Джон Роберт Фаулз

Стан англійської літератури XX ст. характеризувався протистоянням двох різних менталітетів – менталітету, створеного віковою традицією, і менталітету, що тільки формувався і виникав на основі неординарної культури XX ст., яка, як відомо, грунтувалася на поліфонії.

У цьому плані надзвичайно показовою стала творчість Джона Роберта Фаулза, який заявив про себе першим романом у 1963 році, в той час, коли відгриміла слава покоління “сердитих молодих людей”. Письменник здобув визнання як один з найвидатніших прозаїків. Його твори попри

розмаїття тем, образів, багатство прийомів художнього зображення були об’єднані провідною проблемою: формування самосвідомості людини як необхідної умови для досягнення свободи.

Дж. Фаулз народився 31 березня 1926 року в містечку Лі-Он-Сі, що в графстві Ессекс. Навчався в елітній школі у Бедфорді, згодом служив у Королівському флоті в складі морської піхоти. Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью-коледжі Оксфордського університету, де спеціалізувався в царині романогерманської філології. У 1950 році Фаулз отримав ступінь бакалавра гуманітарних наук за спеціальністю “французька література”.

Викладав

англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й залишив педагогічну діяльність лише в 1963 році, коли успіх першого опублікованого роману “Колекціонер” дозволив йому цілковито віддатися творчості. Тоді Фаулзу було вже майже сорок років, він мав грунтовний життєвий досвід, його погляди сформувалися, а політичні симпатії визначилися. Письменник був переконаним супротивником англійських консерваторів, йому були близькі погляди лейбористів. Фаулз називав себе “соціальним демократом”, прибічником “англійського соціалізму”, за відродження якого він і висловлювався, маючи на увазі, що капіталізм неминуче виснажить, переживе себе, а система продуманих реформ зможе сприяти цьому процесу. Фаулз підтримував “зелених”, що виступали за збереження природного довкілля. За своїми естетичними принципами він був консерватором, високо цінував реалістичне мистецтво, вважав його зв’язок із життям незнищенною вартістю, хоча у власній літературній творчості рідко дотримувався традиційних кліше, органічно поєднавши свою відданість класиці зі сміливими художніми експериментами.

Наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника став гуманізм. Фаулз був переконаний, що саме література мала сприяти духовному вдосконаленню людини, бути серйозною і гуманною. Працюючи в різних жанрах, він найповніше виявив самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр надав йому можливість “виразити свій погляд на життя” і вплинути на духовне та моральне життя суспільства.

Після “Колекціонера” в 60-х роках XX ст. побачили світ романи “Маг” (1965), “Жінка французького лейтенанта” (1969). До цього ж періоду належала і книга “Арі стос” (1964), у якій письменник ділився думками та міркуваннями з проблем філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний автопортрет митця, який дозволив читачеві ознайомитися з широким колом питань, що хвилювали на той час автора.

У цій книзі прозаїк висловив думку про те, що основою творчості повинна бути чітка філософська та естетична концепція. В оновленій редакції книга “Арістос” була перевидана в 1980 році.

Протягом 70-х років письменник видав романи “Вежа з чорного дерева” (1974) та “Деніел Мартін” (1970), у 80-х роках побачили світ “Мантиса” (1983) і “Хробак” (1986).

Сам Фаулз одного разу зазначив, що він протягом усього життя намагався подолати власне виховання, тому що його родина жодного інтересу до літератури та культури ніколи не виявляла.

Помер письменник 5 листопада 2005 року у своєму будинку у місті Лайм Редис у віці 79 років.

Серед багатьох шедеврів світової літератури Дж. Фаулз з особливою пошаною ставився до “Одіссеї” Гомера та “Бурі” В. Шекспіра. Про це він писав в есе “Острови”. “Одіссею” письменник сприймав як перший роман в історії людства, що містив у собі дві вічні теми – тему подорожі теренами життя і мандрів глибинами власного “я”, тему пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівська “Буря” сприймалася ним як п’єса про перемогу.

