогнем…

Бо воно грішне… Все грішне на проклятій землі… Все грішне, тільки вогонь святий. Аякже. Сам бог у гніву кида вогонь на землю”.

Спостереження над невласне прямою мовою у повісті “Раіа тогдапа” приносить читачеві справжнє задоволення. Знайдіть уривок, де автор уперше показує нам одну з го – ловних героїнь: “Он йде Маланка. Мала, суха, чорна, у чистій сорочці, в старенькій свитці. Андрій не бачить її обличчя, але знає, що у неї спущені додолу очі й затис – нені губи. Ми хоч бідні, але чесні. Хоч живемо з пучок, проте й для нас є місце в церкві”. Яким ми побачили портрет героїні? “Мала, суха, чорна, у чистій сорочці, в старенькій свитці”. А яким показано її характер? Вона хоч бідна, але горда, сповнена почуття власної гідності, гідності трудової людини.

Кому належить зображення зовнішності в цьому урив – ку? Вона намальована самим письменником, передана авторською мовою. А кому належать слова: “Ми хоч бідні, але чесні. Хоч живемо з пучок, проте й для нас є місце в церкві?” Звідки оце “ми”? Не важко збагнути, що це слова, думки самої героїні, Маланки. Тим більше, що пе – ред цими словами було сказано про її “спущені додолу очі й затиснені губи”. А чому ж ці слова не виділено відповідними знаками, не приєднано яким-небудь “поду – мала, пишалася” до авторських слів? От у цьому й специ – фіка такого стилістичного прийому. Перед цим ми бачили портрет героїні, письменник намалював її такою, якою бачить сам. Але справжній майстер, глибокий психолог бачить своїх героїв не лише зовні. Він знає їх життя, почуття, бажання, прагнення. Він уявляє, як вони гово – рять, як думають. Ось послухайте, що пише сам М. М. Ко – цюбинський, працюючи над повістю “Раіа тог§апа”: “Я весь серед своїх героїв, живу їх життям, поділяю їх горе, радість, говорю їх мовою”!

Отже, письменник показує героя не лише зовні, а так би мовити і “зсередини”, вплітаючи у свою авторську мову якісь особливості, якісь елементи мови свого героя. Пи – сьменник у наведеному прикладі показав не лише портрет героїні, а й її моральне обличчя, характер, її погляди на життя. І все це зроблено дуже економним стилістичним засобом – невласне прямою мовою. У подальшому озна – йомленні з художніми творами (а воно – протягом усього життя) ми побачимо все нові й нові функції цього стиліс – тичного засобу.

В невласне прямій мові найчастіше трапляються еле – менти, характерні для мови одного героя, одного персо – нажа. Та під час уважного читання ми помічаємо, що буває не тільки так; що і тут є різні форми вживання невласне прямої мови. Бувають і такі випадки, коли не – власне пряма мова передає думки і настрої цілої групи. людей, цілого колективу. Читаємо в цій же повісті М. М. Коцюбинського: “В’ полуднє од переїжджих почули про Осьмаки. Там козаки підпалили село, бо люди не схо – тіли виказать винуватих. Село горить.

Тоді пішли нарікання. За що всім гинуть? Хіба не Хома підмовляв? Не він скликав громаду? Хома і Андрій. Не мине лихо, видко, й за панську землю. Поки не було Гущі, в селі був спокій. Що тут казати. Гуща і Прокіп збунтували народ, вони у всьому винні. Казали – народне право, наша земля, а тепер – козаки”.

Як же цей уривок прокоментувала учениця П.?

Тут невласне прямою мовою передані погляди селян на події, що відбувалися в селі. Селяни ще не піднялися до рівня революційної свідомості; найтемніші з них злякалися подій, хочуть будь-якою ціною уникнути відповідальності за вчинене. В цьому уривкові ми чуємо багато окремих голосів саме таких селян, тому краще уявляємо склад – ність умов на селі під час революції 1905 року.

Таке ж складне переплетіння різних поглядів, почуттів, думок спостерігаємо і в цитованому вже уривку “Сніги впали великі…”. Тут значно складніше зіткнення різних джерел: у мовну партію Андрія письменник ще вставив репліки, які належать уже іншій героїні – Маланці: “…Як брав панич Льольо, той, з сусідньої економії, в нашого дідича дочку, стара наче здуріла; чим стріну, як будуть од вінця їхать,- ячмінним хлібом?”

