Антиутопічний характер творів Маргарет Е. Етвуд
РОМАН – АНТИУТОПІЯ В КОНТЕКСТІ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ
3. Антиутопічний характер творів Маргарет Е. Етвуд
М. Е. Етвуд письменниця, яка була добре відомою не лише в себе на батьківщині – в Канаді, а й поза її межами – в Німеччині, Франції, Голландії, Росії. Увагу читачів і критиків привертали захоплюючі сюжетні колізії, широкий спектр порушених проблем, ліризм поетичних творів, вишуканий стиль і драматургія прози, глибина й науковість її літературознавчих праць. Світобачення М. Етвуд вирізнялося філософічністю. Її романам, як і характерам
На початку 70-х років XX ст. Маргарет Е. Етвуд брала активну участь у відродженні канадської літератури, будучи редактором видавництва “Анансі прес” і політичним карикатуристом у “лівому” журналі “Зіс мегезін”. Її “Щоденники Сюзанни Муді” (“The Journals of Susanna Moodie”, 1970) стали поетичною обробкою автобіографічних нарисів, зроблених у 30-х років XIX ст. першими поселенцями в провінції Онтаріо, жах яких
Другий роман М. Етвуд “Осягнення” (“Surfacind”, 1972), дав привід критиці порівняти її з Дж. Конрадом і Дж. Дікі: як і в них, безжальна і таємнича природа поставила людину (в даному випадку – жінку) перед моральною дилемою. Саме тоді, на початку 70-х років, М. Етвуд опублікувала новаторське дослідження “Виживання: Тематика канадської літератури” (“Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature” 1972) і поетичну збірку “Ви щасливі” (“You Are Happy”, 1974), з переробкою гомерівської “Одіссеї”, начебто написаної Цірцеєю, що свідчило про прагнення переглянути міфологічні сюжети й образи з феміністичних позицій.
Роман “Жінка – оракул” (“Lady Oracle”, 1976) привернув увагу спробою у сюрреалістичній манері показати відтворені та спародіювати дешеву псевдоготичну романістику. Суперечливий статус жінки став темою оповідань, які ввійшли до збірки “Дівчата, які танцюють” (“Dancing Girls”, 1977). Некваплива розповідь у романі “Життя до появи людини” (“Life Before Man”, 1979) була побудована на подіях внутрішнього життя, об’єднаних ліричним підтекстом і детально змальованим місцем дії – Королівський музей Онтаріо.
Громадсько-політична діяльність М. Етвуд на посаді віце-голови Канадської асоціації письменників (1980), президента англо-канадського національного ПЕН – центру (1984-1986) і члена організації “Міжнародна амністія” зумовила її участь у 80-х роках у боротьбі з тоталітаризмом і цензурою на міжнародному рівні, визначила зміст її поетичної збірки “Правдиві історії” (“Тrуе Stories”, 1981), знайшли зображення також у романі “Тілесні ушкодження” (“Bodily Harm”, 1982), дія якого відбувалася під час політичних заворушень на одному із островів Карибського моря. В обох книгах були наявні в’язниці та катування, але звучала переконаність у тому, що за існуючі беззаконня відповідадимуть усі люди.
Статті та рецензії М. Етвуд склали збірку “Вторинні слова” (“Second Words”, 1982). У другій збірці оповідань “Замок Синьої Бороди” (“Blue-bird’s Castle”, 1983) художні прийоми із казкового арсеналу підкреслювали жорстокість і справжню сутність казкових образів, що полягала в ненависті до жінок. На ту саму тему (насильництво “за статевою ознакою”) письменниця розмірковувала у віршах у прозі, що ввійшли до складу збірки “Вбивство у темряві” (“Murder in the Dark”, 1984).
У 1985 році вийшов друком найвідоміший твір М. Етвуд “Розповідь служниці” (“The Handmaid’s Tale”), Відгуки преси на нього були одностайно захопливими. Як і романи “Цей дивний новий світ” О. Хакслі та “1984” Дж. Орвелла цей роман став класикою сучасної літератури. Жанр твору трактували як “фентезі” на тему майбутнього, казку – попередження, феміністичний трактат. У романі письменниця змалювала жахливу патріархальну теократію, яку створили чоловіки за допомогою жінок, і яка позбавлена свободи тих та інших. “Розповідь служниці” принесла М. Етвуд другу премію генерал-губернатора (1986), вона була вдало екранізована в 1990 р. Перу М. Етвуд належали також романи “Котяче око” (“Cat’s Eye”, 1988), “Наречена – злодійка” (“The Robber Bride”, 1993) та ін. У 2000 р. вона отримала престижну премію “Букер” за роман “Сліпий убивця” (“Blind Assassin”) – сімейну сагу, в сюжет якої було вмонтовано науково-фантастичний зміст.