Роман “Колекціонер” відтворив протистояння індивіда духу соціального колективізму. В основі твору – динамічний, напружений, майже детективний сюжет.

Кількість дійових осіб у романі зменшена до мінімуму – їх тільки дві: службовець Фредерік Клегг та молода художниця Міранда Грей. Перший – особистість, яка нічим не вирізнялася з-поміж їй подібних, хіба що своєю пристрастю до колекціонування метеликів. Несподівано, як для себе, так і для оточуючих, Клегг виграв величезну суму грошей у лотерею. Та очікуване щастя йому мало принести не це, а цілковите володіння (яким би це не здавалося парадоксальним) дівчиною на ім’я Міранда Грей. Саме з цією метою Клегг купив старовинний заміський будинок, усамітнився в ньому, облаштував за своїм смаком і з надзвичайною вимогливістю підвальне приміщення, в якому незабаром мала з’явитися та, чия присутність йому була так необхідна. Колекціонер – багатій викрав Міранду, ув’язнив її, зізнався в коханні, навіть запропонував одружитися, – і все це в приміщенні підвалу, яке якнайкраще підходило для демонстрацій своєї домінуючої ролі в ситуації, що склалася. Свій нагляд Клегг посилив, коли Міранда відмовилася бути йому дружиною і декілька разів намагалася втекти. Переконавшися, що усі її спроби приречені на невдачу, дівчина вирішила спробувати проаналізувати психологічні першопричини поведінки Клегга. Міранда навчила його розбиратися в живопису, музиці. Щоб дати вияв своїм емоціям та відкрити комусь свою душу, вона вела щоденникові записи. Проте непорозуміння між викрадачем та експонатом його колекції все більше зростало. Відчуженість переросла в протистояння, а останнє породило ворожнечу. У фіналі роману Міранда почала хворіти і незабаром померла. Клегг, засмучений такою втратою, готовий був накласти на себе руки, однак, знайшовши щоденник своєї обраниці, вирішив знайти нову жертву, яку очікувало набагато жорстокіше ставлення. Таким чином, оповідна фабула роману зі смертю головної героїні тільки починалася – невдалий фінал першого експонату загартував колекціонера і зробив його більш обачливим і передбачливим. Відтепер він почав колекціонувати по-справжньому.

Історія психічно хворої людини та її жертви не була новаторським відкриттям Фаулза. Однак сучасного читача, захопленого і враженого майстерністю письменників – постмодерністів, приваблював у творі насамперед ігровий підтекст, що відчувався майже на кожній сторінці роману. Навіть назву твору можна було обіграти: колекціонер – слово англійського походження, яке мало в основі два латинські корені – “поєднувати” і “бути співучасником”. Отже, потяг до колекціонування – це відповідно загальнолюдський процес, у якому всі були співучасниками.

У романі втілено провідний мотив екзистенціалізму – місцезнаходження героїв являло собою замкнений простір і втілювало як найвищий рівень свободи, так і найвищий рівень духовної замкненості і порожнечі. Клегг – класичний приклад “закомплексованої” особистості, затиснутої стереотипами моралі, поведінки, ідейних переконань тощо. Міранда ж, навпаки, тип людини нової моралі, вона здатна була шокувати своєю поведінкою, викликати неадекватне ставлення до своїх вчинків та емоцій. Героїня втілювала класичний тип “емансипованої” європейської молоді 60-х років з її самовпевненістю та максималізмом. Протистояння між нею та її викрадачем – це протистояння між довершеністю, досконалістю тих, хто своєю геніальністю кидав виклик натовпу, та буденністю, сірістю, нікчемністю, посередністю й іншими атрибутами “приземленого існування”.

