БЕРТОЛЬД БРЕХТ
БЕРТОЛЬД БРЕХТ
(1898-1956)
Нові ідеї дістають найчіткіше формулювання у боротьбі зі старими ідеями.
Бертольд Брехт
Зовнішність цього аугсбуржця суперечила усталеному уявленню про письменника. Він ходив у штанах із сірої грубої тканини” носив щось на зразок блузи і насунутий на лоб шкіряний кашкет. Худорляве тіло, точно виліплений череп. Глибоко запалі, загрозливі очі. Важко було уявити, що вони спроможні були вкриватися поволокою “втаємниченого творчого натхнення”, але цілком можливо було уявити” як вони здатні зламати
Бернгард Райх
ВІЧНИЙ ЄРЕТИК. Йшов 1915 рік. Вже майже дванадцять місяців Європа захлиналася у кривавій війні. Здавалося, людство втратило розум…
Молох війни вимагав все нових і нових жертв, і баварські вчителі у вірнопідданському екстазі готували своїх учнів до жахливих битв XX століття. Коли в Аугсбурзькій гімназії для твору було запропоновано тему “Солодко і почесно вмерти за батьківщину” (це слова Горація), сімнадцятилітній гімназист Бертольд Брехт написав: “Вислів,
Саме так, виступаючи проти воєнного психозу і насильства, проти брехливої моралі тих, хто “потайки потягував вино, а прилюдно уславлював воду”, юнак Брехт виривався із задушливих обіймів свого середовища, заперечуючи нав’язуванні йому мораль, принципи і погляди. Згодом він написав у вірші “Вигнаний на законній підставі”:
В міру того, як я зростав і роздивлявся довкола,
Відвертало мене від людей мого класу.
Від звички наказувати і від послуг лакея.
І залишив я свій клас, і приєднався До простолюддя.
(Переклад Леоніда Череватенка)
Бертольд Брехт народився 10 лютого 1898 року в родині фабриканта. Його з дитинства навчали “панувати”, а він зосереджує свою поетичну увагу на долі бідних, зневажених, скривджених. В його ранніх поезіях: “Легенда про дівку Івлін Ру” (1917), “Пісня приречених на смерть” (1918) та ін. – неприховане презирство до “білих комірців” (так Брехт називав багатих) і любов до знедолених. Вірші написано соковитою мовою соціальних низів, що ніби увірвалася з перехресть го-мінких вулиць.
У 1918 році з’явилася знаменита “Легенда про мертвого солдата”, за яку через п’ятнадцять років гітлерівський режим позбавить поета Бертольда Брехта німець-кого громадянства. “Легенда про мертвого солдата” – не лише сатира на кайзерівську Німеччину з її прогнилими соціальними устоями. То було відверте неприйняття Брехтом насильницької моралі мілітаризованої держави. То було гнівне, безкомпромісне заперечення сумнівного права одних розпоряджатися життям інших. То було виявлення бунтівного духу єретика Брехта, який мав мужність говорити правду попри будь-які заборони й обмеження, всупереч політиці правлячих кіл, нехтуючи власним благополуччям:
Коли ж війна під гуркіт гармат
Зустріла четверту весну свою,
Висновку мусив дійти солдат
І загинув геройські в бою.
Ревла канонада. Свистіла сталь.
Ворог зовсім знеміг.
І кайзер відчув до солдата жаль:
Він в землю дочасно ліг.
Вже літо. Солдат спочиває лінько.
Над цвинтарем сонце сія.
Якось увечері приходить військова лікарська комісія.
(Переклад Леоніда Череватенка)
І далі поет з убивчим сарказмом зображує намагання повернути солдата на поле бою. Дарма, що солдат мертвий,- лікарі увіллють йому в рот вина й оживлять його; дарма, що солдат мовчить,- німий кращий за того, хто може говорити; дарма, що труп розкладається,- кадило попа розвіє сморід. Висновок готовий: “Солдат загалом годиться для війни”.
У 1933 році в Німеччині запалали інквізиторські вогнища; на них горіли книги найсвітліших умів світу. Фашизм знищував вогнем художні шедеври, нищив високу культуру Німеччини. У вогонь було кинуто і п’єси Брехта. На цей акт дикунства й вандалізму Бертольд Брехт відгукнувся віршем “Спалення книг”, сповненим презирства і ненависті до носіїв антилюдської моралі.