Після “Вибраних віршів” (“Selected Poems”, 1976) і нової поетичної збірки “Повня” (“Inter-lunar”, 1984) вийшли друком “Вибрані вірші II” (1986), “Вибрані вірші. 1966 – 1984” (1990) і “Вірші Маргарет Етвуд. 1965 – 1975” (“Margaret Atwood Poems. 1965-1975”; 1991). “Ранок у згорілім домі” (“Morning in the Burned House”, 1995), перша поетична збірка 1985 – 1995 pp., засвідчила про нові джерела натхнення Етвуд – поетеси. Вона написала також дві збірки оповідань – “Поради туристові у глушині” (“Wilderness Tips”, 1991) і “Гарні кості” (“Good Bones”, 1992), а також декілька дитячих книжок і телевистав.
Жанрову належність психологічної прози письменниці однозначно визначити було важко, адже у ній знаходимо елементи історизму, фемінізму, психологізму, детективу та фантастики, взаємодоповнюючи один одного, вони увиразнили водночас певну домінанту.
Роман – антиутопія “Розповідь служниці” (1985) і “Оріс та Крейк” (2003). Саме в антиутопіях М. Етвуд переконливо аргументувала свої теоретичні висновки щодо властивих канадцям, на її думку, світоглядних позицій “жертовності” й “виживання” в умовах політичної та культурної експансії США. Вона доводила, що канадська література не мала вигляду імпортованої англійської чи адаптованої американської, а вирізнила ознаки власної традиції.
Основне для М. Етвуд – “заперечувати факт, що ти виступав жертвою”. Письменниця якщо й визнавала факт жертовності, то пояснювала його як Божу волю, біологічний закон, необхідність, зумовлену історичним чи економічним розвитком, існуванням підсвідомої чи будь-якої іншої загальної, всеосяжної ідеї. Обравши джерелом власної жертовності чиюсь волю, а не на власну провину, жертва не чекала на осуд. Вона не противилася долі, бо хто ж наважився б виступити проти Провидіння. Ось чому для М. Етвуд важливо було відмовитись від прийняття неминучості подібної ролі, тобто навчитися бачити об’єктивні причини жертовності, щоб зрозуміти, яку частку об’єктивного досвіду можна змінити, доклавши певних зусиль. Іншими словами, активно плекати в собі антижертовність. М. Етвуд виробила модель, засновану не на соціальному, а на індивідуальному досвіді. Канадська традиція, на думку письменниці, – це не історія принижень і поразок, її слід розглядати в ракурсі жертви в оточенні колоніальної культури. При цьому М. Етвуд наголошувала, що тема “Канада як колективна жертва” у творах більшості письменників розкривалася через міфологічну драматизацію певних життєвих фактів (Ю. Акен, Р. Сміт). Це властиво, до речі, і творчості самої письменниці, яка визнала, що література її країни мала темне тло, її часто супроводжували похмурі тони, що було зумовлено специфікою національного світобачення.
Роман М. Етвуд “Розповідь служниці” – фантастика, надто подібна до реальності. Скомбінувавши, як уже зазначалося, жанри (феміністський, політичний, екологічний роман), письменниця обрала за основу дистопію, а події, що розгорталися, подала як жіночу художню автобіографію з науково-фантастичним забарвленням. Дослідниця творчості М. Етвуд – К. Хауеллс вбачала в романі соціальну сатиру, що грунтувалася на свідомому поєднанні пуританської етики й елементів Старого Заповіту. Світ дистопії не лише фантастичний. Це уявне місце, “що існувало десь на межі можливого, за обрисами кордонів реального”. Дистопія подібна до дзеркального відображення світу, в якому жила і який бачила письменниця. Вона запропонувала такі моделі майбутнього, що символізували наслідки певної політичної чи соціальної поведінки, притаманної сьогоденню. Дистопіям (і роман М. Етвуд це підтверджував) було властиве дотримання більше етичних, ніж літературних норм, а їхні політико – соціальний коментар містив виразний дидактичний елемент. З огляду на останні політичні події, що мали місце у світі, твір, написаний 1985 року, можна назвати певною мірою й романом – передбаченням. За словами самої письменниці, усі події вона перенесла “в інший час і до іншого місця”, однак мотиви твору залишилися історичними. У ньому йшлося про формування на північному сході Сполучених Штатів, у вигаданій Республіці Джілеад, теократії, підтримуваної релігійними фундаменталістами. У загальній атмосфері розповіді, в організації побуту мешканців Джілеаду, в деяких мовних зворотах, іменах героїв не було східних мотивів. Усталений світопорядок було зруйновано, мешканці Америки перетворилися на рабів-полонених, кожен з яких виконував відведену йому роль, на гвинтиків – біороботів абсолютної у своїй жорстокій організації системи. Нова імперія – це імперія сили й жорстокості, що виникла внаслідок екологічного лиха (значну частину території колишньої Америки було знищено внаслідок ядерним вибухом у спричиненого неконтрольованим використанням хімічних засобів та експериментів на генному рівні). М. Етвуд “створила похмуру картину Джілеаду, привівши ідеології кінця XX ст. до їхнього логічного завершення”: “Це було після катастрофи, коли застрелили Президента і піддали бомбардуванню Конгрес, а армія оголосила готовність номер один. Вони тоді звинуватили ісламських фанатиків. “Зберігайте спокій, – казали вони по телебаченню. Все під контролем”. У це важко було повірити. Цілий уряд було знищено. Як вони це допустили, як могло таке статися?”
