Формула “пізнання знищує дію” в “Народженні трагедії з духу музики”

Розглядаючи в “Народженні трагедії з духу музики”, з погляду своєї концепції, грецьку трагедію – у ній Ницше бачить особливо повний і глибоке, утримуючий і цілий ряд вірних і цікавих спостережень. Втілення драматизму й підтвердження своїх поглядів,- він зводить її сутність до “спокути від страждань волі”. Тут є натяк на те реальне протиріччя між природними, вільними устремліннями особистості і її трагічною підпорядкованістю непізнаним законам життя, що виступає у формі долі, приречення, протиріччя, що дійсно лежить в основі античної

трагедії. Якщо мати на увазі зміст, вкладений Ницше в поняття волі, мінливість його тлумачення античного мистецтва стає цілком очевидною. Трагедія для Ницше – не відбиття реальності, а її метафізичне доповнення, “варте поруч” і символизирующее перемогу над нею

Варто згадати й про те трактування драматичних і гармонійних аспектів у мистецтві, які вони одержують у представників “психологічного” напрямку в естетиці, наприклад у К. Кафки або Д. еванс. Вони розглядають ці аспекти лише під кутом зору типології характерів художників, розділяючи їх по психологічних якостях художнього темпераменту

на “урівноважених” і ” демонічно-анархічних” (К. Кафка) інтровертів, тобто езопових по природі, і екстравертов, інтереси яких виходять за межі “я” (Д. еванс). Однобічність, а іноді й довільність такого підходу ( щоопирається найчастіше на гештальтпсихологію) безсумнівна

Він акцентує свою увагу винятково на суб’єктивній стороні питання. Тим часом саме об’єктивні передумови в більше широкому, загальному змісті відіграють вирішальну роль. Творча індивідуальність художника, зрозуміло, позначається тут, але вона сама, в остаточному підсумку, детермінована життям. Справа полягає в тім, що сама дійсність, будучи у своїй глибокій сутності єдністю протилежностей, у різних своїх проявах, у різному зв’язку постійно висуває перед нами на перший план те моменти зіткнення, боротьби протиріч, то моменти їхньої єдності. У цьому змісті про драматичне мистецтво (у його широкому розумінні) можна сказати, що воно веде до художнього пізнання дійсності й насамперед суспільних відносин через розкриття властивих їм протиріч. Із суб’єктивної сторони драматичне завжди пов’язане з нашим відношенням до зіткнення певних протиборчих початків. Характер відносини людини до цих початків може бути різний – він залежить від характеру відносини протиріч до нього. Безпристрасна констатація самого гострого протиріччя не містить у собі ще нічого драматичного

У драматичному зіткненні, що виникає перед нами в мистецтві у формі театрального спектаклю, літературного оповідання, симфонічного добутку й т. д., ми завжди виявляємося як би по одну сторону конфлікту, і саме із цієї позиції, “зсередини”, разом з автором співчуваємо й обурюємося, тривожимося за результат, “співчуваємо”, по термінології древніх. Лессинг справедливо вважав, що сприйняття драматичного мистецтва зв’язано з “страхом за себе”, хоча й розумів його вплив трохи прямолінійно, як уявне перенесення глядачем себе на місце даного, конкретного героя. Специфічної форми цього сприйняття в театральному мистецтві ми ще торкнемося – тут важливо підкреслити общеестетические особливості драматизму. Щоб стати драматичним фактором, протиріччя повинне неодмінно стосуватися особистості, захоплюючи сферу її думок, почуттів, спонукань, інакше кажучи, усвідомлюватися як суб’єктивне, особисте. Причому цю суб’єктивну зацікавленість варто розуміти, звичайно, не в частці, а в більше глибокому, суспільному змісті, що мав на увазі Чернишевський, говорячи про те, що предметом мистецтва повинне бути “загальцікаве в людському житті”. И. Бехер дуже добре пише: “Справжній конфлікт не можна просто дозволити як ускладнення, усунути його або зовсім не звернути на нього уваги