Уважне спостереження над текстом переконує, що в словесному мистецтві немає просто “засобів”, просто “прийомів”. Що всі ці “засоби”, “прийоми” виступають у творі помноженими на певний історичний досвід їхнього використання, помноженими на неповторну особистість самого письменника-творця. В цьому сутність природи художньої творчості. Ось ми читаємо в романі А. В. Го – ловка “Бур’ян” про повернення Мотузки додому, про його зустріч у степу з куркульським наймитом Ільком і спосте – рігаємо ще міцніше, органічніше поєднання авторської мови з мовою героя. Сцена починається діалогом між героями:

– Товаришу, дай закурити!

Давид аж кинувся.

– Будь ласка, якщо є.

Воли парубчак спинив, виліз із борозни на обліг і стояв у лахмітті,- зразу видно, що наймит. Давид звернув на стерню й підійшов до орача. Поздоровкався, закурили. Ну, а воли спочинуть тим часом.

– Сідай, товаришу. Це не з служби, бува, не дев’ятсот перший?

– Дев’ятсот перший, еге. А ти не з Обухівки часом?

– Ні, я он з тих хуторів.- Він виступив з-за вола й пужалном ткнув у простір, де за ріллями, за облогами в балці хутір визирав зеленим дахом із червоного, як величезний пук малини, вишневого садка”.

А далі йде ніби авторська мова. Хоч це, по суті, монолог Ілька з усіма особливостями його мови: “Може, чув про Огиря? Так ото служить у нього. А це тут оре. Воно земля й обухівська на папері значиться та як справа до продподатку дійде, а так – хутірська земля. Потому – далеко страшенно від слободи, за десять верст не наїздишся, не находишся, ну, в оренду й здають. А ще як коняки в котрого бідняка немає – погиб, щитай. А хуторянам – подай боже. Огирі, Хоменки, Кип – шарі… Ой, треба ще на них вісімнадцятого року!” Такою формою викладу думок героя письменник підкреслює орга – нічне злиття поглядів і його, автора, і героя. І тому це більше хвилює читача, яскравіше розкриває ідеї твору.

Спостерігаючи вживання невласне прямої мови в рома – ні А. В. Головка та пригадавши відповідне вживання її у творах М. М. Коцюбинського, ми переконуємося в тому, що наша радянська література – спадкоємець і продовжу – вач кращих традицій класичної літератури.

Після таких спостережень, після такого проникнення в засоби художнього зображення ми до кінця зрозуміємо думку О. Т. Гончара: “При всій неповторності,- говорить він про свого старшого товариша по перу,- й справді рево – люційному новаторстві своєї творчості, Головко сприйма – ється нами як безпосередній продовжувач кращих тради – цій нашої класичної дожовтневої літератури. Там, де по – ставив крапку Коцюбинський, звідти починається Головко”. А читаючи роман “Прапороносці”, ми переконуємося, що після крапки, поставленої М. М. Коцюбинським та А. В. Головком, починає свою художню творчість і сам О. Т. Гончар. Він також творчо сприймає й сміливо роз – виває кращі традиції як дожовтневих, так і радянських письменників. У використанні невласне прямої мови Гонча – ром відчувається школа і М. М. Коцюбинського, і А. В. Го – ловка. Ця школа насамперед у творчому підході письмен – ника до надбань попередників. Невласне пряма мова в ро – мані “Прапороносці”, як і в повісті “Раіа тог^апа” та романі “Бур’ян”, є одним з провідних засобів зображення героїв, хоч О. Т. Гончар ніде не повторює ні М. М. Коцю – бинського, ні А. В. Головка. Він досконало ^оволодів тра – диційною зброєю і своєрідно, творчо користується нею відповідно до нового життєвого матеріалу, нового героя, нових ідейних тенденцій роману “Прапороносці”.

Невласне пряма мова у романі пронизує весь текст. Вона не інкрустована якимись окремими лексичними встав – ками, ізольованими від цілого тексту, а органічно злита з авторською мовою. Зображення через дві призми – ав – тора і героїв – гармонійно зливаються в одне, в цілісну картину життя. А саме це й надає творові природності, щирості вислову, переконливості.