У цьому романі автор вперше використав такий прийом, який дав змогу відчути психологічний характер персонажа, – перевірку героя почуттям кохання. Клегг закоханий, але його почуття дали змогу відчути порожнечу душі, її обмеженість і безпорадність. Він здатен був любити когось тільки як частину своєї колекції. Це дало читачеві змогу порівнювати його порухи душі з нікчемним, принизливим інстинктом. Усвідомивши це, Міранда винесла суворий присуд самій ідеї колекціонування: “Колекціонери – найогидніші істоти на світі… Колекціонування – це антижиття, антимистецтво, анти-усе на світі”. Здатність головного героя володіти лише мертвою красою (убиті метелики) підкреслювала його неспроможність відчувати, цінувати і насолоджуватися коротким, неповторним, миттєвим, але “живим” моментом. Отже, замкнений простір дав можливість і героям, і читачеві зрозуміти істинність людських почуттів і перевірити співвіднесеність життя і мистецтва.

Джон Фаулз порушив у своєму романі питання про красу і культуру в новому суспільстві. Він розмірковував над проблемами: чи спроможні нові люди не тільки створювати, а й відчувати красу, чи не призведе їхнє панування до руйнації та остаточної втрати цього поняття.

Грунтовно опрацювавши твір крізь призму літератури постмодернізму можна визначити ознаки сучасного романного жанру: екстремальна психологічна ситуація, обмежена кількість персонажів, замкненість простору, міфологічний ігровий підтекст, органічне поєднання казки, детективу, притчі, есе, роману, мінімалізація художнього часу, конфлікт двох життєвих позицій, нове прочитання відомого вже сюжету, глибоко узагальнений зміст основної оповіді.

“Жінка французького лейтенанта” (1969). За цей роман письменника було нагороджено престижною літературною премією. На думку багатьох дослідників творчості Фаулза, це найкращий твір автора, водночас експериментальний та історичний роман, який переносив читача до досконало створеного вікторіанського світу. Він не відповідав уявленням про сучасну літературу: його друк нагадував старовинні видання Томаса Гарді або Теккерея, манера написання навіювала роздуми про минуле. Однак, починаючи із середини твору, класичний роман обертався на експериментальну прозу з трьома різними закінченнями.

Цим та іншими своїми творами Дж. Фаулз на довгі роки визначив шляхи розвитку англійського роману, показавши своїм колегам новий тип письма – “вільний роман”, у якому легко поєднувалися істинні факти, вільний злет фантазії та поширені авторські відступи.

Зануривши читачів в епоху вікторіанської Англії 60-х років XIX ст., автору вдалося поглянути на створений ним світ очима сучасника, вільного від забобонів тієї епохи. При цьому Фаулз досяг ефекту максимальної присутності, запропонувавши наприкінці роману читачеві зробити вибір разом із героєм – ототожнитися із обережним обивателем або ризикнути віднайти власне “я” в одвічному конфлікті почуття й обов’язку.

Фільм, знятий за мотивами роману (1991, США, реж. Карел Рейгі, у головній ролі Меріл Стріп, Джеремі Айронс), також зіграв свою роль у популяризації творчості Фаулза.

Фабула твору проста. Молодий учений-археолог із зубожілої аристократичної родини – тридцятидворічний Чарльз Смітсон відпочивав разом зі своєю молодою нареченою Ернестиною на південно-західному узбережжі Англії в містечку Лайм-Ріджіс. За законами того часу, молоді люди селилися окремо один від одного, оскільки тому суперечила тогочасна мораль. Шлюб, який незабаром поєднав би їх навіки, мусив бути укладений за всіма тодішніми правилами: задовольнити всі сторони і гарантувати відповідний статус молодят у суспільстві.

Увагу молодих людей, і насамперед Чарльза, привернула постать жінки, яку мешканці містечка охрестили “Трагедією”. Досить часто її називали ще “Коханкою французького лейтенанта”.

Історія таємничої Сари Вудраф, трагедія її душі стала відома Чарльзу. Жінка сама шукала зустрічі з ним, щоб саме йому, а нікому іншому, відкрити свою душу.