Конфлікт зачіпає всього людини, вона повинен бути дозволений. Це питання життя й смерті. Якась одна частина в нас не хоче більше жити так, як колись… Предмет справжнього конфлікту завжди носить загальнолюдський, історичний характер”. Драматична ситуація ставить людину перед необхідністю вибору, причому вибору, у якому випробовуються всі його духовні сили, у якому, по вираженню Л. Толстого, “позначається вся людина”. Як справедливо зауважує Бехер, справжній конфлікт характеризується тим, що занурює нас у мир суспільних інтересів, піднімає над часткою; приватна особа в процесі переживання конфлікту виступає вже як особистість із її суспільними зв’язками, інтересами й певною спрямованістю. У цьому й розкривається суспільний зміст конфлікту. Коли Лессинг говорить про драматичне переживання як про страх за те, що наша доля може бути схожа на долю героя,- його слова не треба, звичайно, тлумачити занадто вузько або навіть буквально. Таке розуміння здатне привести, зрештою, до того вульгарного подання про вплив драматичного мистецтва, коли його уроки зводяться до формування правил і рецептів, призначених для цілком певного кола схожих або навіть тотожних ситуацій

Ми можемо й не побоюватися, що з нами неодмінно відбудеться те, що трапилося із драматичним героєм, але це зовсім не зменшить інтенсивності нашого драматичного переживання. Навпроти, воно має нескінченно більше глибокий і широкий зміст, чим “страх” за себе, чим зміст, укладений у категоричному імперативі Канта: “не бажай іншим того, чого ти не бажаєш собі” – або в теорії “розумного егоїзму” з її раціоналістичною зацікавленістю в долі інших, оскільки від цього залежить і наша власна доля (хоча відзвуки цієї просвітительської теорії чуються в словах Лессинга). Мова йде про “страх” за Людину, про почуття зв’язку, спільності, людській солідарності, причетності до всього, що відбувається або може відбутися у світі, особистій відповідальності; про почуття, що лежить в основі естетического відносини й у якому наочно проявляється вся широта його суспільного змісту. Тут важливо ще раз підкреслити суспільний характер драматичного. Боротьба із природою, спортивне змагання або наукова суперечка, незалежно від їхньої напруженості й гостроти, самі по собі ще не містять нічого драматичного

Вони стають драматичними тоді, коли ми починаємо розглядати їх у світлі тих суспільних мотивів, з якими вони зв’язані, і наслідків, до яких вони приводять. Тому ніяк не можна погодитися із твердженнями, що зустрічаються, про те, що конфліктом сьогоднішнього дня може бути економічна проблема, наукова суперечка або навіть технічна дискусія. Мнимоконфликтние добутку – так звані виробничі романи, п’єси й фільми – є, може бути, найбільш переконливим аргументом., З іншого боку, згадаємо “Поему про сокиру” Н. Погодина або “Глибоку розвідку” А. Крона – п’єси, що стали класикою радянської драматургії. По характері самого матеріалу, на якому розгортається їхній конфлікт, вони могли б бути віднесені до розряду “виробничих п’єс”.

Однак навряд чи хто-небудь зважиться це зробити: занадто очевидно, що не технологічні питання варіння стали й не суперечку про кривизну нафтової шпари й методи буравлення становлять суть драматичного змісту, хоча вони предмет обговорень і дискусій у п’єсах. За цим “виробничим” аспектом їхнього конфлікту коштує зіткнення різних моральних принципів відносини до життя. ” – будьте людиною”,- говорить один з героїв “Глибокої розвідки”, інженер Мехти, старому геологові Морісові в момент рішучого пояснення. “- О другій годині ночі можна перестати бути геологом! – Я завжди геолог,- відповідає той. – И ніколи не буваєте людиною? – Я завжди людина. Люди – це геологи, інженери, орачі, муляри, артисти. Вони переробляють мир”. У цій діалектиці – суть справи. Драматичний конфлікт розкривається в реальній діяльності людини, тому його професійна сторона взагалі не безвідносна до нього. Але вона виступає лише як форма або, краще сказати, верхній “шар” його змісту, що, офарблюючи сам конфлікт, далеко його не вичерпує. Причому справа тут зовсім не в професійній вузькості або специфічності конфлікту – він може бути в цьому змісті й зрозумілий і “загальцікавий”,- а саме в якості його суспільного змісту