У романі багато солдат-подоляків, учорашніх колгосп – ників. І їхню присутність, їхнє дихання учні відчувають весь час, навіть коли про них прямо і не говориться. Бійці ведуть вогонь з мінометів, їхні позиції обстрілюються про – тивником: “Хома Хаєцький з червоними від безсоння буль – катими очима сидить весь час у кіптяві, вставляючи в опе – рення мін додаткові заряди. Він без угаву править тере – вені, поблискуючи з-під розкуйовджених вусів білими мо – лодими зубами.

– Товаришу гвардії лейтенант,- звертається він до Сагайди, підкидаючи на руці міну.- Еж приємно якомусь фрицові спіймати до рук отакий огурок? Гей би вдавився!

Десь поблизу, вгорі над кручею, вибухає снаряд, і без – силі осколки хурчать над головою, мов ситі перепели”.

Тут важливим є не лише слова Хоми – діалектне “огу – рок” та “гей би вдавився!” Читаючи цей уривок, ми чуємо Хому скрізь: і там, де говорить він сам (пряма мова), і там, де говорить автор. Адже в цій авторській мові бри – нить Хомин голос. Значну образотворчу роль відіграє тут ніби нейтральне, на перший погляд, порівняння осколків із ситими перепелами. Але стилістично – воно далеко не нейтральне. Це теж бачення світу крізь призму героїв, які щороку косили хліб, чули, як хурчать сполохані, важкі, ситі і від того слабосилі в польоті перепели. Саме про такі осколки, що втратили вже ударну силу, й мовиться в ро – мані: адже осколки в місці розриву снарядів чи мін не хурчать – їх просто не чути.

Точнісінько така ж стилістична функція порівняння і в авторських словах про Романа: “Всі знають, що Бла – женко-старший дуже запопадливий до роботи. Без неї він гине, чахне, як стебло в посуху”.

Навіть тоді, коли подається якийсь опис, пейзаж (а ге – рої його лише спостерігають), автор майстерно користує – ться їх словами, подаючи зображуване ніби через спри – йняття героїв: “Дим над висотою поступово розходився, і крізь руді хмари почали знову випливати окремі шматки висоти. Вся вона за годину була переорана, перерита. Див – ним було, що після всього вона ще існувала. Навіть і доти стояли ще на своїх місцях… Батареї без угаву молотили по них, осліплюючи і оглушуючи методичним вогнем гар – нізони, що божеволіли в тих залізобетонних черепах”.

Найчастіше в невласне прямій мові О. Т. Гончар корис – тується лексичними “вкрапленнями” в авторську мову. Притому “вкрапляються” слова різних лексичних шарів: і діалектизми (огурок), і слова іншомовного походження (висвободшелі – чеське, Оракула (чорт) – молдавське), і яскраві просторічно-жаргонні слова, характерні для мови героїв: “Хома, заливаючись потом, пиряв разом з підно – щиками важезні ящики до розпечених мінометів”.

Та невласне пряма мова у романі твориться не лише “вкрапленням” лексем, нерідко для цього використовується цілий комплекс мовних особливостей героя: “Між верш – никами, як Із землі, виріс Хома Хаєцький. Гарячий, закіп – тюжений, наче щойно з-під молотарки. Впрів, най його мамі, фуфайку на грудях мав розстебнуту”. Тут і лексеми, взяті з життєвої стихії героя (“молотарка”), і характерні для нього вигуки, з яскравими фонетичними особливостями діалектного забарвлення (“най його мамі”). А слова “за – кіптюжений” (із емоційно яскравою афіксацією)^ “впрів”… Скільки в них динаміки, сили, навальної енер – гії! Вони якісь міцні, мускулисті, як і сам герой. І навіть ледь помітний синтаксичний діалектизм “фуфайку на гру – дях мав розстебнуту” (а не “…була розстебнута”) малює нам конкретного героя, бійця Хаєцького, вчорашнього кол – госпника саме з подільського, а не якогось іншого села..