Лідери Джілеаду прагнули створити морально досконалий світ, побудований на етичних засадах християнства та ісламу. Отож патріархальність влади тут виправдовувалася Божим Законом. На подібній етиці будувалася структура найбільших екстремістських сект, у середовищі яких архаїчна мова патріархів становила один із механізмів соціального контролю. Назва Джілеад асоціювалася з ім’ям патріарха Якова, який склав із каміння гору, щоб спостерігати за Богом. Тут же він заснував і свій рід. Перший епіграф до твору (Книга Буття 30: 1 – 3) стосувався старозаповітної історії про Якова, його двох дружин, Рахіль і Лею, і двох служниць, які мали народити Якову дітей. Твір М. Етвуд – це водночас і роман – сповідь, і біографічний роман – розповідь головної героїні на ім’я Офред про свою долю. Офред (справжнього її імені читач так і не дізнається, як і імен інших мешканців Джілеаду) – жінка, якій на вигляд приблизно тридцять років. Колись у США в неї була родина – чоловік Люк, п’ятирічна донька і робота (вона переписувала в бібліотеці тексти книжок на комп’ютерні дискети). У період формування нового режиму родина здійснила невдалу спробу втекти до Канади. Доля дитини й Люка Офред і дотепер невідома. Сама ж вона потрапила до будинку багатої та впливової людини – одного з джілеадських Командорів. Командор із дружиною Сереною були бездітними, тому, згідно із законами Джілеаду, мали право на служницю – утриманку, обов’язок якої полягав у народженні дитини від господаря. Відразу після народження Командор і Серена забрали дитину від сурогатної матері, дали їй ім’я й виховували як рідну. При цьому акт запліднення, так звана “Церемонія”, що складався з низки ритуалів, а згодом і самі пологи проходили за присутності дружини вельможі. Однак не всі Командори Джілеаду мали таких утриманок, адже деякі дружини були самі спроможні народити дітей. Така ситуація певною мірою нагадувала життя за комуністичним принципом “Від кожного за його можливостями, кожному – за його потребами”.
У будинку Командора жила й інша прислуга з чітко визначеним колом обов’язків – куховарка Рита, прибиральниця, водій Нік, охорона.
Кожному мешканцеві Джілеаду було відведено в суспільстві конкретну роль. Чоловіки (до речі, усі вони поділялися на касти – Командори, Янголи, Охоронці, Очі) здійснювали керівництво державою, жінкам у патріархальній суспільній ієрархії в основному відводилася роль або дружин Командорів, або служниць, що народжували дітей.
Стосунки Офред з мешканцями будинку складалися по-різному. Її ненавиділа Серена, за нею стежила, хоча по-жіночому й співчувавала, куховарка Рита. Для самого ж Командора Офред з безправної служниці поступово перетворилася на єдиного друга. Він таємно запросив її до своєї кімнати (адже законом це було суворо заборонено, і за таку провину Офред могла потрапити до касти Нежінок, тобто тих, кого за недотримання законів Джілеаду направляли до “Колоній”, де вони прибирали токсичні відходи виробництва, від чого невдовзі помирали), де вони ночами вели довгі розмови про життя. їхні зустрічі були далекими від романтичних побачень. Командор подарував Офред давно забуті речі – старі (ще американські) жіночі журнали, косметику. Він цінував в Офред, жінці розумній, освіченій, цікавого співрозмовника. їхні зустрічі під час Церемонії перетворилися на нудну, але водночас необхідну “роботу”. Щось схоже на кохання (справжні почуття Офред залишила в минулому, згадувавши свої відносини із Дюком) виникло між Офред і водієм Ніком. Наприкінці роману вона зізналася, що чекала на дитину від нього.
Нік, щиро захоплений Офред, допоміг їй втекти з будинку Командора та з Джілеаду взагалі. Подальша її доля була невідомою. Через деякий час з’ясувалося, що Офред вдалося врятуватися й залишити цю розповідь про своє життя у Джілеаді і водночас про історію самого Джілеаду на комп’ютерній дискеті. Невизначеність фіналу мала символічне значення.
У розділі “Історичні нотатки”, дія якого розгорталася через 200 років, учені, до рук яких потрапила дискета Офред, розглядали питання про історію Джілеаду на науковій конференції. їхні доповіді дали можливість визначити ті історико-політичні особливості життя країни, про які не здогадувалась ізольована від світу героїня роману.
