СИМВОЛІЗМ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ XIX – ПОЧАТКУ XX СТ. С. МАЛЛАРМЕ. М. МЕТЕРЛІНК
ЛЕКЦІЯ 23
СИМВОЛІЗМ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ XIX – ПОЧАТКУ XX СТ. С. МАЛЛАРМЕ. М. МЕТЕРЛІНК
1. Основні естетичні принципи та поетичне новаторство Стефана Малларме(“Лебідь”, “Проза для Дез-Ессента” та ін.).
2. Життєвий шлях М. Метерлінка. Роль драматурга у становленні “нової драми”.
3. Філософські символи драм М. Метерлінка: “Смерть Тентажіля”, “Сліпі”, “Синій птах”.
1. Основні естетичні принципи та поетичне новаторство Стефана Малларме (“Лебідь”, “Проза для Дез-Ессента” та ін.)
СТЕФАН
Народився 18 березня 1842 р. у Парижі в родині дрібного службовця. У п’ятирічному віці втратив матір. Зростав мрійливою дитиною. У віці 10 років його віддали у пансіон, а потім у ліцей м. Санса, де й почав писати перші вірші.
У 1861 році Малларме відкрив для себе “Квіти зла” Шарля Бодлера. 1862 року, вже будучи студентом, надрукував деякі
У 1866 р. у першому номері альманаху “Сучасний Парнас” було вміщено одинадцять його віршів (“Вікна”, “Блакить”, “Морський вітер” та ін.). Ці твори викликали різке неприйняття, зокрема й у батьків учнів ліцею, в якому викладав Малларме. Внаслідок їхніх протестів поета перевели спочатку до ліцею містечка Безансон, а наступного року – до Авіньйона. Невдовзі він, за власним зізнанням, пережив масштабну духовну кризу, яка справила значний вплив на його світогляд.
На межі 60-70-х років відбулися значні зміни у поетичній техніці Малларме. Ускладненість фрази, словесна гра, закритість символу – її характерні риси. Символізм поета тяжів до “герметизму”. Першими зразками його “герметичної поезії” стали вірші “Похоронний тост”, “Надгробок Едгара По”. У цих творах автор прагнув “відобразити не саму річ, а справлені нею враження”.
У 1871 році він отримав призначення у Париж. У цьому самому році у другому випуску “Сучасного Парнасу” було опубліковано кілька фрагментів поеми “Іродіада”, яку Малларме писав середини 1860-х років аж до самої смерті (вона залишилася незавершеною). Упродовж кількох наступних років поет заприятелював із багатьма митцями свого покоління, зокрема із художником Едуардом Мане, одним із представників імпресіонізму.
З 1874 р. митець видавав газету “Остання мода”, для якої під різними псевдонімами писав більшість матеріалів. Наступного року він випустив свій прозовий переклад “Крука” Е. А. По, ілюстрований Е. Мане. Тоді ж письменник став оглядачем французької літератури у лондонському часописі “Атенеум”.
У 1876 р. вийшла друком поема Малларме “Полудень Фавна”, після чого він майже втратив інтерес до оприлюднення власних творів. Однак поет невтомно працював, що й засвідчила збірка “Поезії Стефана Малларме” (1887, наклад – сорок сім примірників), яка була видана друзями поета й містила літографії його рукописів.
З 1880 року митець влаштував “літературні вівторки”, на яких були присутніми Е. Мане, Ш. Ж. Гюїсманс, Дебюсі і гурт молодих поетів, що створили згодом символістську школу: Р. Гіль, Г. Кан, Ж. Лафорг, А. де Раньє, М. Баррес, П. Клодель, А. Жід, П. Валері.
До 1884 року поет зоставався маловідомим для вибраних. Після виходу у світ у 1884 р. збірки літературних портретів П. Верлена “Прокляті поети” читацький загал відкрив для себе Малларме. Молоді поети – символісти визнали Малларме своїм метром, лідером школи.
Лише на початку 1890-х років письменник наважився випустити кілька збірок власних поезій (“Сторінки”, 1891; “Вірші та проза” у двох книжках – 1892 та 1893). У 90-х роках вів рубрику “Варіації на тему” у популярному паризькому виданні “Ревю ант”, де розміщував власні статті на актуальні теми життя й мистецтва.
У 1896 р., після смерті П. Верлена, Малларме був проголошений “королем поетів”. Логічним завершенням його творчого шляху стала поема “Кинутий жереб ніколи не скасує випадку” (1897 p.). Поема, що являла собою ніби одну довжелезну фразу, написану без розділових знаків, надруковану різними шрифтами і “східцями”, стала граничним вираженням “герметизму” поезій митця, закономірним наслідком його пошуків.
9 вересня 1898 p. С. Малларме помер у дачному передмісті Парижа. Місце поета у французькій літературі визначене ще й тією обставиною, що в його творчості “була здійснена спроба злютувати в одно літературу та думку про літературу в одній і тій самій субстанції письма”.