Цього ж 1933 року Брехт залишає батьківщину, їде до Австрії, згодом – до Чехословаччини, звідти – до Франції. Нелегка доля емігрантів жене Брехта і його дружину Гелену Вайгель далі: Данія, Швеція, Фінляндія. Це не було для Брехта капітуляцією. І в еміграції він бореться проти фашизму, бере активну участь у роботі антифашистських емігрантських радіостанцій і газет. У 1935 році разом з Ліоном Фейхтвангером і Віллі Бределем Бертольд Брехт увіходить до складу редколегії журналу “Das Wort” (“Слово”), який видається в Москві.
Правдиве слово письменника лунає в багатьох країнах світу. В Нью-Йорку поставлено п’єсу Брехта “Мати” (1935), у Копенгагені – “Круглоголові та гостро-голові” (1936), у Парижі – “Гвинтівки Тереси Каррар” (1937). У 1938 році паризька публіка вітала антифашистську драму Брехта “Страх і відчай у Третій імперії”. У 1941 році зі сцени цюріхського театру (Швейцарія) звинуваченням воєнному авантюризму пролунала п’єса Брехта “Матінка Кураж та її діти”.
Бертольд Брехт застерігав світ: “Культуру буде врятовано тоді, коли будуть врятовані люди!” Брехт закликав, звертаючись до совісті людства: “Необхідно підвестися на боротьбу і стати на перешкоді злочинам фашистів”.
У сорокових роках Брехт пише п’єси, в яких зриває маски з новоявлених пророків фашизму, розвінчує його антилюдяну ідеологію, демонструє убозтво і злиденність нацистських доктрин: “Кар’єра Артуро Уї, якої могло б не бути” (1941), “Швейк у другій світовій війні” (1944).
У 1941 році Брехт прибув до Сполучених Штатів Америки. 30 жовтня 1947 року змушений був давати відповіді на запитання сенатської комісії з розслідування антиамериканської діяльності. Довелося залишати США. Брехт з дружиною їдуть у Париж, потім до Швейцарії, де оселяються поблизу Цюріха.
22 жовтня 1948 року Брехт нарешті повернувся на рідну землю. Він занурюється з головою у творчу роботу, Засновує й очолює театр “Берлінський ансамбль”, на сцені якого йдуть практично всі драми, що чекали свого втілення довгі роки. У 1952-1953 роках Брехт здійснює переклад – переробку шекспірівського “Коріолана”, майже завершує роботу над п’єсою “Турандот, або Конгрес “обілювачів”. Мріє написати про Альберта Ейнштейна, Тіля Уленшпігеля. При цьому Брехт не відходить від політики, бореться проти тих, хто готує третю світову війну. Палкий прихильник миру, Брехт у 1956 році пише листа до західнонімецького бундестагу: “Проти кого запланована третя світова війна? Проти французів? Проти поляків? Проти англійців? Проти росіян? Чи проти німців? Невже ви хочете зробити перший крок, крок до війни? Війна нас роз’-єднала, але війна не може нас об’єднати знову”.
Бертольд Брехт – син німецької землі, землі філософів і поетів, глибоко страждає, що німецький народ розділено. Брехт вірить у “мирні можливості для возз’єднання німецьких земель, мирні і вільні”. У 1956 році ця теза була не дуже популярною в світі, розколотому на два непримиренних блоки. Але Брехт, як і завжди, говорив те, що йому підказувало серце. Для нього найвищим виявом гуманізму було безумовне визнання права людини і права народу на таке життя, якого вони прагнуть.
14 серпня 1956 року Брехт помер. На його могилі немає пишних постаментів – лише надгробна плита, де викарбовано: “Bertolt Brecht”. І ці два слова вже ніхто не може викреслити з історії світової літератури.
Бертольд Брехт став засновником теорії та практики епічного театру – театру пристрасної мистецької думки, спрямованої на перетворення світу і людини.