Професори – нащадки перших джілеадців – знайшли виправдання репресивній політиці Джілеаду і дозволили собі висловлювання, пройняті ненавистю на адресу жінок – служниць. Академічний світ 2195 р. поглибив дистопічність твору і водночас відобразив прикметну рису “доджілеадського часу” (охоплював другу половину – кінець XX ст.) – “найяскравіше відтворення неспокійної сучасності”. Крім того, учені – тодішні учасники конференції, мали індіанські імена (Джонні Собака – Що – Біжить, Маріанн Серп Місяця), що підтверджувало думку про те, що нащадки колишньої європейської імміграції зникли разом зі своєю цивілізацією, що самозруйнувалася, знищивши природну базу свого істеблішменту, а тубільці – індіанці почали відігравати керівну роль у науковій і освітній системі Заходу. Символічною була й назва міста, де проходила наукова конференція, – Денай-Наневіт.
Охарактеризувавши побут і спосіб життя мешканців Джілеаду, вчені провели недвозначну паралель із звичаями, властивими суспільству давніх (як для 2195 р.) північнокавказьких народів у період різкого падіння народжуваності. Отже, М. Етвуд піддала сатирі не лише американське суспільство, не лише технократичну західну цивілізацію. Тиранічна практика Джілеаду була заснована на багатьох моделях – режимах латиноамериканських країн, Іраку, Ірану, Філіппіни, Афганістану, Радянської імперії часів Сталіна. Коріння того, що сталося в Джілеаді, було приховане в минулому, як вважали історики. “Як ми знаємо з історії, – йшлося в одній із доповідей, – жодна нова система не формується на уламках іншої, не увібравши в себе елементів попередньої. Скажімо, елементи язичництва простежуються в “Розповіді служниці” – це “антитеза сучасному канадському суспільству, у природний елемент і не опановані дикі простори надзвичайно реальні”, – зазначив В. Рот. У романі природа поставала важливою ланкою в досить парадоксальному значенні (вона була повністю зруйнованою й існувала лише в штучній формі – у вигляді газону чи клумби).
Дослідник творчості письменниці Ч. Банерджі наголошував, що М. Етвуд створила в романі дві рівнозначні реальності: “Одна стосувалася наївних ілюзій, інша – елітарної гри з ілюзіями і пародіюванням”. Наївні ілюзії – це віра Офред у повернення до колишнього життя, до Люка й доньки; елітарна гра – розмови із Командором. Водночас уся структура твору – складної алегорії сучасного життя, викривленого дзеркала Всесвіту, що бездумно прямувала до власного завершення – пройнята гірким пародіюванням.
Офред сприймала своє тіло, як щось таке, що більше їй не належало (“я стала землею, до якої прикладаю вухо, дослухаючись до звуків майбутнього”), У романі знайшла увиразнення подвійна концепція тіла й душі, якої дотримувалися в Джілеаді. Тіло жінки, призначене винятково для продовження роду, ретельно оберігалося, доглядалося, тоді як її емоційні, соціальні, інтелектуальні, духовні запити знехтувані були повністю. У подібному бездуховному механістичному світі дивною видавалася турбота дружин Командорів, зокрема занепокоєння Серени квітами, однак лише вони, на перший погляд, виглядали дріб’язковими. Квіти в романі – не тільки символ надії, щастя, краси, а й горя та втрат, як їх сприймала Офред. Цей рівень сприйняття становив собою асоціативний ланцюг, сполучною ланкою якого став незмінний колір убрання служниць, приречених народжувати дітей своїм господарям, – червоний (“усе на мені червоне: колір крові, яким ми позначені”), У місті кожного дня на загальний огляд виставляли тіла страчених опозиціонерів режиму, серед яких Офред із острахом шукала свого чоловіка: “Я дивлюся на червону посмішку. Червонястість посмішки – те саме, що червонястість тюльпанів у саду Серени. Червоний колір той самий, та тут немає зв’язку. Тюльпани – то не тюльпани крові. Червоні посмішки – не квіти. Тюльпан – не причина зневіри в людині, яку повісили, чи навпаки. Кожна річ має свою ціну і своє місце. Крізь поле оцінених так речей я кожного дня пробиваю собі шлях…”.
Серед усіх квітів у саду Серени саме тюльпани, випромінюючи колір крові й кохання водночас, стали уособленням сили і свободи природи, давали відчуття життєвого ритму й певної усталеності структури того суспільного порядку, що обмежував її життя дітородною функцією. Насправді ж серце Офред було прикутим до кульбаби, що якимсь дивом видерлася з організованої ієрархії дому Командора і виросла край шляху, “уникнувши контролю Джілеаду”, “весела й плебейська, з якої ми робимо кільця, корони й намиста”. Не випадково кульбаби повсюди квітли у Джезебелі – місці опору режиму імперії; вони стали символом повстання проти неприродного етичного кодексу Джілеаду.
