“СРІБНА ДОБА” РОСІЙСЬКОЇ ПОЕЗІЇ
З ЛІТЕРАТУРИ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
“СРІБНА ДОБА” РОСІЙСЬКОЇ ПОЕЗІЇ
Існує давня традиція поділу розвитку світової культури на певні періоди й епохи. При цьому особливе значення мас те, чи дала ця епоха світові геніїв, чи ні. Залежно від цього деякі епохи визнаються періодами особливих злетів і отримали компліментарні назви “золота доба”, “срібна доба”.
“Срібна доба” російської культури та літератури… Важко сказати, хто першим назвав так культуру й насамперед літературу 90-х років XIX ст. 10-х років XX ст. Найчастіше
Символізм
Початком “срібної доби” став розквіт символізму – літературного напряму в модерністському мистецтві Російської імперії 1890 1900-х років. Це був період панування настроїв декадансу. Символізм, який виник у ту кризову V епоху, був своєрідною естетичною спробою дистанціюватися від дріб’язкових життєвих суперечностей, поринути у світ вічних, усе-загальних ідей та істин. У цьому виборі між реальним світом і світом Краси та Мистецтва символізм був естетичним спадкоємцем романтизму й неоромантизму.
Символізм виник у Франції й поширився в багатьох країнах світу (зокрема, в Україні, що входила до складу Російської імперії). Попри новаторський (ранньомодерністський) характер, він мав давнє й глибоке філософське підгрунтя. Деякі ідеї, що знайшли художнє втілення в літературі символізму, належали ще
1 Силовим Володимир (1853-1900) релігійний поет і філософ, публіцист.
Давньогрецькому філософу-ідеалісту Платону (V ст. до н. е.). який стверджував, що, крім реального, видимого, світу, є також невидимий, вищий, “світ ідей”.
Російський символізм, який став першим значним модерністським напрямом у Росії, розвивав здобутки не тільки французьких попередників (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), а й власне російської школи “чистого мистецтва” (А. Фет, Ф. Тютчев та ін.). Він став певною “естетичною противагою” реалізму з його посиленим прагненням до аналізу детермінації (обумовленості) взаємовідносин на вісі “особистість-суспільство”. Найповнішою мірою символізм утілився саме в поезії.
Основним засобом створення художнього світу для символістів є не образ (а тим більше – не типовий образ, як було в реалізмі), а символ – знак, який повинен допомогти проникнути в приховану суть певного явища. Символ передає індивідуальні уявлення поета про світ. Семантична (значеннєва) невичерпність символістського тексту, потенційна множинність йото прочитань і тлумачень повсякчас тримає читача в інтелектуальному напруженні, вимагає від нього стати “співавтором” твору. Згідно з доктриною символізму, красу та істину можна збагнути інтуїтивно, “осяянням”, “порухом душі” і аж ніяк не розумом, не науковим дослідом (до чого прагнули реалісти та натуралісти).
Символісти проголосили самоцінність художньої творчості, відсутність у мистецтва іншої мети, окрім осягнення духовних начал світу. Тому поезія символізму від самого початку мала елітарний характер і була розрахована на вузьке коло інтелектуалів. Теоретиком російського символізму вважають Д. Мережковського1.
Символ предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища, має філософську смислову наповненість. тому на відміну віл знака має безкінечні тлумачення.
Символ є справжнім символом тільки тоді, коли він невичерпний і безмежний у своєму значенні, коли він промовляє своєю таємною (ієратичною і магічною) мовою натяку й навіювання щось невимовне. неадекватне зовнішньому слову. Він багатоликий, баuатозначний і завжди темний в останній глибині.
В’яч. Іванов1
1 Мережковький Дмитро (1865 1941) – поет, прозаїк, філософ.
2 Іванов В’ячеслав (1866 1949) – пост, перекладач, драматург, публіцист, історик, літературознавець.
Російський символізм був явищем внутрішньо неоднорідним. Цей складний і мінливий літературний напрям пов’язаний з іменами видатних поетів початку XX ст., кожен з яких був яскравою творчою особистістю. На початку 1900-х років у російському символізмі визначилися три основні течії.
Перша з них була представлена групою письменників – М. Мінський, Д. Мережковський, 3. Гіппіус та ін., – які пов’язували мистецтво з ідеями “богошукання”. Так, у 1900 р. вони заснували в Петербурзі Релігійно-філософське товариство, яке мало на меті зблизити російську інтелігенцію з церквою. Ці письменники демонстративно відмовилися від традицій російської літератури й проголосили “нові” принципи мистецтва на засадах зарубіжного модернізму. Тогочасна критика одразу назвала їх “декадентами”. Оскільки діяльність М. Мінського, Д. Мережковського і 3. Гіппіус розгорталася переважно в Петербурзі, їх називали “петербурзькими символістами”.