Для роману О. Т. Гончара характерні досить складні прийоми використання невласне прямої мови. Хома Хаєць – кий гордий за свою соціалістичну Батьківщину. Подиви-. мося, як ця гордість розкривається: “Хома вмів якось од – разу відокремити суттєве від несуттєвого, велике від не – значного. І він розповідав угорцеві про це велике з пи – шанням та величанням. Чи правда, що простий селянин, не граф, а кішгазда може в Радянському Союзі стати депутатом парламенту? Що за питання! Звичайно, правда! Чи правда, що селянські діти можуть вчитися в інституті. на державний кошт? А то! У Хоми в самого хрещениця вчиться в Києві!..” Ви, напевне, помітили особливості не – власне прямої мови в цьому уривку? Вони полягають у то – му, що невласне пряма мова набуває так би мовити діало – гічного характеру: в авторську мову вплітаються одночасно два мовні потоки – Хоми Хаєцького і угорського фермера.

Уважні спостереження допомагають сприймати досить витончені форми невласне прямої мови, ледве вловимі на – тяки на певні мовні особливості героя. Ми не можемо без посмішки прочитати: “А Хома тим часом ходив по возах, вергав важкі ящики, вичитував за лібералізм їздовим, які, мовляв, приймають на схорону різний мотлох”. Адже отой “лібералізм” – не авторський. Це Хомине слово, в ньому весь герой з його жадобою до нових знань, до нових слів, з його освітою і загальною “філологічною” підготовкою – бо і вжитий цей “лібералізм” не зовсім точно, а саме в Хоминій манері.

Важливо те, що такі тонкощі художньої тканини ми відчуваємо; значить, ми проникаємо у саму атмосферу зображуваного життя, сприймаємо все, що показує автор у художньому творі. Сучасний читач повинен глибоко ро – зуміти особливості мови художнього твору – її синтетич – їукий характер, органічний взаємозв’язок цілого комплексу Вхудожніх засобів, які використовуються письменником у творі для розкриття свого ідейного задуму.

Глибоке розуміння невласне прямої мови є однією з не – ИУЗхідних ланок у системі роботи над мовою художнього твору; є одним із магістральних шляхів проникнення в гли – бинну, в сутність словесного мистецтва.

ПІДТЕКСТ У ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ

Специфіка вживання слова в художньому тексті вияв – ляється ще і в тому, що в мовознавстві, літературознав – стві та мистецтвознавстві називають підтекстом.

Коли слова з’єднуються у словосполучення, то виходить певна “сума” цих слів. Візьмемо займенник “я” і дієслово теперішнього часу та будемо поєднувати їх. “Я читаю” – одна дія, “Я пишу” – інша дія, “Я поспішаю” – ще інша. “Я читаю журнал” – одне, “Я читаю книжку” – інше. Отже, смисл цілої фрази, речення складається, по суті, І з “суми” окремих слів. Додамо до цих виразів ще по сло – ву – і “сума” змісту зростатиме: “Я читаю книжку по – вільно”, “Я читаю книжку швидко”. Таке складання окре – мих слів у “суму” – речення – характерне для мови в її комунікативній функції, тобто мови, за допомогою якої людина передає іншій людині певні відомості; воно характерне для мови ділового та наукового стилів, або, як ще кажуть, для мови інтелектуального змісту. Така мова протиставляється мові емоційній, яка виражає на – самперед сум, радість, огиду, захоплення та інші людські почуття, передає авторське ставлення до зображуваного.

Справді, уявімо, як дослідник читає щойно знайдений писаний документ про якусь важливу подію з минулого. Для нього цінне кожне слово, навіть якщо воно написане скорочено чи незрозуміло. Перечитайте ще раз розділи з повісті В. П. Козаченка “Листи з патрона”, де Надійка, відшукуючи своє дитинство, своїх рідних знаходить у пласт – масовому патроні записку із словами “Надійка Очеретна зі Скального”. І трохи нижче дописано грубим червоним. І олівцем: “Довідатися у капітана Попової”. Усього вісім слів! – а вони допомогли Надійці вийти на правильний шлях у пошуках того, що минуло.

А яку ціну мало кожне слово листа до Надійчиної сестри Галі і до самої Надійки, який був захований у пляшці під грушею і викопаний через багато років після Великої Вітчизняної війни! Тут справді кожне слово на вагу золота, бо воно несе інформацію величезного значення, виняткової ваги. Особливістю такого тексту (ко – мунікативного, інформативного характеру) і є саме велика вага кожного окремого слова, вага, що “додається” до змісту попередніх слів. Але в такому тексті одне слово на інше помітного впливу не має.