Джілеад – це насамперед пародія. “Я – говорила про себе героїня твору, – пародія на щось, якась казкова постать у червоній мантії… Сестра – послушниця, що занурилась у кров”. Дотримуючись усіх законів Джілеаду, Офред водночас постійно дистанціювалася від них, споглядаючи ніби збоку. Вона з іронією сприймала слова тітоньки Лідії, що “Джілеад не знав кордонів, Джілеад у нас самих”. Проте в цих словах вміщена і гірка іронія автора роману – попередження. З іронією сприймала Офред і постать Командора: “На Командорові була чорна форма, в якій він нагадував музейного охоронця. Напіввільна людина, доброзичлива, але обережна, та, що вбивала час. Однак лише на перший погляд. Він мав вигляд президента банку з середнього Заходу з ретельно зачесаним сріблястим волоссям, спокоєм у рухах”.
На тлі такого життя Офред мріяла про те, щоб знайти Люка, повернути собі власне ім’я, відчувати повагу до себе. Це бажання було “рівноцінним крадіжці”, проте вкрасти самого себе неможливо.
Ще один вимір художньо ускладненої оповіді Офред засвідчував постмодерністську природу нарації М. Етвуд. Героїня постійно звертала увагу свого майбутнього читача на самий процес розповіді, коментувала зміни в його реальному досвіді, пояснювала існування самої розповіді як такої. Для Офред розповідь – звіт очевидця й заміна діалогу водночас. Крім того, письменниця ніколи не забувала, що вона канадка і з цього погляду роман, дія якого розгорталася на території США, сприймався як зразок канадсько-американського діалогу. Невипадково, на думку критики, “визначальною рисою прози М. Етвуд був експеримент”.
Ніч поставала найважчим часом для Офред. У нічній тиші її огортали спогади про минуле. Безпорадність і відчай панували на той час у її серці. “Я похована”, – говорила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не говорила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не допустити, “щоб їхні життя втратили значення, сенс, сюжет”.
Під час таємних побачень з Командором, який стверджував, що в Джілеаді жінки були захищеними й могли виконувати Богом дану їм функцію (це підтверджувало, що джілеадці повернули речам їхню природну основу). Офред намагалася відкрити йому справжній, як на її думку, сенс життя. “Тепер скажи мені, – запитував Командор, – ти розумна людина, я б хотів знати, чого ми не врахували?” “Кохання, – відповідала Офред. – …Якщо цього ніколи з вами не станеться, ви уподібнитеся мутантові, істоті з іншого виміру”.
Для самої ж “утікачки з минулого”, яка розуміла, що “свобода, як і все інше, річ відносна”, сенсом життя став довгий монолог – сповідь – єдина можлива для неї форма відвертого спілкування зі світом. Проте це так звана “свобода заперечення”: Офред відмовилася вірити в доктрину Джілеаду, забула про своє колишнє життя, мовчала. Розповідавши свою історію, вона продовжувала балансувати між теперішнім і минулим, реконструювавши в уяві не лише певні події, а й власне розбите життя: “Я хотіла, щоб ця розповідь була іншою, більш цивілізованою. Я хотіла, щоб вона висвітлила мене з кращого боку, якщо й не щасливішою, то хоча б більш активною, більш рішучою, розчарованою у буденності. Я хотіла б набути виразніших обрисів. Я прагнула розповісти у ній про кохання, чи про несподівану реалізацію задумів, важливу в житті людини, можливо, хоча б про захід сонця, пташок, грозу чи сніг… Натомість я продовжувала розповідати цю сумну, огидну і потворну історію, оскільки попри все хотіла, щоб ви її почули”.
Її і справді “почули” учасники конференції, що відбулася двісті років потому. Виходячи з досвіду своєї епохи, вони дали історії Джілеаду абстрактно-академічні визначення й характеристику, однак “зрозуміти”, а тим більше “відчути” її була спроможна лише людина епохи Офред, адже, врешті-решт, саме до неї зверталася вустами героїні авторка роману: “… Як відомо усім історикам, минуле вкрите темрявою і пронизане відлуннями. Звідти до нас можуть долітати голоси. Однак те, що вони нам кажуть, нам не завжди вдається розшифрувати в ясному світлі сьогодення…”
У стилі “Розповіді служниці” написаний і роман – антиутопія М. Етвуд “Орікс та Крейк”, який одразу ж привернув до себе пильну увагу критики. Цей твір також оповідав про самознищення, фізичне й психологічне, людської цивілізації, що перетворилася на жорстоке, цинічне, амбіційне й безглузде співтовариство. Щоправда, тут, на противагу “Розповіді служниці”, авторка вдалася до використання міфологічних елементів та прийомів наукової фантастики. Міфологеми роману були чітко визначені, майстерно вплетені в дискурс, вони склали суцільний міфопоетичний твір із досить оригінальним сюжетом.
