Історичний зміст драматичних добутків
Тому драматичне займає надзвичайно важливе місце в мистецтві, де завжди знаходять своє вираження й гармонійний, і драматичний аспекти естетического відносини людини до дійсності. Їх можна було б простежити на всіляких історичних прикладах, зіставляючи різні види мистецтва, наприклад античну пластику епохи її розквіту й трагедію, нідерландський живопис XVII століття і єлизаветинську драму; творчість окремих художників Андрія Рубльова й Феофана Грека, Рафаеля й Мікеланджело, Глазунова й Мусоргского й інших, аж до конкретних добутків. Ми маємо
Треба враховувати й те, що сама гармонія часом виступає як момент розвитку, зняття протиріччя, через подолання якого й досягається ця гармонія. Це – динамічна рівновага, що потенційно містить у собі енергію руху. Його дуже чітко зафіксував Лессинг у своїй суперечці із трактуванням Винкельмана античної пластики як царства безтурботного спокою й споглядальності. Подібна діалектика справедлива,
Дивлячись на “Робітника й колгоспницю” В. Мухіній, ми чітко відчуваємо всю напруженість боротьби, що випала на частку народу, що будує нове суспільство, і яка ще має бути спереду. Таким чином, гармонія ця, строго говорячи, відносна (як, втім, відносний і драматизм, дозвіл якого завжди приводить до моменту гармонії – у самому мистецтві вона досягається через “катарсис”). Однак це не позбавляє визначеності й самостійності ці естетические аспекти мистецтва. Не можна погодитися з тої крапкою, що спрощує справу, зору – своєрідною теорією безконфліктності навпаки,- відповідно до якої мистецтво завжди засноване на відбитті конфлікту. Щодо цього цікавий аналіз Творчості Леонардо да Вінчі й портрета “Мони Лізи” даний Н. Берковским (див. “Леонардо да Вінчі й питання Відродження”.- “Статті про літературу. М., 1962). Навряд чи можна без натяжки зарахувати до такого роду добуткам “Дівчину з персиками” Сєрова й “Зимовий ранок” Пушкіна, “Бузок” Кончаловского й “Сорочинскую ярмарок” Гоголя. Мистецтво як суспільне явище є, звичайно, завжди “боротьба за або проти” (М. Горький), але ця боротьба, тобто твердження одного й заперечення іншого в самому мистецтві, аж ніяк не завжди – хоча й часто – досягається безпосереднім зображенням боротьби. Це різні площини питання. Об’єктивна основа цих двох типів естетического відносини, що зустрічаються на всьому протязі історії мистецтва, лежить у реальній діалектиці історії
Тут немає нічого загального з тією мінливою, містифікованою інтерпретацією цього факту, що він одержує у Ф. Ницше в його ідеї вираження в мистецтві “дионисийского” і “аполлоновского” почав. Персоніфікуючи, по Ницше, з одного боку, стихійний, руйнівний початок, інстинктивно властивій людині, з іншого боку – розумне, раціоналістичне в його відношенні до життя, це розмежування, що виражає протиставлення волі й інтелекту (можна було б сказати, шопенгауеровской волі й гегелівської ідеї), означає той розрив дії й пізнання, що у різних варіантах виявляється важливим мотивом пізніших буржуазних концепцій драматичного. Формула “пізнання знищує дія” стає одним із класичних його виражень. Дозвіл цього протиріччя в Ницше на користь “торжествуючої волі, що не знає границь”, що веде до заперечення моральних норм, до ідеї надлюдини, якому “усе дозволено”, здобуває різко антигуманістичну спрямованість і певний соціальний зміст, аж до виправдання “раси панів”, неприборканого прагнення до влади й т. п.- усього того, що входить потім в арсенал буржуазної ідеології
(2 votes, average: 2.50 out of 5)