У другій половині 1890-х років утворилася друга течія російського символізму. Цю течію очолювали В. Брюсов1 і К. Бальмонт2, які розглядали символізм як суто літературне явище, як новий закономірний етап у світовому літературному процесі. їхня діяльність зосередилася переважно в Москві, тому їх називали “московськими символістами”. Цим письменникам притаманне імпресіоністичне сприйняття життя й прагнення до художнього оновлення російської поезії.
Поетика символізму
Символісти закликали дбати передусім про “музику” вірша, впливаючи на підсвідомість читача/слухача, неначе заколисували його. Музикаслова, часто позбавлена естетичної міри нагромадження асонансів (збігів голосних) і алітерацій (збігів приголосних), вишукані ритми, покликані приспати свідомість читача, – такі їхні творчі настанови (подібні художні засоби використовували й футуристи).
1 Брюсов Валерій (1873-1924) поет, прозаїк, перекладач, літературний критик, літературознавець.
2 Бальмонт Костянтин (1867 1941) – поет, перекладач.
Усіх вищезазначених поетів-символістів (як петербурзьких, так і московських) називають старшими символістами, оскільки за ними прийшла нова генерація поетів-символістів.
Це були так звані молодші символісти – О. Блок, А. Білий, В’яч. Іванов, В. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський), які виступили прихильниками філософсько-релігійного розуміння світу в дусі пізньої філософії В. Соловйова.
Звісно, усі групи не були ізольовані одна від одної. їх об’єднувало сприйняття та розроблення подібних проблем, а також створення близьких художніх образів.
При цьому старші символісти орієнтувалися переважно на західну культуру, а молодші символісти вбачали витоки своїх естетичних шукань у національному мистецтві та філософії В. Соловйова. Символісти поглибили зв’язок російської літератури зі світовим літературним процесом, збагатили поезію новими виражальними засобами, жанрами й сюжетами, особливим умінням передавати найтонші відтінки почуттів, зблизили поезію з музикою. Проте вже народжувалися нові естетичні явища та літературні течії, які згодом вступили в протистояння із символізмом. Ідеться насамперед про акмеїзм1.
Акмеїзм
З 1910 р. російський символізм переживає кризу, а в його надрах зароджуються нові літературні напрями й течії. Наступного року М. Гумільов та С. Городецький _ проголосили появу акмеїзму. Якщо російський символізм продовжував і розвивав магістральні напрями французького символізму, то акмеїзм не має аналогів у світовій літературі. Сама назва “акмеїзм”, за свідченням Андрія Бєлого, виникла в запалі полеміки й не була грунтовно вмотивована: про “акмеїзм” і “адамізм” (тобто культ первозданності, як світ за Адама) жартома сказав В’яч. Іванов, після чого М. Гумільов підхопив мимоволі кинуті слова й охрестив групу близьких до нього поетів акмеїстами.
Микола Гумільов, уважаючи новий напрям спадкоємцем символізму, виступив проти туманності, містицизму, орієнтації на вузьке коло “обраних” читачів. Цікаво, що з акмеїзмом було пов’язано (принаймні на початку творчого шляху) чимало поетів: М. Кузмін, А. Ахматова, О. Мандельштам. В. Нарбут, М. Зенкевич, М. Лозинський, Г. Іванов, Л. Столиця та ін.
Протистояння майбутніх акмеїстів впливові символізму відчувалося вже в перших виданнях журналу “Аполлон”, який очолював В’яч. Іванов.
1 Акмеізм (від грец. аkmе вершина чогось) – найвищий ступінь розвитку, пора розквіту.
Акмеїсти проголошували матеріальність і предметність тематики та образів, закликали до точності слова. Засадничою для акмеїзму стала вимога повернення від символістських “потойбічних” (трансцендентних1) шукань до реальності. Городецький закликав наблизити поезію до життя, полюбити “цей світ, який звучить, має фарби, форми, вагу та час”. А в статті “Життя вірша” (1910), воюючи як проти примітивного утилітаризму, так і проти “місячного” холоду “чистого мистецтва”. М. Гумільов закликав до тісного зв’язку митця з реальним світом. Художня реальність акмеїстів ігнорує таємничі “символістські” світи, вона зосереджена на природі, історичному минулому, внутрішньому світі людини, екзотиці далеких країн, перегукується з літературними епохами, тож поет О. Мандельштам визначив акмеїзм як “тугу за світовою культурою”.