Унаслідок біологічних експериментів, що проводилися на секретній військовій базі, виникли нові види живих істот. Кінцевою ж метою вчених було створення надлюдини – істоти, стійкої до усіх можливих видів бактерій і вірусів, позбавленої інтелекту і навіть природних статевих потягів; істоти такої, якою можна було б легко маніпулювати. Однак ті, хто мав би керувати такою цивілізацією з вигодою для себе, загинули від власноруч створеного вірусу. Крім мутантів, своєрідної пародії на біблійних перших людей, живим залишився тільки головний герой твору Джиммі, чий друг і колега, талановитий учений Крейк, був злим генієм, який розробив фатальну для людства програму. Допомагала йому в цьому красуня Орікс, колега й кохана, в яку був закоханий і Джиммі. Імена персонажів наскрізь метафоричні: Орікс – сарна, Крейк – рідкісний вид австралійського птаха. Ще в дитинстві Орікс було викуплено у злиденної родини, що мешкала десь у південно-східній Азії. Вихована в підпільному притулку, вона згодом стала повією. Через інтернетівський порносайт її знайшов Крейк, залучив до своєї програми, доручивши навчати перше, ще не численне покоління людей – мутантів, найпримітивнішим навичкам. Після загибелі Крейка та Орікс (усвідомивши злочинність відкриття Крейка, Джиммі з ненависті вбив його, а потім застрелив уже смертельно хвору Орікс, позбавивши її страждань) Джиммі був єдиним, хто залишився в бункері. Спочатку, не зрозумівши, що сталося на планеті, він дав змогу втекти з лабораторії охоронцям та всім співробітникам. Однак смертельний вірус поширився надто швидко, і всі вони загинули за ворітьми бази, де проводився експеримент. Організм Джиммі виявився стійким до вірусу, і він став єдиним свідком загибелі цивілізації: одна за одною замовкали радіо й телестанції, зникав, здавалося б, невмирущий Інтернет, комп’ютери припиняли свою роботу. Військово-науковий центр, у якому ще продовжували діяти автономні системи життєзабезпечення й підтримувалася стерильність, дав Джиммі змогу певний час протриматись у приміщенні, навколо якого вже вирували, вирвавшись на волю, потвори – мутанти – невимовно жорстокі гібриди свиней, вовків і собак. Згодом він не мав іншого виходу, як піти до “нових” людей, яким так чи інакше судилося започаткувати нову земну цивілізацію. Мутанти дали Джиммі нове ім’я – Сноумен. Для них він залишався посланцем богів Крейка і Орікс. Його слово для них ототожнювалося з абсолютною істиною і законом.
У іпостасі Сноумена герой роману пригадав усе своє життя – життя Джеммі, а також події, що стали причиною його самотності у вимріяному Крейком апокаліптичному світі.
У лабораторії, до якої після закінчення елітного коледжу разом із другом дитинства Крейком прийшов працювати Джиммі, проводилися досліди зі створення гібридів тварин. їхні органи мали стати трансплантатами для виснажених чи уражених хворобою людських органів. Проте виявилося, що саме існування мутантів становило страшну загрозу. Першою була вражена хворобою матір Джиммі, яка досліджувала протеїни новостворюваних біоформ і їх модифікації. Вона спробувала втекти з дому, щоб не інфікувати родину, але померла в ізоляторі, куди її помістили охоронці лабораторії. Перед втечею жінка все ж встигла передати через інтернет інформацію про небезпечні дослідження. “Ось чого нам не вистачало, – пригадував Сноумен її слова, – більше людей із свинячими мізками. Чи їх зараз було замало? Це помилка. Вся ця організація – помилка, це моральний смітник… Ми втручалися до будівельного матеріалу життя. Це аморально. Це святотатство!”
На противагу “Розповіді служниці” фінал роману “Орікс та Крейк” був дещо обнадійливішим. Джиммі Сноумен залишив свою схованку, оселився на розлогому дереві, знайшовши порятунок від хижих “вовкособак”, виведених винятково для вбивства. Час від часу він повертався на базу, щоб поповнити запаси їжі та зброї. Поступово довкола нього почали селитися “нові” люди. Якось Сноумен побачив на піску сліди, простежив, куди вони вели, і вийшов до вогнища, обабіч якого сиділи такі самі люди, як і він. Сноумен довго розмірковував, приєднатися до них, чи ні, і нарешті вирішив їм довіритися.
“Якісною свіфтівською науковою фантастикою” назвала канадська критика цей роман М. Етвуд. Письменниця розуміла наукову фантастику не стільки як засіб проникнення в майбутнє, скільки як погляд нібито збоку на сучасність. Про це свідчила філософська, психологічна насиченість твору, пройнятого гострою сатирою та гірким відчаєм водночас. Саме тому сатира в ньому не обернулася шаржовістю, карикатурністю образів чи ситуацій.