Потяг двох молодих людей одне до одного, їхні таємні побачення, неможливість не думати одне про одного стали причиною розірвання заручин між Чарльзом та Ернестиною. Вудраф загадково зникла, не залишивши жодних натяків на своє місцезнаходження. Чарльз, мріявши одружитися із цією колишньою гувернанткою, кинув всі свої заощадження на пошуки коханої, проте результатів не досяг.

Фаулз, експериментуючи із традиційним, класичним романом, запропонував читачеві самому обрати кінцівку твору серед запропонованих трьох варіантів. За одним із них Чарльз поєднав свою долю із Ернестиною, придушивши в собі заборонені потяги, гарантувавши собі і своїй родині благополуччя і фінансову стабільність.

За іншим варіантом він відправився до Америки, щоб загоїти рани. Однак не полишав думки знайти Сару і поєднати з нею свою долю. Напевно, подібний розвиток цієї історії припав би до душі поціновувачам жанру сентиментально-романтичного роману. Фаулз як типовий представник постмодерної доби надав особливого значення місцю автора у творі. Його присутність у романі ледь відчутна – він усе віддавав на розсуд своїх героїв. Звісно, цілком зрозуміло, що керівна роль у виборі персонажами своєї долі була покладена на автора, однак герої – не сталі образи, а живі люди, і повністю керувати їхньою долею ніхто не мав права.

Сару вдалося знайти, і зустріч між нею та Чарльзом відбулася, однак її логічне продовження нетипове. Героїня вже була не гувернанткою. Вона мешкала в Лондоні і працювала помічником відомого художника – модерніста. Своїм теперішнім життям Сара була задоволена. Народивши дитину від миттєвого щастя із Чарльзом, вона не претендувала на щасливе подружнє життя. Сара Вудраф – новий тип жінки, яка не обмежувала свого життя щоденними побутовими клопотами і стандартними стереотипами типу “жінка – матір”, “жінка – господиня”, “жінка – дружина”. Насамперед вона була повноцінною особистістю.

Закінчуючи роман, Дж. Фаулз відкинув божественне втручання в хід людського життя. Даючи визначення життю, він керувався принципом самодостатності людини: “життя – таке, яке ми в міру своїх здібностей (а здібності – справа випадку) його зробили самі”. Лейтмотивом роману стала глибока філософська думка письменника: “Життя все ж таки не символ, не єдиний спосіб його тлумачень, воно не повинне втілюватися в одному людському обличчі; що не можна, один раз невдало зігравши, вибути з гри; що жити треба в міру сил, з порожнечею в душі, хоча й без надії в залізному серці міста, “потерпати”. І знову виходити – у сліпий, солоний, темний океан”.

Автор не уникнув жодної нагоди, щоб не простежити свого зв’язку з читачем: наприкінці роману він пояснив обрані ним на початку епіграфи.

“Напівісторичний”, схожий на роман – повчання, своєрідний роман – гра, роман – пародія на вікторіанство, твір став свідченням великих потенційних можливостей романної структури, нової оповідної техніки. Фаулз зіштовхнув свого героя з автором, здійснив разом з ним мандрівку в століття незмінних істин та жорстоких умовностей, придушених емоцій та рятівного гумору, самовпевненої релігії та боязкої науки, продажної політики та традиційного поділу на суспільні стани, століття, яке виявилося таємним супротивником усіх потаємних бажань. Гріховне коло, в яке потрапили герої Фаулза, незалежно від їхнього віку та роду занять, насправді виявилося їхньою вродженою потворністю, що зробило їх цілковитими покидьками, коли реальність підмінювалася ілюзією, слова – німотою, а дія – заціпенінням. Від душі награвшись зі своїми персонажами у вікторіанство, вдосконаливши вміння у пародіюванні класиків, привабивши читача загадковістю і надмірною епатажністю своїх героїв, автор стомився від їхньої нездатності повернути собі втрачене “я”. У цій непослідовності втілення задуму полягала одна з найприкметніших особливостей майстерності Фаулза-художника, який творив у постмодерністській манері письма.