Символісти ставилися до творчості як до божественного осяяння, прозріння, прирівнюючи поета до пророка. Натомість акмеїсти вважали поезію ремеслом, яке може осягнути кожний, хто володіє словом. Вони утверджували ясність і простоту поетичної мови. Слово чітко називає предмети і явища, його не потрібно домислювати.
Стильові пріоритети майбутніх акмеїстів задекларовані в статті М. Кузміна “Про чарівну ясність” (1910), у якій він закликав звільнити поетичне слово від романтичних і символістських “темнот” і туманності, повернувши йому однозначність і чіткість. Те саме стосувалося й системи жанрів. Розминання жанрових “кордонів”, яким зловживали символісти, для М. Кузміна неприйнятне, він обстоює жорстку нормативність (майже як класицист Н. Буало в “Мистецтві поетичному”): “В оповіданні нехай розповідається, у драмі нехай діють, лірику збережіть для віршів…”
Основним художнім прийомом в акмеїстів стає деталізація, вони використовують весь арсенал тропів, прагнучи їхньої “повної узгодженості”. Як акмеїст починала свій поетичний шлях А. Ахматова (дружина М. Гумільова). Цікаво, що сучасники часом пов’язували термін “акмеїзм” із псевдонімом цієї відомої поетеси (справжнє прізвище Горенко): Ахматова латинською звучить як “akmatus”. що нагадує слово “акмеїзм”.
Акмеїсти багато в чому виходили за межі проголошеної ними ж школи. Вони створили чимало чудових ліричних віршів, що вирізняються музичністю, психологізмом, філософською глибиною, органічним зв’язком з усією світовою культурою.
1Трансцендентний – той що перебуває пата межами свідомості й пізнання, непізнаванна
Цікавим є питання про те, чи був акмеїзм новаторським явищем, чи він усе-таки переважно продовжував традиції? Один із дослідників назвав акмеїстів “тими, хто подолав символізм”. Чи так було насправді?
Проаналізувавши творчість акмеїстів, можна зробити висновок, що вплив символізму зберігся, наприклад, у ставленні акмеїстів до світової культурної спадщини. На тлі нігілістичного бунту проти класичної культури з боку народжених на початку 1910-х років футуристичних угруповань, які категорично заявляли про повну відмову від культурної традиції, символістів і акмеїстів об’єднувала вірність традиціям світової культури, причетність до неї. Боротьба ж акмеїстів із “младосимволізмом” мала на мсті тільки певну “реформу”: відмову від крайнощів ортодоксально незмінної символістської естетики. Водночас акмеїсти визнавали творчі завоювання символістів. Недаремно відомий літературознавець Б. Ейхенбаум зауважив: “Сама ідея рівноваги, міцності, зрілості, яка слугувала підставою для терміна “акмеїзм”, притаманна не зачинателям, а завершувачам руху”. Тож дослідники справедливо вважають, що естетичну “революцію” спричинив не акмеїзм, а футуризм. Що ж відомо про цю авангардистську течію, яка швидко виникла й раптово зникла в “срібну добу” російської поезії?
Футуризм
Одночасно з акмеїстами в боротьбу за лідерство в російській поезії вступають різноманітні групи авангардистського спрямування, які називали себе футуристами (від латин, futurum майбутнє) – літераторами майбутнього.
Видатний російський поет-символіст О. Блок у передмові до своєї поеми “Відплата” написав: “1910 рік – це криза символізму!.. Цього року заявили про себе напрями, які зайняли ворожу позицію до символізму, а також один до одного: акмеїзм, егофутуризм і перші паростки футуризму”.
Підгрунтям появи футуризму стало стихійне відчуття “неминучості краху старизни” (В. Махновський) та прагнення передбачити й усвідомити через мистецтво майбутній “світовий переворот” і народження “нового людства”.
Футуристи оголосили війну насамперед існуванню двох світів, яке декларували символісти: реального та потойбічного (трансцендентного). Згадаймо, що водночас проти символізму виступили й акмеїсти, проте подолати його до кінця вони так і не змогли (хіба що містика символістів змінилася екзотикою акмеїстів). Натомість футуристи поривають як із символістським поділом на два світи, так і із суто акмеїстським конфліктом буденщини та екзотики, “клятої глухомані” і “далеких країв” (поезія “царськосельського Кіплінга” – М. Гумільова). Вони також заперечують принципи тих акмеїстів (С. Городецький та ін.), які закликали до “прозорого” зображення живої природи в усій неповторності її форм, кольорів, запахів. Футуристи переконані: мистецтво має не відображати життя, а рішуче та свавільно його перетворювати.