У романі, що попереджав людство про можливі наслідки їхньої недалекоглядності, вдало поєднував кілька жанрів – наукової фантастики, сатири та елегії. Джиммі і Крейк нагадували героїв давньогрецьких трагедій своєю зведеною до абсолюту духовною величчю (Сноумен) і ницістю (Крейк). Водночас дистопія М. Етвуд виглядала досить заземленою, письменниця з легкістю творила дуже вірогідний, реальний світ, а гуманізм твору склав його найсуттєвіший пласт.
Не випадково епіграфом до твору став рядок із “Мандрів Гуллівера”: “…Головним моїм завданням було поінформувати вас, а не розважити”. Відповідно М. Етвуд прагнула не розважити читача, а змусити його замислитися над життям. Створивши власний варіант апокаліпсису, вона також “інформувала”, “ставила до відома”. На думку письменниці, сучасний світ не гарантував людині безпеки, неможливо було зрозуміти його закономірностей, у житті не було ні провідників, ні надійної схованки на випадок серйозної небезпеки. Цей світ був зовсім не фантомним, а цілком реальним і доволі жорстоким.
Специфічними особливостями вирізнялася і структура твору. Невеликі за обсягом розділи з короткими назвами нагадували давньокитайські твори – мініатюри глибокого філософського змісту. Слово – назва тут перетворювалося на слово-поняття, довкола якого вибудовувалася коротка розповідь – пояснення: Манго, Рештки – Що – Плавають, Голос, Вогнище, Ланч, Злива, Риба, Троянди, Мурчання, Вимирання, Прогулянка, Смерч тощо.
Розповіді – мініатюри у дискурсі твору були змішані в просторі й часі. Історія Сноумена, яку переповіла М. Етвуд, чергувалася з історією життя Джиммі, про яку розповів Сноумен. Обидві іпостасі одного й того ж героя розкривалися через особливу мозаїчну схематичність нового постапокаліптичного життя Джиммі-Сноумена.
Сноумен за звичкою носив на руці годинник – як талісман, що залишився йому від минулого. Годинник уже давно зупинився; на циферблаті, за словами героя, була “нульова година”. І це найбільше жахало Сноумена, адже часу більше ніби не існувало. Водночас герой твору почував себе ніби то власником шухляди з часом, який відтепер належав лише йому. Однак через дірки в шухляді час невмолимо витікав. Сноумен, прагнувши упорядкувати своє життя, мріяв описати усе, що сталося. Навіть найдрібніші нотатки були призначенні для того, щоб їх колись прочитали, навіть через багато років (як це сталося у попередньому романі М. Етвуд). Безпосередній читач його записів, за переконанням Сноумена, був відсутнім. Удруге й востаннє згадка про годинник з’явилася наприкінці роману, коли Сноумен, попри вагання, наважився рушити до людей: “За звичкою підняв до очей руку з годинником; він показував порожній циферблат. Нульова година. Час рушати вперед”.
Час і простір змістилися в житті героя твору. У душі він прагнув свободи, але водночас розумів, що його не зачинено, не ув’язнено, адже яка свобода могла перевершити ту, що він уже мав. Сноумен з іронією коментував поняття свободи й тоді, коли вперше виводив “нових” людей за межі території бази (“вони сприймали це як свободу”).
“Нові” люди виявилися зовсім не страшними. Вони були навіть доволі привабливими, мали досконалу будову тіла. При цьому кожний мутант був наділений певним відтінком шкіри (шоколадним, рожевим, чайним, кремовим, медовим), але в усіх були однакові зелені очі (колір очей їхнього творця Крейка). Так звана “Крейкова естетика”, – іронізував Сноумен.
Крейк був переконаний, що ідеальне суспільство – це суспільство, в якому відсутні почуття кохання, ревнощів, тому “нові” люди продовжували свій рід згідно із закладеною ним програмою. Учасників ритуального дійства зазвичай було п’ятеро – четверо чоловіків і одна жінка. Коли один із чоловіків запліднював жінку, троє інших виконували ритуальний танок і співали. Потім приходила черга другого; марафон тривав доти, доки жінка не завагітнювала. Подібна запрограмована схема розмноження – деталь, що простежувалася в дещо іншій, не менш цинічній інтерпретації, ще в романі “Розповідь служниці”. Хто був батьком дитини, особливого значення не мало, адже не було поняття власності, а тому і не виникало проблеми спадкоємства; секс перетворився на демонстрацію атлетизму, зникла проституція, як і сексуальне насильство над дітьми, рабство та згвалтування. “Нові” люди були запрограмовані на смерть у тридцять років – раптову, без старості і хвороб, весіль і розлучень. Вони були чудово адаптованими до будь-яких умов життя, а отже, не потребували надійних будівель, одягу, ікон, грошей. Крейк вважав свій витвір найдосконалішим із існуючих видів мистецтва.
Сутність натури Крейка – “великого ватажка людської раси” – холодний розрахунок, докорінно змінена концепція етики. Після смерті матері Джиммі Крейк, для якого те, що “людина існувала у твоєму житті і раптово зникала назавжди”, було нормою, радив читати юнакові стоїків. Джиммі завжди вражала “холодність сповільнених рухів” Крейка. Це була особлива внутрішня прихована енергія, законсервована для чогось більш важливого, ніж повсякденні турботи.