Цей роман демонстрував як повагу письменника до класичної традиції вікторіанського роману, так і водночас витончену стилізацію, яка оживлювала цю традицію.

Залишивши відкритим фінал, автор надав можливість читачеві самостійно “дописати” твір, тому роман набув автономних властивостей і належав водночас усім. Витонченість інтерпретацій дозволила Фаулзу не тільки висловити власний погляд на життя, а й через романний простір впливати на духовний стан суспільства, ввести читача до творчого процесу і художнього простору.

Для романів Джона Фаулза характерним було вражаюче багатство жанрів та стилів, сплетених в одному творі.

Виняткове місце в творчості письменника зайняв роман “Маг” (“Волхв”). Цей твір “обрушився” на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літературної зірки.

Роман “Маг” (“Волхв”) отримав неоднозначні відгуки серед поціновувачів сучасного мистецтва слова: “справжній бенкет для поцінувачів талановитих розповідей”, “великий твір мистецтва, який ще довго не відпускатиме читача після того, як буде перегорнуто останню сторінку”.

Сам письменник, напевно, вже давно знав ціну подібним висловлюванням. Вони навряд чи тривожили його мистецьку душу, тому що Фаулз уже давно визначив мету своєї творчості, для якої важко було знайти певні обмеження. Недаремно ж романіст залишив для себе простір, над яким панував лише він і ніхто інший: “Бог і свобода – поняття полярно протилежні; люди вірять у вигаданих богів, як правило, тому, що бояться довіритися дияволу. Я прожив достатньо, щоб зрозуміти, що керуються вони при цьому добрими намірами. Я ж наслідував головний принцип, який намагався закласти і в цю книгу: справжня свобода – між тим і іншим, а не чомусь конкретному, отже, вона не може бути абсолютною. Свобода, навіть відносна – химера; але я до цього дня дотримуюся іншої думки”.

У 1982 році читацькій аудиторії на розсуд був представлений роман “Мантиса”. Він відразу привернув до себе увагу насамперед несподіваною, а точніше – незрозумілою назвою; по-друге, відсутністю будь-якої дії, розвитку сюжетної лінії, еволюції образів головних героїв.

Назва твору – мантиса – в енциклопедичному словнику витлумачена як “додаток”, “частина десяткового логарифму”. Визначення “додаток” пов’язували передусім із попереднім великим романом Джона Фаулза “Деніел Мартін” (1977). Героями твору стали два персонажі, існування яких, здавалося б, неможливе одне без одного, однак реальність одного з них могла викликати сумніви: це письменник і його муза. Видавалося химерним, як нереальна фантастична істота могла стати реальною героїнею, що рухалася, сміялася, жартувала, висловлювала власні думки.

Оповідь у творі являла собою складну структуру: це і реальний шар подій, і уявлення та марення головного героя твору, і течія глибинного змісту з філософськими міркуваннями про сенс буття, людські взаємовідносини і значення творчості та мистецтва, зокрема літератури. Головний герой – відомий письменник Майлз Грін, який втратив пам’ять після серйозної автомобільної катастрофи. Опинившись на лікарняному ліжку, не пам’ятаючи ні власного імені, ні подробиць з особистого життя, з минулого, він зміг пригадати лише одне – був письменником, ця професія вимагала від нього відповідальності за будь-які вчинки.

Упродовж майже двохсот сторінок романної оповіді читачам демонструвалися дуже незвичні, нетрадиційні, майже шокуючи методи лікування засобом сексотерапії. Лише ці факти із стовідсотковою достовірністю можна віднести до реального пласту зображуваного. Все інше, а саме: перехід до рівня свідомості, вигадки і фантазії відбувалися без жодних ознак і попереджень, тому неможливо було провести чітку межу між реальністю та вигадкою.