Наприкінці 20-х років Брехт заявляв, що найбільшу надію покладає на тих людей, які йдуть із сьогоднішнього театру після спектаклю незадоволеними, Бо театральні сцени того часу мало не захлиналися від містицизму, еротики, порнографії, проповіді насильства.
Провідним напрямом у німецькій драматургії того часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, “проголосив визволення людини і не здійснив його”. Художники – експресіоністи, суб’єктивно чесні і чисті, виступали проти війни і крові, але не бачили виходу для людства, а тому в розпачі вдивлялися у спотворене і жахливе обличчя історії.
Саме у цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив про необхідність створення “бойового мистецтва” – мистецтва, що змушувало б людину визначити власну позицію в реальному житті, мистецтва, що, звертаючись до розуму людини, пробуджувало б цей розум від летаргічного сну. Глядач повинен думати, аналізувати, приймати рішення – такою була позиція Брехта-митця у країні, правителі якої привчали народ не думати, а тільки виконувати накази. Брехт формулює основні принципи свого театру, протилежного арістотелівському, тобто традиційному, усталеному.
У 1931 роді у своїй програмній праці “Сучасний театр – театр епічний” Брехт подає схему, в якій порівнює драматичну та епічну форми театру:
ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ | ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ |
Дія | Розповідь |
Залучає глядача до сценічної дії і розтрачає його активність | Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність |
Дає глядачеві змогу виявляти | Примушує глядача приймати рішення |
Почуття | |
Переживання | Світогляд |
Глядач співпереживає | Глядач вивчає |
Гіпноз | Аргументація |
Сприймання консервується | Сприймання переходить у пізнання |
Брехт вірив у майбутнє театру як філософської установи. В його драматургії політичні та соціальні тенденції тогочасної дійсності набували філософського осмислення й узагальнення.
Одним із стрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став ефект очуження. Це поняття ввів у літературознавчий і мистецький вжиток сам Брехт; то є принцип художньої творчості, який передбачає незвичне зображення звичайного (очуження слід відрізняти від поняття відчуження – соціального, економічного: відчуження людини від суспільства, дітей від батьків, працівника від результатів праці тощо). Митець, застосовуючи ефект очуження, позбавляє вже відоме явище його звичності, побутової заяложеності, показує його в несподіваному ракурсі. Наприклад, світова криза 1929-1932 років призвела до того, що рейнські промисловці підтримали Гітлера. Розмірковуючи над причинами приходу Гітлера до влади, Брехт пише драму – параболу “Кар’єра Артуро Уї, якої могло б не бути” (1941). В ній ідеться про те, як члени правління тресту “Кольорова капуста” намагаються отримати позику від міста, бо економічна криза їх майже розорила. Після невдалих спроб виправити своє становище вони роблять ставку на гангстера Артуро Уї. Переведення звичайного, широко відомого історичного факту в план незвичайного давало Брехтові змогу говорити не лише про певну конкретну історичну подію (хоча напрошуються асоціації з конкретними історичними обставинами), а й про процес фашизації суспільного життя та суспільної свідомості. Ефект очуження допомагає в окремому, конкретно-історичному бачити загальне, універсальне.
Утверджуючи свою систему художніх цінностей, Брехт ішов часто проти течії, торував дорогу у незнане. Це стосується і роздумів Брехта у повоєнні роки про історичні долі реалізму, зокрема соціалістичного. Брехт був переконаний, що “без форми мистецтво не може існувати”, що коли йдеться “про глибинне оновлення театру і створення нового театру, нового за змістом і нового за соціальною функцією”, то необхідно дбати і про нові форми, які “відповідають новому змісту і новій функції”. Звертаючись до проблем соціалістичного реалізму, Брехт пророчо стверджував: “Або ж у соціалістичного реалізму буде багато різновидів стилю, або тільки один, який загине від монотонності (задовольняючи надто мало потреб)”.
Ідучи проти усталеного, Бертольд Брехт творив мистецтво прийдешнього. Бунтівний хист Брехта дав життя багатьом мистецьким надбанням XX століття. Ліон Фейхтвангер вважав, що Бертольд Брехт випередив свій час і написав перші твори XXX століття. Геніїв обирає майбутнє, роблячи ім’я і твори їх безсмертними.