Для переконливості звернімося до прикладу на подіб – ність. Ми добре знаємо, що будь-яке порівняння “шку – тильгає”, і будемо зважувати на найважливіші ознаки. Уявімо собі санний поїзд. До якогось всюдихода можна причепити одні сани, а можна й двоє. Можна до тих двох саней додати ще якийсь вантаж чи взятися кільком лиж – никам за канат. І сума всього поїзда складатиметься з тих окремих компонентів, що причеплені до нашого уяв – люваного всюдихода. Від кількості причеплених саней, вантажів, лижників змінюватиметься довжина поїзда (його сума), але одні сани на інші не впливатимуть. Так і зі словами в комунікативній мові.

Тепер по аналогії з нашим санним поїздом візьмемо інший приклад. Через котушку намотаного ізольованого дроту пропустимо змінний електричний струм, а всередину котушки введемо сталевий стрижень (пригадайте, як це ви робили на уроках фізики в сьомому класі). У цьому випадку матимемо не просте поєднання окремих предметів, а приклад яскраво виявленого впливу одного компонента на інший. Від взаємодії, взаємовпливу цих компонентів з’являється новий, третій для нашого прикладу фактор, нова якість – електромагнітне поле. { це така якість, що впливає і на самі фактори, якими вона створена, тобто і на котушку, і на металевий стрижень: котушка з про – пущеним струмом перетворює звичайний сталевий стри – жень на електромагніт, а він, у свою чергу, посилює еле – ктромагнітне поле. Отак і в художньому творі.

Слова, з яких складається речення, можуть набувати ще нових якостей. Вони не лише вносять певний “додаток” до смислової “суми” цілого речення, а ще й створюють залежно від сполучення одного з одним якусь атмосферу, певне стилістичне поле, за аналогією до електромагніт – ного. Оце додаткове стилістичне забарвлення, додатковий, рихований, не виражений прямо словами, але явно від – утний зміст і називається підтекстом.

І цікаво, що на відміну від електромагнітного, магніт – Іного чи гравітаційного поля це стилістичне поле зовсім не їпостійне, дуже змінне, рухливе: воно може набувати най – різноманітніших ознак і відтінків – гумористичного, іроніч – ного, сатиричного, задушевного, інтимно-ніжного; воно мо – же передавати і погляди автора, і погляди когось із героїв; Воно безмежно різноманітне і за силою, потужністю цього поля – від яскраво вираженого до ледь відчутного.

Підтекст – одна з особливостей художньої літератури. і Він може бути виявлений у творах різних родів: епічних, ліричних і драматичних. Особливо часто ним користуються письменники у п’єсах. Звернімося до прикладів. У п’єсі О. Є. Корнійчука “Платон Кречет” є сцена, де Ліда, поба – чивши у Платона скрипку, просить його: “…Покажіть мені хірургічні вправи на найблагороднішому з інструментів.

(Подає скрипку)…

Платон. Я зараз не можу, не буду.

Ліда. Ви будете! Я хочу! Я залишуся тут. Я нікуди не піду звідси доти, доки я не почую ваші вправи.

Платон. О, в такому разі навіть… (сміється), навіть смерть не примусить мене торкнутися до скрипки”.

До цієї сцени ми ще не знали, як Платон ставиться до Ліди. І ось зараз Платон сказав їй і глядачам (читачам), що Ліда для нього – близька, дорога людина, йому дуже не хочеться прощатися, розлучатися з нею. Отже, давайте тепер подумаємо, що ж основне, глибинне у змісті цього діалогу: чи прохання Ліди зіграти на скрипці і відмова Платона, чи розкриття глибоких почуттів Платона до Ліди. Перше ми бачимо в усьому діалозі. Про друге ж словами не сказано, але основний зміст цього уривка в ньому, в цьому прямо не сказаному, в другому,- тобто основний зміст у підтексті.

Ще кілька характерних реплік, узятих із п’єси О. Є. Корнійчука “Платон Кречет”:

“Л і д а. Коло вас череп, ви в білому халаті і в руках скрипка. Яка композиція!.. (Пауза).