Лікування хворого письменника Гріна здійснювала лікар Дельфі, котра, як йому здавалося, мала на меті пробудити в нього почуття, ніж просто лікувати. У травмованій свідомості письменника вона поставала то медиком у білому лікарняному халаті, то Музою, що з’являлася у вбранні панка або в стародавньому античному одязі, або взагалі ставала невидимою. Другим персонажем роману, хоча, можливо, це лише варіація першого, був жіночий образ у різних іпостасях, який завдяки грі фантазії та уяві письменника (напевно, і самого Джона Фаулза, і його героя Майлза Гріна), носив різні маски, відіграв різні ролі, по-різному проявляв свій творчий характер, але завжди лишався тою, яку найчастіше називали Музою з великою літери. Усі реальні й примарні образи, що їх представляла Муза Ерато, символізували жінку – героїню світової літератури від стародавніх часів до сьогодення. Усі уявлення та марення Майлза Гріна, усі вигадані іпостасі Музи перетворилися на загальний образ Жінки, найпрекраснішої і найсильнішої половини людства, що дарувала митцеві натхнення, спрямовувала його на творчий шлях, надихала на подвиг.

Жінка XX ст., а отже, і головна героїня більшості творів, написаних протягом означеного періоду, на думку Ерато, “повинна бути в розпачі”.

Муза виокремлювала з-поміж читацької аудиторії XX ст. тих, врахування смаків яких сприяло зиску письменника. Це змушувало замислитися, усвідомити, що сучасна масова культура керувалася уподобаннями тих, на кого була розрахована, і зовсім не враховувала особистих смаків і уподобань тих, хто цікавився і знався на віковічних істинах мистецтва.

Муза Ерато, за античними відомостями, разом зі своїми вісьмома сестрами, побачила світ завдяки своїй матері Мнемозині (доньці Урана та Геї) та батькові Юпітеру, який набув вигляду пастуха, щоб насолодитися її товариством. Слово “мнемозина” означало пам’ять.

У віданні музи Ерато перебувала поезія, зокрема вірші про кохання. Її зображували у вінку з троянд і мирту і з лірою в руках. На обличчі в неї були задума, а часом радість і пожвавлення. До неї зверталися закохані, особливо в квітні. Герой звинуватив Ерато, яка виступала в цьому творі, в тому, що на сучасному етапі розвитку літератури на її долю випала белетристика, пояснивши це тим, що вона завжди вирізнялася з-поміж своїх сестер разом узятих надзвичайною спритністю у брехні.

Протягом усього твору автор намагався розмежувати своїх героїв, наголосити на докорінній відмінності між ними. Різниця між ними полягала не тільки в тому, що він письменник, а вона його муза, а ще в тому, що він – чоловік, а вона – жінка. Це втілення одвічної боротьби між жіночим і чоловічим началом, між жіночою і чоловічою логікою, між чуттєвим і раціональним. Неважко здогадатися, що чоловічі образи письменника були пов’язані із консервативними уявленнями, а жіночі символізували насамперед прогрес і розвиток. Муза Ерато зневажливо називала чоловіків великими суддями, які, принижуючи жінок, перетворювали їх на сексуальний предмет одного виміру.

Роман мав еротичну чи навіть порнографічну спрямованість. Це пояснювалося, з одного боку, спробою висміяти тенденцію перевантаження літератури еротичною тематикою, а з іншого – містило іронічний погляд на тему однобічної інтелектуалізації сучасної літератури. Своєрідність цього твору полягала у використанні ненормативної лексики та доволі поміркованого опису сексуальних сцен. Сам автор з цього приводу писав: “…Еротичне переслідує мене, гризе і мучить, але все ж таки я щасливий, коли воно лишається на три чверті прихованим, потаємним. Колись одного разу я протягом року писав еротичний, а просто кажучи, порнографічний роман. Коли він був майже завершений, я відніс усі рукописи і чернетки в сад і спалив їх. Без сумніву, я міг би заробити на ньому великі гроші, і я навіть був би дуже гордий з того, що написав, бо знав йому ціну. Але я спалив усе не через почуття соромливості, але ще більше – через відчуття блюзнірства та поганого смаку, що я виявив. Ось чому я з такою ворожістю ставлюся до зайвої сексуальної відвертості багатьох творів американських письменників: у цьому є щось інфантильне, врешті-решт це руйнує справжнє еротичне почуття”.