Народження футуризму
Футуризм виник в Італії, де в 1909 р. був надрукований “Маніфест футуризму”. Італійські футуристи заявили про повний розрив із традиційною культурою, утверджували естетику сучасної, урбаністичної (від латин, urbi – місто; тобто міської, “індустріально-технічно!”) цивілізації з притаманною їй динамікою; вони прагнули виразити свідомість “людини натовпу”, хаотичний пульс технізованого “інтенсивного життя” у міському гуркоті й димі, миттєву зміну подій та вражень. Однак їхнє експериментаторство, пошуки нових засобів мовної виразності (“вільний” синтаксис, звуконаслідування тощо) були, за влучним висловом відомого філолога Р. Якобсона, “реформою в жанрі репортажу, а не в царині власне поетичної мови”.
Для італійських футуристів характерні естетична агресія та епатаж, свідоме дратування консервативних смаків, культ сили, пропагування війни як “гігієни світу”. Так, основоположник і лідер футуризму Філіппо Марінетгі (1876 1944) оспівував “натиск, безсоння лихоманки, спортивний крок, ляпас і удар кулаком”. В італійському “Маніфесті футуризму” є й такі рядки; “Хай живе виша – лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, руйнівна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся! Геть жінок!..” Не дивно, що таке світобачення (хай і значною мірою удаване. демонстративне) невдовзі привело декою з італійських футуристів до табору Б. Муссоліні.
Цікаво, що в Російській імперії футуризм (із центрами в Петербурзі. Москві. Києві та інших містах) виник незалежно від італійського і мав з ним мало спільного. Під час перебування Ф. Марінетті в Росії (1914) частина російських футуристів навіть улаштувала йому обструкцію, не прийшовши на його публічні виступи.
Насамперед ідеться про кубофутуристів як стрижневе угруповання всієї течії. Інші групи – “Асоціація егофутуристів” (на чолі з І. Северянином1,який восени 1912 р. оголосив про свій розрив із ними); “Мезонін поезії” (на чолі з В. Шершеневичем. який переклав праці основоположника італійського футуризму Ф. Маінетті); “Центрифуга” (3. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв), поділяючи окремі положення футуризму, багато в чому були суголосними з іншими течіями: егофутуристи пов’язані з акмеїстами, а мезоністи провістили появу імажиністів (В. Шершеневич став одним із лідерів імажиністів).
1 Северянин (Лотарьов) Ігор (1887-1941) – російський поет.
Перша збірка кубофутуристів “Садок суддів” вийшла друком у 1910 р. А в грудні 1912 р. побачила світ збірка “Ляпас суспільному смакові”. Програмний маніфест цього збірника, що мав таку саму назву, підписали Д. Бурлюк, О. Кручоних, В. Маяковський та В. Хлебников1 основні дійові особи футуристичного руху, автори збірників, учасники диспутів, турне, естрадних вечорів.
Згодом до них приєдналися М. Асєєв, В. Каменський, Б. Лівшиць, Е. Гуро. Б. Пастернак.
Проте кубофутуризм був не тільки літературним явищем. Споріднені угруповання виникають і серед живописців (“Бубновий валет”. “Ослячий хвіст”). Частина футуристів (брати Бурлюки, В, Маяковський, В. Каменський) займались одночасно літературою і живописом.
Український футуризм
У 1914 р. про себе заявляє український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко (1892-1937), який друкує маніфести до своїх поетичних збірок “Дерзання” і “Кверофутуризм” (від латин, quero – шукати). Михайль Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві, протестує проти “хуторянства”, провінційності. Поет виступає за “красу пошуку”, за стрімкий рух мистецтва. Організовував різні футуристичні групи: “Кверо” (1914), “Фламінго” (1919), “Уларна група поетів-футуристів” (1921), “Аспанфут” (Асоціація панфутуристів) (1921). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові (“Ком-Космос”) та Одесі (“Юголіф”), У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій. Г. Коляда, М. Щербак.
1 Хлебников Велимир (Хлебников Віктор Володимирович) (18851922) російський пост і прозаїк, відомий діяч російського авангардизму, один з основоположників російською футуризму; реформатор поетичної мови.