У РОЗДУМАХ ПРО ДОЛЮ СВІТУ І ДОЛЮ ЛЮДИНИ.
У центрі уваги Бертольда Брехта – долі людей та долі світу. У рік, коли почалася друга світова війна, з’явилася п’єса Брехта “Матінка Кураж та її діти”. Брехт пояснював: “Коли я писав, мені здавалося, що зі сцен кількох великих міст пролунає застереження драматурга: хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгою ложкою. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, що бути наївним – соромно…” У тогочасній Європі “Матінка Кураж та її діти” об’єктивно лунала як п’єса – передчуття, п’єса – попередження.
Події п’єси переносять нас у часи Тридцятилітньої війни. Фургон маркітантки Анни Фірлінг, відомої під прізвиськом матінки Кураж, котиться шляхами війни. Настрій у матінки чудовий. Війні не видно кінця. Товарів багато. Торгівля йде. Та, бажаючи прожити війною, матінка Кураж сповна сплачує свій борг: спочатку гинуть два її сини, потім – дочка Катрін. Ледь встигнувши попрощатися з мертвою дочкою, матінка Кураж знову йде услід за солдатами у війну.
Звернення Брехта до подій Тридцятилітньої війни було цілком зрозумілим: автор намагався викликати у читача певні історичні паралелі, підвести його до певних висновків. Брехт не “трансформує” історію, не порушує логіки історичних подій далекого від нас XVII століття. Ремарки, пісні (зонги), історичні довідки, якими насичена драма, створюють достовірне історичне тло. Саме в цій історичній конкретності Брехт намагався знайти зерна вічного. Ті зерна вічного, які дають змогу глянути на сучасність з урахуванням історичного досвіду. Конкретні риси епохи підсилюють ідею п’єси про нерозривність долі історичної та долі людської, про неможливість уникнути того, що історично обумовлено.
У такому контексті образ Анни Фірлінг, маркітантки, яку Брехт “узяв” із роману німецького письменника XVII століття Ганса Якоба Крістоффеля фон Гріммельсгаузена, виходить далеко за межі окремої долі, поодинокого випадку. Анна Фірлінг ніби уособлює ту частину німецького народу, яка, мріючи про ситість і добробут, забула, що життєві блага не можна добувати у війні. Ось чому Брехт вбачав у Анні Фірлінг тип капітулянта. Вона із кон’юнктурних міркувань жертвує і власною гідністю, і материнством. Свою філософію матінка Кураж відверто формулює в “Пісні про велику капітуляцію”:
І ти ідеш з гуртом усім
То кроком тихим, то швидким
І все повторюєш мотив:
Ще кілька днів.
Все раптом хить і хить!
Господь за всіх вершить!
Кроком руш без слів!
(Переклад Марка Зісмана)
Тому-то її останні слова (“Я мушу торгувати далі. Ей, візьміть мене з собою!”), звернені до солдатів, що виходять із міста, лунають як похоронний дзвін по материнству і гуманізму й одночасно як звинувачення духові комерції і цинізму. Завдання автора п’єси полягало не в тому, щоб примусити прозріти матінку Кураж. Авторові потрібно було, щоб суть війни бачив глядач.
Тема прозріння знаходить своє втілення в долі Катрін – німої доньки Кураж. Жертвуючи собою, Катрін попереджає місто Галле про небезпеку. Катрін, безпе-речно, ще не борець у тому розумінні, яке вкладав у це поняття Брехт, але вона має і мужність, і розум, і вміння перетворювати правду на зброю. І цим вона протистоїть матінці Кураж.
У такому протистоянні двох героїнь і полягає сутність конфлікту брехтівської п’єси, яка викликала гостру дискусію і в 1939 році, і тоді, коли її було поставлено у визволеному від фашистів Берліні. У 1955 році Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї п’єси, виділяв найважливіше в ній; “Я хотів би знати, скільки нинішніх глядачів “Матінки Кураж та її дітей” розуміють пересторогу, яка є у п’єсі”.
У пошуках відповіді на тривожні питання сучасності Брехт звертається до постаті Галілео Галілея і пише п’єсу “Життя Галілея”, сповнену роздумів про долю світу і долю людини.