Платон (дивиться на Ліду). Ви коло мого відчиненого вікна, на фоні білих яблунь… Яка справді прекрасна композиція”.

І якщо в словах Ліди відчувається ще й деяка міра по – смішки, іронії, якийсь натяк на парадоксальність картини (череп і скрипка!), то у відповіді Платона-глибоке за – хоплення Лідою, щира любов до неї, бажання пройти по – руч із цією людиною все життя. Ліда і білий, чистий цвіт яблуні для Платона – поняття одного порядку – високої і чистої краси; і все це-“коло мого відчиненого вікна!” Як бачимо, у діалогах з підтекстом є певна двоплановість: один зміст передається самими словами, фразами, речен – нями, а другий – прихований, читається, як кажуть, між рядками. Але основним у такому тексті є, звичайно, другий план, тобто не текст, а підтекст; саме він несе основне драматичне навантаження.

Підтекст, як уже було сказано, може бути найрізно – манітніших ступенів яскравості, інтенсивності. Інколи він буває цілком прозорим, легко відчутним. У п’єсі О. Є. Кор – нійчука “В степах України” секретар обкому (він же Сте – пан), дізнавшись, що Галушка не хоче заводити колгоспні ферми, не дбає про розвиток громадського тваринництва, говорить йому: “Я чув, що в Києві, Москві і Ленінграді на великих центральних вулицях і площах перед магази – нами на асфальті засіяли цей рік багато вовни, доброї вовни, щоб сукно було першого сорту. А також засіяли шкірою хромовою, шевровою, спеціальне угноєння покла – ли, різні хімічні добрива, примусили всіх двірників поли – вати через кожних п’ять хвилин. Так старались двірники, поливали, поливали – і не вродило”.

Справжній смисл цих слів, їх підтекст навіть Галушка, спочатку трохи спантеличений (“Та що вони, подуріли? Хіба не знають, що вовна росте на вівці, а шкіра на би – ку?”), швидко зрозумів:

“Галушка. Угу… (Пауза). В курсі дєла”.

Цілком прозорий підтекст і в розмові того ж Степана з сільським шахраєм Довгоносиком.

“Довгоносик. Хочеш одріз добрий на костюм, у тебе, я бачу, неважний, дам записку до мого агента в області, і зразу будеш мати по твердій ціні, без комісійних.

Степан. Давай. Дякувати буду.

Довгоносик (пише). На, і знай наших. Колись підвезеш у місті.

С т є п а н. А підвезу, неодмінно підвезу”.

Інколи ж підтекст буває складнішим для сприйняття. На квартирі у голови виконкому, в неділю, хірург Платон Кречет (із згаданої вже п’єси) говорить хазяїнові Бересту: “Побороти смерть людина ще не може, але передчасну смерть, передчасну старість-можна і треба. Коли жит – тєве коло закінчується нормально і розпад матерії іде при – родно, то почуття страху зникає і людина спокійно чекає кінця. Але таких мало. Серед нас ще багато варварів, які І пускають своє здоров’я на вітер, розкидаються найдорож – чим, відкривають обійми передчасній старості”.

Згодом сюди ж прибігає захеканий Аркадій, щоб пого – ворити з головою виконкому, як він каже, “конфіденці – ально”, поговорити “про одну людину, яка себе зовсім “компрометувала, людину, яку ви, не знаючи нічого, при – ймаєте в себе і, можливо, їй довіряєте”. Берест розуміє, що Аркадій говорить про Платона, що це наклеп на тала – новитого лікаря, і тому розмови вести з Аркадіем не хоче, “заспокоюючи” його: “Зайди-позавтра, розкажеш все до – кладно… На тобі хустинку,- це чиста хустинка,- витри обличчя, а то ти так поспішав, спітнів, вийдеш надвір, вітер – застудишся. Треба за здоров’ям дивитись, а то ми такі варвари. Витри обличчя”.

І після кількох реплік ще: “…Прощай! Раджу тобі нь коли так не поспішати, бо це для здоров’я погано. (Арка – дій виходить. Берест услід посміхнувся). Ох, скільки ще у нас варварства…”.