Навряд чи ще якесь угруповання ввірвалося в літературу з таким галасом, як футуристи. Коли читаєш їхні перші маніфести, відозви, статті, створюється враження, що вони переймаються не стільки проголошенням своєї програми, скільки прагненням викликати якомога більше заперечень і протестів. Одразу після появи першої збірки “Садок суддів” спалахують запеклі критичні суперечки.
Неподібність творчих устремлінь поетів, пов’язаних загальною напівскандальною назвою “футуристи”, була настільки сильною, що невдовзі рецензенти й критики почали розрізняти в загальному потоці індивідуальні погляди та прагнення.
Напередодні Першої світової війни в російському суспільстві посилюється передчуття неминучості катастроф, катаклізмів, історичних зрушень і вичерпаності старих форм мистецтва. Це відчуття своєрідно й дуже суперечливо втілилося у футуристичному русі. Війна сучасності заради майбутнього, яку оголосили футуристи, часом оберталася бунтом проти реальності.
Максим Горький і футуристи
У короткому виступі в кав’ярні “Бродячий пес” на вечорі футуристів 25 лютого 1915 р. Максим Горький закликав усіх уважно поставитися до футуристів. Він сказав: “У цьому (тобто у футуризмі. – Авт.) щось є…” Це викликало бурхливі суперечки, нападки на письменника, який заступився за бунтівників. У зв’язку з цим редакція “Журналу журналів” звернулася до нього з проханням викласти свою точку зору письмово – гак у № 1 за 1915 р. з’явилася невеличка стаття Максима Горького “Про футуризм”. Вона починається словами: “Російського футуризму немає. Є просто І. Северянин, В. Маяковський. Д. Бурлюк. В. Каменський…” Окремо сказав Максим Горький про В. Мая мінського, відзначивши, що “в нього поза сумнівом десь під спудом є хист. Йому слід працювати, слід учитися, і він писатиме гарні, справжні вірші”.
Думка Максима Горького перегукується із записом у щоденнику О. Блока від 25 березня 1913 p.: “Футуристи в цілому, імовірно, явище більше за акмеїзм. Останні – кволі… Це – більш земне і живе, ніж акмеїзм”.
Слова Максима Горького, що “російського футуризму немає”, не варто сприймати буквально. Письменник виокремив “безсумнівно талановитих” поетів, насамперед В. Маяковського. Водночас він зауважив: “їх (футуристів. – Авт.) породило саме життя, наші сучасні умови…Вони вчасно народжені хлопці”.
Надзвичайно показовими були численні футуристичні декларації. Вихідна ідея програмних заяв футуристів розрив із дійсністю з одночасним утвердженням “життєтворчості”. На думку футуристів, митець є не оспівувачем життя, не “дзеркалом”, а “самотворцем”. Він створює “новий світ, сьогоднішній, залізний” (К. Малевич). Інакше кажучи, заперечення реальності як об’єктивно існуючої мінливої категорії пов’язується футуристами із запереченням реалізму як методу її художнього розкриття.
Ще одна головна ідея футуристів самоцінність художньої творчості, домінування питання “як?” над “що?”. Звідси сміливий експеримент, словотворчість, утвердження “самовитого” слова (щойно винайденого або “сконструйованого” митцем, тобто неологізму). На думку футуристів, потрібно звільнитися не тільки від звичних форм побуту і життя, а й від панування слів у загальноприйнятих значеннях і сполученнях. У царині оновлення мови відзначився В. Хлебников – справжній інженер нових слів.
Поза авангардом
Проте не весь літературний процес “срібної доби” російської поезії обмежений рамками авангардизму. Зокрема, цікавим мистецьким явищем була творчість “новоселянських” поетів, талановитих вихідців із різних куточків селянської Росії: із Заонежжя М. Клюєва, із Тверського краю С. Кличкова (Лешенкова), із рязанської Мещери – С. Єсеніна, із Нижнього Поволжя О. Ширяєвця (Абрамова) і П. Орєшина та ін.
Літературному процесу початку XX ст. загалом притаманне тяжіння до демократизації, до творчого самоствердження широких народних мас. Цю нову “народницьку” тенденцію підтримувала й інтелігенція – проблема інтелігенції та народу стає головною в духовних шуканнях О. Блока. Він намагається розгадати глибинний світ народної магії та заклинань, названих поетом “тією рудою, де блищить золото непідробної поезії; тим золотом, яке забезпечує і книжкову, “паперову” поезію – аж до наших днів”.