Герої роману вели між собою нескінченну дискусію про завдання літератури. Характеризуючи її сучасний стан, Майлз Грін, за висловами якого стояв сам Джон Фаулз, твердив, що роман став тепер текстом, який звертався до самого себе і вже не був тим, який відображав чи відтворював реальність. Основним предметом зображення в постмодерністському творі став найчастіше саме творчий процес або відтворення певної літературної форми. Текст часто створювався заради самого тексту, а його форма починала відігравати домінуючу роль і ставала самодостатньою.

За словами Майлза, “роман як відображення життя вже давно мертвий…. Сучасна серйозна література оберталася навколо однієї теми, а саме: як важко писати серйозні сучасні літературні твори. Очевидним наслідком такого ставлення було те, що писання про літературу стало набагато важливішою справою, ніж створення самих літературних творів. Зараз це був найкращий спосіб розпізнати справжнього романіста. Він вже не мав наміру витрачати час на плутане, механічне і обтяжливе конструювання на папері оповідей і персонажів. І найважливіше – на творчому рівні не було жодного зв’язку між автором і його текстом. Це дві абсолютно окремі речі. Роль автора ставала чисто випадковою, він – лише посередник. Його статус мав не більше значення, ніж статус помічника бібліотекаря, який передавав читачеві текст. Ерато цікавило, що змушувало письменників ставити на обкладинці творів свої імена, якщо вони, по суті, не мали жодного відношення до тексту, який друкували. Справа в іншому, як пояснював Грін: “Більшість із сучасних письменників неймовірно відстали від часу. Крім того, вони жахливо марнославні. Вони ще перебувають у полоні середньовічної омани, нібито ще й досі пишуть власні книжки”.

Дискусія, яку виклав на сторінках свого твору Джон Фаулз, перетворилася на постмодерністський літературний дискурс.

Однією з головних філософсько-літературних проблем у романі “Мантиса” стала проблема художньої творчості: як саме і через які почуття виникав у свідомості художника задум його творіння, які чинники впливали на процес творіння, які стадії проходив сам творчий процес.

Варто звернути увагу на те, що неодноразово під час оповіді автор підкреслював сірий колір стін у лікарняній палаті Майлза Гріна. Обмежений і замкнений простір із сірими стінами мав позначати не що інше, як черепну коробку людини з її сірою речовиною, мозком.

Проте мистецтво неможливо звести на рівень лише механіки чи суто граматичної роботи. Не лише розум чи свідомість, не лише почуття творили справжню літературу.

Роман “Мантиса” можна назвати типовим постмодерністським твором. Підтвердженням цьому стала форма або структура оповіді, що містила декілька рівнів. У ньому мало місце не тільки переосмислення елементів культури минулого, а й переоцінка та характеристика літературної культури сучасності. Серед постмодерністських засобів роману можна назвати епатуючи або шокуючи теми та прийоми, а саме: еротичну насиченість, що поєднувалася із холодною відчуженістю. При цьому автор досяг глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості, адекватної чи неадекватної поведінки. Не можна не виділити елемент гри як сюжетного мотиву і як постмодерністського прийому.