Отже, творчість С. Малларме розвивалася в річищі французького символізму. Саме він вважався головним ідеологом символізму та засновником “інтелектуального” його відгалуження, адже на відміну, скажімо, від А. Рембо та П. Верлена, творчість яких грунтувалася на уявленні про спонтанне ірраціональне “осяяння”, він обстоював інтелектуалізм та продуманість вірша.
На початку свого творчого шляху поет перебував під впливом лірики Ш. Бодлера (зокрема, бодлерівських ідей про наявність тонких, ледве вловимих “відповідностей” між речами та явищами, а також про панівну роль естетичної складової буття). Значну роль у мистецькому розвиткові Малларме відіграло його спілкування з поетами – “парнасцями”, у віршах яких митця приваблювали передусім піднесення краси речей та вимогливість до художньої форми, а також знайомство з лірикою Е. А. По, що вразила його своєю музичністю. Усі ці зовнішні чинники, вступаючи у взаємодію з переважно романтичним світоглядом поета, формували підвалини символістської художньої системи, яка утвердилася у його творчості. Разом з тим важливою особливістю мислення Малларме було заперечення містичних начал буття, що відрізняло його від більшості символістів.
Надалі утвердився підхід письменника до слова як до способу “творення світу”, що передбачає “конструювання” віршів, осмислену деформацію значення поетичного слова, яке мало виражати невимовну справжню сутність буття, ретельний добір відповідних символів, експерименти з віршовою формою.
Абсолютизуючи поетичну творчість, Малларме вважав, що вона мала не наслідувати об’єктивну дійсність, а шукати поза цією дійсністю універсальні істини. Відтак, переконував він, світ існував для того, аби потрапити до Книги (яка була символом абсолютного осягнення буття). Саме таке розуміння виняткової ролі поезії та розроблений у зв’язку з ним арсенал поетичних підходів до слова вирізняли символізм пізнього Малларме; і саме таке тлумачення мистецтва споріднювало його із модерністською літературою XX ст. Зокрема, досвідом поета користувалися такі лірики – модерністи XX ст., як французький поет П. Валері, англо-американський поет Т. С. Еліот та ін.
Поезія Малларме “Проза для Дез-Ессента” (1885 р.) – найяскравіша ілюстрація “герметизму” пізньої творчості митця. Розповідь про заміську прогулянку поета з сестрою перетворилася на демонстрацію того, як свідомість митця перетворює реальність у позачасові ідеї. Вірш побудований на протиставленні високої поетичної свідомості і буденної міщанської поміркованості.
У кращому з пізніх своїх віршів “Лебідь” (1885) Малларме осмислив драму поета, прагнення якого до вершин духу, до небесної чистоти обернулося “смертельним безсиллям” і “непотрібним вигнанням”. Провина – у самому поетові, котрий став бранцем власної мрії і зневажав себе за безсилість:
Він знає, що йому чужі і небо й спів,
Бо в пісні не постав той край, куди б летів,
Коли прийде зима в нудьги сіяння білім.
Поетичний світ С. Малларме характеризують:
– уявлення про існування невловимого виміру, що зафіксований поза фізичними оболонками речей і лексичними значеннями слів та з огляду на умовність позначення речей у мові не фіксувався нею; звідси – піднесення стану “мовчання” як природного стану, в якому перебував світ;
– осмислення поезії як єдиної поєднуючи ланки, спроможної через відповідне перетворення мови відкривати глибини речей, слів і душевних станів, виявляючи їхню приховану єдність, яка була універсальним та незмінним законом світового буття;
– інтелектуалізм, “сконструйованість” поезій, “зашифрованість” сюжетів (завдяки чому його твори нерідко перетворювалися на своєрідні вірші – ребуси, вірші – головоломки);
– наскрізні мотиви Чистоти та Блакиті, які символізували Ідеал-Абсолют;
– символічне відтворення стану душевної скутості, зумовленого, з одного боку, бажанням вирватися з буденної дійсності, а з іншого – неможливістю досягти вершин Абсолютного;
– символ, через який пізнавалося невимовне; широке вживання натяку, настанова на навіювання читачеві певних емоційних станів;
– підкорення змісту вірша його формі, акцентування уваги на тих смислах, що випливали із взаємного розташування слів у поетичних фразах, які нерідко зовні здавалися позбавленими прямих значень;
– використання “несподіваних” метафор, утворених незвичайними сполученнями слів, у межах яких руйнувалося уявлення про звичну сферу вживання слова та його лексичне значення.
2. Життєвий шлях М. Метерлінка. Роль драматурга у становленні “нової драми”
Серед відомих новаторів у галузі драматургії можна назвати імена Б. Брехта, Г. Ібсена, Б. Шоу. У розвиток національного театру і драматургії кожен із них вніс своє. М. Метерлінк також належав до загально визнаних експериментаторів і вважався засновником символістського театру. Він є найвидатнішим драматургом Бельгії, якого ще за життя називали “бельгійським Шекспіром”.