Заслугою “новоселянських” поетів (насамперед С. Єсеніна) є збагачення поезії фольклорно-пісенним колоритом, діалектизмами, слов’янською міфологією, запозиченими в природи метафорами. Їх природність і зрозумілість доповнювала й продовжувала те. чого не досягли ані символісти, ані акмеїсти, ані футуристи.
Одночасно з авангардистами та “новоселянськими” поетами поза літературними угрупованнями творили І. Бунін, В. Ходасевич. М. Цветаева, Б. Пастернак, чиї поезії органічно поєднали класичну чіткість і прозорість мови з пошуками нових шляхів розвитку літератури.
Трагічні долі митців “срібної доби”
На жаль, доля більшості представників “срібної доби” російської поезії виявилася трагічною. Вони або загинули у вирі революцій, воєн і репресій, або були змушені залишити батьківщину, емігрувати, або опинилися у “внутрішній еміграції”. Твори письменників подрукували, забороняли, їх викреслювали з нам’яті цілих поколінь співвітчизників.
Новій владі не потрібні були рафіновані та високоосвічені інтелігенти – символісти й акмеїсти. Хіба їхня творчість могла стати “коліщатком та гвинтиком” (за висловом В. Леніна) загальнопартійної справи?
Потім ідеологам почав заважати й галасливий авангард, бо не мав жодного “корисно-виховного ефекту”: епатаж, хуліганство, постійні формальні пошуки – усе це тільки розпорошувало увагу народних мас у той час, коли партія вимагала від митця “зображення дійсності в її революційному розвитку”. Та й бурхливі революційні часи, такі любі бунтівним серцям футуристів, закінчилися: до влади прийшов бюрократ, чиновник. Давно підмічено, що революцію здійснюють “романтики”, а ось її плодами користуються прагматики, часто винищуючи тих “романтиків”, які привели їх до влади.
А чим заважала владі мирна патріархальна “новоселянська” поезія з її орієнтацію на простий народ? “Новоселянські” поети мали необережність не лише помітити, а й описати смертельну загрозу для природи, села і селян нової “індустріально-мілітарної” політики. Ось як писав найталановитіший з-поміж “новоселянських” поетів М. Клюев:
Нам звістки душу обпікають:
Вже рідної землі немає.
Арал – в латаття павутині,
Замовк Грицько на Україні…
Звісно, такої поезії ідеологи країни не сприймали. Творчість М. Клюева (як і багатьох інших поетів, зокрема й українських згадаймо хоча б розстріляного М. Драй-Хмару) розцінювалась як контрреволюційна агітація, як “укладання та поширення контрреволюційних літературних творів”. Тож поета спочатку заслали (1934), а згодом і розстріляли (1937).
Страхітлива ламана крива червоного терору постійно коливалася між точками “безжалісно” та “нещадно”, ніколи не падаючи до “нуля”. Проте навіть у цій синусоїді вирізняються два своєрідні “піки”: 1921-й (рік розстрілу М. Гумільова) і 1937 р. Аби пересвідчитися в цьому, достатньо проаналізувати життя письменників під дещо незвичним кутом зору “з кінця”, тобто від дати смерті: 1921 і 1937 р. повторюються надто часто, аби це було випадковістю. Отже, “срібна доба” російської поезії потонула в “кривавій добі” сталінського терору…
Однак “рукописи не горять”, тож попри вилучення, усупереч десятиліттям замовчування твори заборонених письменників нарешті знайшли дорогу до читача. І нині ми можемо насолоджуватися поетичними обріями творчості О. Блока та А. Ахматової, В. Маяковського й Б. Пастернака, О. Мандельштама і М. Цвєтаєвої…
1. Що означає вислів “срібна доба” (“золота доба”)? Назвіть митців і філософів, які працювали в період “срібної доби” російської поезії.
2. Що пов’язує західноєвропейський і російський символізм?
3. Що означає термін акмеїзм? Назвіть поетів, які належали до кола акмеїстів? Що вони декларували і як втілювали свої декларації в художній практиці?
4. Чим збагатили російську поезію футуристи? Ким вони були більшою мірою: руйнаторами (нігілістами) чи новаторами (творцями)?
5. Хто з поетів часів “срібної доби” російської поезії працював “поза об’єднаннями”?
6. Як ви розумієте вислів: “”Срібна доба” російської поезії потонула в “кривавій добі” сталінського террору*? Наведіть приклади політичної розправи з тогочасними митцями в СРСР (зокрема в Україні).
(1 votes, average: 5.00 out of 5)