Читачі і глядачі (в театрі) розуміють, що у словах Платона справді відбито його турботу про здоров’я радян – ської людини, і сказані вони були дуже серйозно. Бе – рест же у розмові з Аркадіем лише користується словами Платона, а говорить з Аркадіем іронічно, що він говорить не про варварство у ставленні до здоров’я, а про варвар – ство у моральних взаєминах між людьми, про варварство таких горе-керівників, як Аркадій. “Раджу тобі ніколи не поспішати” – це не лише про рух, про фізичні дії, а це ще й про оцінку людини, про оцінку її морального і гро – мадського обличчя. Але для того, щоб увесь підтекст ви – явився, його треба розкрити на сцені засобами акторської гри (рухів, міміки, відповідної інтонації тощо). Адже мож – на весь наведений уривок на сцені провести і так, що підтекст не розкриється, що глядачі всі слова Береста сприймуть як його турботу про Аркадійове здоров’я. От чому для повного розкриття всього багатства драматич – ного твору потрібний не лише текст п’єси, а ще й сценічна його реалізація, потрібна акторська гра. А це в свою чергу є ще й важливою причиною різного трактування образів, сцен, конфліктів і, нарешті, ідей усього драматичного твору.

Щойно наведений уривок з п’єси несе на собі іще одне навантаження: розкриває спостережливість Береста, його тонкий гумор (адже свої поради про здоров’я він дає не кому-небудь, а лікареві, завідуючому лікарнею!). У роз – мові з робітником початку 30-х років Берест до такого прийому іронічної мови не звернувся б. А це ще раз пере – конує нас у важливості мовної характеристики героя драматичного твору. Справді, згадаймо сцену з п’єси І. К. Карпенка-Карого “Хазяїн”. Марія Іванівна замовила чоловікові-мільйонерові до іменин новий халат. Але про ціну халата йому не говорить, бо той відмовиться, коли взнає, що так дорого. І тому вона просить управителя Феногена вплинути на Пузиря (адже він “права рука хазяїна”!):

“М арія Іванівн а… На случай же Терентій Гаврилович не захоче брать халата, уговори його, ти умієш. От тобі за це на чай п’ять рублів…

Феноген (бере гроші). Спасибі, Марія Іванівна; ради того, щоб Терентій Гаврилович носили гарний халат, я й дурно (ховає гроші) все зроблю, аби халат купили”.

Чули? “Я й дурно все зроблю…” Це – що говорить.

Але говорить ці слова, беручи гроші, ховаючи гроші, як сказано в ремарці. Це вже я к він говорить! Справді, влучніше за М. Горького про цю особливість мови персо – нажа літературного твору не скажеш. Досить широко вжи – вається підтекст і в епічних творах – повістях, романах, оповіданнях. Але тут він буває менш виразним, ніж у дра – матичному творі. Тут частіше через підтекст виявляється авторське ставлення до подій, до героїв.

Спробуйте поспостерігати за людиною, яка мовчки чита – тиме уривок з повісті І. С. Нечуя-Левицького “Кайдашева сім’я”: “Другого дня вранці Мотря замітала сіни. Чує вона, Кайдашиха говорить надворі з якоюсь жінкою та все за неї. Мотря виглянула крадькома з сіней: Кай – дашиха стояла, спершись на ворота, а проти неї за воріть – ми стояла її кума, голова проти голови, неначе вони цілу вались. Кайдашиха почала говорити тихо, але так тихо, що було чути на все подвір’я…

– Чи робоча ж твоя невістка? – спитала кума.- Чи тямить хоч трохи в хазяйстві?

– Хліб їсти добре тямить,- сказала Кайдашиха.- Я думала, що ті багатирі вміють добре спекти, зварить. Але мені довелось всьому вчити невістку… А вже що лінива, то й сказати не можна. Вранці буджу-буджу, кричу-кричу, а вона вивернеться на полу, здорова, як кобила, та тільки сопе…

– Од кобили чую! – крикнула Мотря, висунувши голову з сіней.- Ще й одної сорочки не справили, а судите на все село.

Кайдашиха замовкла й не знала, де очі діти. Кума десь ділась, наче крізь землю провалилась”.