Існує три редакції цієї п’єси. У першій з них (1938 – 1939) автор підсилює позитивне начало в образі Галілея: відмовляючись від свого вчення, Галілей не зрікається його, а лише відступає під тиском обставин заради майбутнього наступу. Галілей, не зламаний інквізицією, згодом напише відомі “Бесіди” і цим дасть поштовх для подальшого злету наукової думки. Таке трактування образу і вчинку Галілео Галілея містило у собі пораду борцям – антифашистам. Продовження наукових пошуків під невсипущим оком інквізиції було не лише виправданням Галілея, а й утвердженням необхідності підпільної боротьби проти фашизму.
Другу редакцію п’єси про Галілея (1945-1946) Брехт написав у США. Драматург разом з актором Чарльзом Лафтоном, виконавцем головної ролі, знімає з тексту ті епізоди, факти, події, репліки, які могли б сприяти романтизації постаті Галілея. Галілей у цій редакції – життєлюб, для якого кварта свіжого молока значить не менше, ніж наукова істина, а, можливо, за певних обставин і більше. Це і призводить Галілея до зради науці: він не хоче жертвувати життям задля науки. У фіналі п’єси Галілей передає свій останній рукопис учневі і зізнається: “Впродовж кількох років я був таким сильним, як і влада. Але я віддав свої знання можновладцям для того, щоб вони їх використали, чи не використали, чи зловживали ними – як їм заманеться – у власних інтересах. Я зрадив своє покликання. І людину, яка зробила те, що зробив я, не можна терпіти серед людей науки”.
Така зміна у трактуванні постаті Галілея була викликана тим, що за нових історичних обставин на перший план самим життям була висунута проблема відповідальності вченого за долю свого наукового відкриття, за його використання у повсякденній практиці. Диявольський ефект “великої бомби” у Хіросімі та Нагасакі висвітлив трагедію Галілея по-новому. Брехт заявляв: “Атомна бомба – і як технічне, і як суспільне явище – це кінцевий результат наукових досягнень і суспільної неспроможності Галілея”.
Галілей у п’єсі Брехта – суперечлива особистість: він великий учений, але зрадив науку; він не боїться залишитися в місті, охопленому епідемією чуми, щоб не переривати свої наукові досліди, але, побачивши знаряддя тортур, зрікається свого наукового відкриття.
Протиріччя між духовним і плотським у постаті Галілея відбиває конфлікт двох філософських систем, двох поглядів на світ і на людину в цьому світі. Галілей сам, власноручно творить новий час, але й відчуває смертельний страх перед часом, що минає. Цей конфлікт двох епох, які так химерно переплітаються в одній людській долі, розв’язується капітуляцією великого новатора перед старим. Брехтівський Галілей так і не спромігся, не знайшов у собі сил виголосити зна-мените: “А все-таки вона крутиться!”
Відмовляючись від легендарного сюжету, пов’язаного з людською пам’яттю про Галілея, Брехт розвінчує, засуджує свого героя. “Галілей,- зауважував Брехт,- врешті знищив не лише себе як особистість, а й найціннішу частину своєї наукової праці. Церква (тобто влада) захищала біблійне вчення тільки для того, щоб захистити себе, свій авторитет, своє право гнобити й експлуатувати. Люди зацікавилися вченням Галілея про небесні тіла лише тому, що страждали під гнітом церкви. Галілей зрадив справжній прогрес, коли зрікся; він покинув людей напризволяще. Астрономія стала знову лише однією із спеціальностей, галуззю вчених, аполітичною, ізольованою. Церква відокремила ці проблеми небес від проблем землі, зміцнила своє панування й охоче визнала згодом нові рішення”. Брехт називає у своїй п’єсі сумні наслідки Галілеєвого зречення: Декарт сховав у шухляду свій трактат про природу світла; Федерцоні “знову шліфує лінзи в якійсь маленькій крамниці”; Фульганціо “зрікся науки і повернувся в лоно церкви”. Торжествує старий світ.