Зважаючи на весь творчий доробок англійського романіста впродовж усього творчого життя Джона Фаулза, можна сказати, що він залишався вірним своїм темам, мотивам та ідеям. Крізь усі його твори проходила єдина творча домінанта. Якщо ж говорити про визначення “Мантиси” як “додатка”, то доцільніше було б назвати її не додатком до роману “Деніел Мартін” чи будь-якого іншого твору письменника, а своєрідним додатком до всього творчого доробку романіста. “Мантиса” свідчила про своєрідний авторський намір підбити підсумки, використати й обіграти попередні ідеї та мотиви. Одночасно роман став ще одним кроком письменника на шляху до пошуків нових експериментальних форм та творчих засобів, ще однією пробою сил у створенні художнього тексту в новому літературному жанрі.

Любов до природи, пов’язаний з цим інтерес до природознавства та захоплення дзен-буддизмом – ось де, на думку Фаулза, ключ до розуміння його натури. Письменник відкидав будь-які класифікації, визначення, тобто він не визнавав “колекціонерського” початку.

Прагнувши віднайти істинну мудрість та справжні знання, герой Фаулза постійно знаходився в пошуках і русі. Він, відкинувши відносність моральних цінностей XX ст., захищав інститут гуманізму і роман “як гуманістичну установу”, спиравшись на велику традицію англійської літератури і культури в цілому. У книгах письменника була використана енциклопедія цитат і парафраз Філдінга і Смоллета, Стерна і Діккенса, Шекспіра і Аристотеля, Монтеня і Вольтера, що зробило творчість Фаулза особливо знаковою і незалежною від сучасних модних миттєвих течій та впливів. Експеримент Фаулза із творчою свідомістю проводився в різних творах по-різному, залежно від жанру, міру умовності сюжету і відштовхування від традиції. Історія сама по собі, чи то загадкове вбивство, чи гра в покинуту коханцем жінку – різні ступені відмежування від реальності.

Письменник дуже часто вдавався до літературної гри: він грав як зі своїми героями, так і з читачем, частіше показував видимість замість суті, і лише згодом надав можливості пізнати істину, а інколи – тільки наблизитися до неї. Неповторний за своєю художньою майстерністю та за вмінням завжди знаходити єдино потрібне слово, він створив своєрідну гру і на лексичному рівні. В одному зі своїх інтерв’ю Джон Фаулз сказав, що “письменник повинен уміти вводити читачів в оману. Глузувати з них, наводити на хибний слід. Це дуже важлива складова мистецтва романіста… Взагалі роману не було б, якби автор розповів, що сталося в дійсності, і висловив би це простою філософською мовою. Йому необхідно з цього зробити гру. Я називаю це французьким словом “дражнити”. Для мене дражнити, спантеличувати читача – досить важливий складник… не скажу, що найважливіший, але все ж таки важливий складник праці романіста”.

У всіх своїх творах Фаулз розмірковував над кожним своїм словом, реченням, оскільки був письменником вишуканого стилю і вишуканої манери письма. В інтерв’ю журналу “Лайф”, уже будучи визнаним і популярним прозаїком, Фаулз сказав, що мав у чернетках і не наважувався опублікувати більше десяти своїх творів. “Писати гарну прозу, – говорив Джон Фаулз, – це як їсти або кохатися. Якщо ви не хочете цього робити усією душею, тоді ви робите це погано. Але я не можу сказати, як приходить потрібний настрій. Якби я тільки знав!” Проза Джона Фаулза, напрочуд виразна, неординарна, з присмаком старомодності, але в той же час і авангардна, створювалася саме за покликом душі й серця цього майстра слова, але під жорстким контролем розуму.

– орієнтир на гуманістичні зразки класичної літератури;

– звернення до ремінісценції і традиційних сюжетів;

– інтерпретація інтертекстуальних міфів;

– відмова автора від оцінки подій, надання читачеві можливості самому зробити висновок;

– зіткнення у творах різних культурних епох, різноманітних способів світобачення;

– своєрідність відображення складності людського характеру і долі, коли неможливо дати об’єктивну оцінку поведінки персонажів;

– гра з читачем з метою ускладнення розуміння сюжету твору і його філософського підгрунття.