Учні обов’язково посміхнуться, бо відчують, крім зо – браження самої сцени, ще й гіркуватий, іронічний сміх. Це посміхнувся сам Іван Семенович Нечуй-Левицький, по – сміхнувся нерадісним сміхом над темнотою селян, їх несві – домою жорстокістю, яку відчуває Мотря; посміхнувся над їх злими язиками, що повертаються проти молодої невістки справді “страшніше пістолета”, як говорив герой О. С. Гри – боєдова в п’єсі “Лихо з розуму” (вдумаємося: “судите на все село”!).

Проведемо стилістичний експеримент. Уявімо, що остан – нє речення в наведеній цитаті було б збудоване по-ін – шому:

Авторський текст Змінений варіант

Кайдашиха замовкла й не Кайдашиха зніяковіло за-

Знала, де очі діти. Кума мовкла, а кума швидко

Десь ділась, наче крізь пішла від двору.

Землю провалилась.

Помітили? У зміненому варіанті ті самі події, що і в авторському тексті (“не знала де очі діти” – це значить: зніяковіла, розгубилася, засоромилася; кума таки пішла ж, звичайно, а не “крізь землю провалилась”). Але самі події тут передано просто як події, нейтрально, лише названо вчинки героїв,- і зовсім зник отой авторський журливо – докірливий погляд, зникла його болюча іронія, тобто зник підтекст, зникло стилістичне поле, як ми його назвали. І від того вираз утратив якісь барви, якісь нюанси, від – тінки, ті, які, власне, роблять усю словесну тканину ху – дожньою.

А подивімося, як це робиться, як “збуджується” (тер – мін фізиків) оте стилістичне поле. От сценка з VIII роз – ділу повісті. Мотря не задоволена тим, як розділили сади-, бу; їй все здається, що Мелашці дісталося більше. “- Це ви, мабуть, з матір’ю так міряли город, бодай вас міряв сей та той! – крикнула Мотря на порозі так, що двері з обох хат разом одчинилися і з дверей повискакували всі: і Карпо, й Лаврін, і Кайдашиха, й Мелашка”.

Зверніть увагу на форму дієслова “повискакували”. А якби тут було “вискочили”? Є різниця між цими двома варіантами? Яке з них передає більшу інтенсивність дії? Звичайно ж, авторське “повискакували”. При ньому у две – рях з’явилося більше людей, ніж було б у виразі з дієсло, вом-присудком “вискочили”.

І ще одне, те, що в мовознавчих науках називають полісиндетон. Ми вже знаємо, що грецьке слово “полі” означає “багато”, пригадаймо: полімери, полісаха – риди – в хімії, поліклініка – в медицині, поліглот – люди – на, що володіє багатьма мовами, поліспаст – система бло – ків для підняття важких предметів. А полісиндетон – це багатосполучниковість, тобто сполучення ряду однорідних членів речення за допомогою службових слів, найчасті – ше – сполучників, як наприклад:

І день іде, і ніч іде,

І голову схопивши в руки,

Дивуєшся…-

Читаємо в Шевченка.

Та повернімося до тексту повісті “Кайдашева сім’я”. На лемент Мотрі “двері з обох хат разом одчинились, і з дверей повискакували всі: і Карпо, й Лаврін, і Кайда – шиха, й Мелашка”. Перед кожним з однорідних членів речення ужито сполучник і (й). Порівняємо ще раз:

Авторський текст Можливий варіант

…і Карпо, й Лаврін, і Карпо, Лаврін, Кайдашиха

Кайдашиха, й Мелашка. й Мелашка.

Ми відчуваємо, що в другому варіанті (лише з одним сполучником при останньому однорідному членові речення) з’явилася точно окреслена, навіть замкнена група людей: Карпо, Лаврін, Кайдашиха й Мелашка. їх усього четверо. А в авторському ж тексті група людей не замкнена: і Кар – но, й Лаврін, і Кайдашиха, й Мелашка… І ви чекаєте, що за їх спинами з’явиться ще хтось, діти, принаймні… А сло – ва в обох варіантах – ті ж самі, лише по-різному поєднані між собою.

Такі можливості слова в художньому тексті!

Юні друзі!

Щоб ви найповніше сприйняли авторські думки, ідеї, вам необхідно глибоко розуміти словесну форму мистець – кого явища, в чому ми й хотіли вам якоюсь мірою допомогти.