Брехт вважав, що трагедія Галілея мала переконати глядача в необхідності послідовної боротьби за ідеали гуманізму. Показуючи того, хто зневірився, зрікся, Брехт вселяє віру в того, хто прагне вірити. Зображуючи капітуляцію, драматург спонукав глядача до продовження боротьби в ім’я людини навіть за часів здича-віння людства.
Остання, третя редакція “Життя Галілея” (1956) була поставлена в “Берлінському ансамблі” вже після смерті Брехта – у 1957 році. Переконаний у тому, що науковий прогрес може набути загрозливої для людської цивілізації форми, Брехт ще більше загострює проблему наукової та громадянської неспроможності Галілея. Письменник знімає сцени “Чума” та “Андреа провозить через кордон рукопис Галілея”, які свідчили про те, що Галілей зацікавлений у кінцевій перемозі наукової істини. Таким чином, у 1956 році відбулася повна зміна ідейної спрямованості драми “Життя Галілея” порівняно з 1939 роком. Змінився світ – змінився і герой Брехта.
Але залишився таким самим непокірним і бунтівним хист самого Брехта: він, як і раніше, провокував глядача на прийняття рішень, важливих вже для реалій 50-х років. Він, говорячи про історично віддалене, знову і знову адресувався до сучасності:
Люди, тож зрозумійте, нарешті,
Наука втекла від нас за кордон,
А ми, хто прагнув знань,
Ти і я, ми всі лишилися тут.
То ж збережемо світло знань,
На користь нам – не для зловживань,
Щоб де світло не перетворилося
На вогонь, який знищить всіх нас.
Так, всіх нас.
(Переклад Олександра Чиркова)
Так у драму “Життя Галілея” прийшла сумна гіркота гуманіста, який і хоче вірити у перемогу розуму, і закликає до такої перемоги, і водночас усвідомлює, що людство мало чого навчається на уроках історії, щоразу випробовуючи нові часи на міцність новими й новими випробуваннями.
“Життя Галілея”, таким чином,- багатопроблемна драма, в якій поставлено загальні філософські питання сутності людського буття, доцільності зміни одних часів – іншими, поступального руху людства від старих знань до нових, від незнання – до знання (а можливо, і навпаки, оскільки, коли наука “нас залишає”, тоді залишають нас і нові знання, а старі, не маючи розвитку, гинуть). А найголосніше звучить проблема людини, яка мусить залишатися людиною, навіть якщо історична темрява і жахає всіх своєю непроглядністю. Лише в такому випадку людство може обрати майбутній час, а отже, і залишитися не в анналах космічної історії як прекрасна згадка (чи казка, чи легенда) про те, що було, а як реальність Всесвіту, якому (а значить, і людству) не має і не може бути кінця – краю.
Сам Брехт розумів, що від глибини з’ясування цих, поставлених самим життям проблем залежить і визначення жанрової природи “Життя Галілея”. “Перед те-атрами,- писав він,- неминуче постане питання: трактувати “Життя Галілея” як трагедію чи як оптимістичну п’єсу? Обрати для головного тону галілеївське “привітання нового часу” із першої сцени чи деякі моменти чотирнадцятої? За пануючими законами драматургії центр ваги має бути в кінці п’єси. Проте ця драма побудована не за звичайними правилами. В ній зображено початок нової ери і зроблено спробу переглянути деякі упередження стосовно початку будь-якої нової доби”.
Брехт створив філософську драму і за своїм змістом, і за своєю суттю. “Життя Галілея” є драмою не лише про події далекого минулого (за часом дії), і навіть не лише про надзвичайно складні проблеми, з якими зіткнулося людство у трагічному XX столітті, а твором, що ставить вічні питання, які супроводжують історію людства та його цивілізації: чи зможе врешті світ стати світлим і що є важливішим для людства – революційні зміни чи еволюційний розвиток?
Мудрий поет Брехт не дає відповіді: кожний має знайти відповідь сам, і, головне, свою відповідь.
І в тому є своя закономірність і свій сенс. Адже Брехт творив для людей; адже це він, за влучним визначенням бразильського письменника Жоржі Амаду, приніс на сцену “слово народу”, “поетичний голос грому і блискавки, а також… м’яку мелодію любові… Любові до людини”.
(2 votes, average: 4.50 out of 5)