Коли будь-яка цивілізація перетворювалася на пил та каміння, міркував Джиммі, після неї завжди залишалося мистецтво – образи, слова, музика, образні структури, що й надалі визначали людське буття. На думку ж Крейка, мистецтво слугувало виключно біологічному завданню. “Самець жаби у шлюбний період створював такий шум, на який лише був здатний. Увагу самок привертав найроздутіший самець із найглибшим голосом, який свідчив про більшу силу. Ось що значило для художника мистецтво – подорожня труба, підсилювач”.
Увесь розвиток людства для Сноумена визначався такими словами, як Гомер, грецькі статуї, акведуки, утрачений рай, музика Моцарта, Шекспір, Толстой, Бах, Рембрандт, Верді, собор у Шартрі, Джойс, пеніцилін, Кітс, Тернер, пересадка серця, вакцина від поліомієліту, Берліоз, Бодлер, Барток, Пєтс, Вулф.
Далі – падіння Трої. Зруйнування Карфагену. Вікінги. Хрестоносці. Чінгіс-хан. Атілла. Відьомські процеси. Знищення ацтеків, майя. Інки. Інквізиція. Різня гугенотів. Кромвель в Ірландії. Французька революція. Наполеонівські війни. Південноамериканське рабство. Російська революція. Сталін. Гітлер. Хіросима. Мао. Пол Пот. Шрі-Ланка. Саддам Хусейн.
Запрошений до товариства одного з “нових” людей, Сноумен зауважував, що в того почали проявлятися риси лідера. “Будь уважним з лідерами, – застерігав його Крейк. Спочатку ватажки і ті, кого ведуть, потім тирани і раби, потім бійні. Знайомий шлях”. Отже, з появою ватажка в середовищі “нових” людей історія повторювалося – з новими дійовими особами в іронічно-пародійній формі.
Сноумен – месія божественних Крейка та Орікс – читав “новим” людям місіонерську проповідь. У ній відчувалося відверте іронізування письменниці над аналогічними недільними проповідями сучасної церкви. Міфологізоване співтовариство “нових” людей становило собою суцільний хаос, що, за Біблією, спостерігався і на початку історії людства. Це поняття хаосу інтерпретував Сноумен перед натовпом: “Ось. Хаос. Ви не можете пити його!..
№. – Хор.
Ви не можете їсти його!
Ні, не можете їсти його. – Сміх.
Ви не можете плавати у ньому чи стояти на ньому…
Ні! Ні!”
“Люди хаосу самі сповнені хаосу, – казав їм Сноумен. – І хаос змушує їх робити погані речі. Вони вбивають інших людей”. У цих словах – не просто іронія. Це іронія відчаю. Адже у відповідь Сноумен чув: “Крейк створив для нас Велику Порожнечу! О, добрий, хороший Крейк!”, – молитва натовпу перетворювалася на літургію. “Чому вони не славлять Сноумена?- дивувався він. – Добрий, гарний Сноумен, який доглядав їх увесь цей час. Чому б йому не переглянути міфологію?” Крейк був фізично відсутнім і перетворився на другорядного гравця у міфології “нових” людей, став чимось на зразок “деміурга дублюючого складу”. Його не оплакуватимуть. Проте Сноумен водночас усвідомив себе у ролі апостола Крейка та Орікс. Адже це була єдина можлива для нього роль у новому світі. Щоб вижити, він мав кимось бути. Герой прагнув бути вислуханим, прагнув хоча б кимось бути зрозумілим. “Крейк ніколи не народжувався, – вів далі свою проповідь Сноумен, – він прийшов з неба, як Грім”. Паралельно у своїй уяві він домальовував образ Крейка як істоти з рогами, вогненними крилами і довгим хвостом.
Сноумен сприймав себе як попередника цих людей, що прийшов із землі мертвих, загубився і не міг повернутися.
Отже, елементи східної та біблійної міфології співіснували в нарації твору, водночас психологічно насичивши її.
Сноумен в інтерпретації М. Етвуд дещо нагадував біблійного Мойсея. Адже саме він виводив “нових” людей із приміщення лабораторії, бравши на себе відповідальність за беззахисних істот і водночас назвавши себе “романтичним оптимістом”. Ось “вони йшли разом через Землю – Яка – Нікому – Не – Належала, одне за одним, у параді периферійної релігійної процесії…”
Задум, який художньо втілила у романах “Орікс та Крейк” і “Розповідь служниці” канадська письменниця М. Етвуд, перегукувався з пророчими словами Рея Бредбері: “Я не прагну передбачити майбутнє. Я прагну його запобігти…” А чи не у цьому і полягає головний зміст антиутопічних творів Маргарет Е. Етвуд.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)