М. Метерлінк (1862-1949) вважається засновником символістського театру. Хоча він ніби й не був у прямому розумінні слова релігійною людиною, одначе завдяки містицизму важко помітною стала межа між вірою в Бога і світоглядом драматурга. Місце Бога в його світогляді було зайнято ще більш невиразним і невизначеним поняттям – Невідомим. Трибуною Невідомого став символістський театр Метерлінка, “театр смерті”.
Моріс Метерлінк, фламандець за походженням, народився 29 серпня 1862 р. у Тенті (Бельгія) у родині нотаря. Здобув звичайну для забезпеченого юнака того часу освіту: вчився у єзуїтській школі, з 1885 р. вивчав право в антському університеті. Роки його юності позначені схильністю до літератури. У цей же час багато читав. Товаришував із Шарлем Лербергом і Грегуаром Леруа, видатними письменниками Бельгії. Адвокатом працював недовго, бо відчував потребу творити.
У 1886 р. Метерлінк поїхав до Парижа. Саме тут розпочалося літературне життя письменника. Там же з’явилася книжка філософського характеру “Скарби смиренних” (1896), у якій автор відстоював поетичне, сповнене фантазії, загадковості, таємничої краси мистецтво всупереч безкрилому копіюванню сірої буденності на засадах натуралізму, спрощеному і надто раціональному тлумаченню життя в дусі філософії позитивізму. Починав Метерлінк як поет. Його перша збірка віршів “Теплиці” (1887) вразила читачів своєю незвичністю: дивовижні поєднання образів, непізнанне, що постійно виникла у самому тексті чи підтексті й стало головним змістом вірша. У “Теплицях” втілився настрій і зміст ранніх драм Метерлінка, які зараховували до “статичного театру”, або ж до “театру мовчання”. За цією збіркою поезій пізніше з’явилося ще дві.
Великий успіх принесли письменнику п’єси: казка “Принцеса Мален” (1889), одноактівки “Непрошена”, “Сліпці” (1890), драма “Пелеас Мелізанда” (1892). Поетика загадкової недоторканості, таємничих натяків, містичного страху і неземної, примарної краси, властива цим творам, була втіленням принципів мистецтва, викладених драматургом пізніше у “Скарбах смиренних”. Він писав там про особливу форму драматургії “театру мовчання”, де головне передавали не слова, а жести, міміка акторів, їхні рухи, де багатозначність слова, тьмяні висловлення, нервове очікування чогось таємничого, часто жахливого створювали напруженість дії.
У “Смерті Тентажіля” (1894) йшлося не лише про упокорення долі, а й про спроби героя постати проти незбагненного фатуму. П’єси – казки “Аглавена і Селізетта” та “Аріана і Синя Борода” (1896) продовжили тему опору темним, фатальним силам і людському злу. “Сестра Беатриса” (1900) розкрила зіткнення в душі молодої жінки прагнення аскетичного служіння Богу і жаги повнокровного життя. В єдиній драмі Метерлінка, написаній на історичному матеріалі, “Монна Ванна” (1902) – головна героїня Джованна, дружина Гвідо Колонна, начальника гарнізону в Пізі, заради порятунку рідного міста під час облоги готова була пожертвувати своєю честю і життям. Тій самій темі справжнього героїзму, честі й любові присвячена п’єса – легенда “Жуазель” (1903). Створені на початку XX ст., ці драми відзначилися поглибленим психологізмом, розкриттям складності й суперечливості людських почуттів, несподіваними і захоплюючими поворотами в розвитку сюжету, загальним оптимістичним тоном. Метерлінк писав свою першу комедію “Диво святого Антонія” (1903), “сатиричну легенду”, як він її назвав, переробивши сюжет оповідання Гі де Мопассана “У своїй сім’ї”, де висміювалася людська жадоба до грошей і лицемірство.
У 1908 році з-під пера Метерлінка з’явилася п’єса – казка “Синій птах”, яка стала найвідомішим його твором. Цього самого року вона вперше була поставлена в Росії на сцені Художнього театру і витримала понад дві тисячі вистав.
Драматургічна творчість митця була відзначена у 1911 р. Нобелівською премією з літератури. Його захоплено називали найбільшим драматургом сучасності, стверджували, що він перевершив самого Шекспіра, сперечалися, чи він сумовитий песиміст, чи сонячний, лагідний оптиміст, щасливчик у житті й мистецтві. Перша світова війна брутально обірвала світлі дні творчості Метерлінка, хоча пізніше він написав ще багато творів.
Драматург важко переживав початок Першої світової війни. її жорстокість, руйнацію всіх гуманістичних цінностей, озвіріння загарбників він зобразив у романтичній драмі “Бургомістр Стільмонда”, де істинну людяність проявив вже немолодий бургомістр, котрий пожертвував собою, щоб врятувати від смерті невинного, а також жителів ввіреного йому міста – від розстрілу.
Помер М. Метерлінк 5 травня 1949 р. в Ніцці.
З ім’ям письменника пов’язане народження “нового театру”, де головну увагу зосереджено, на складному та прихованому душевному житті. Зовнішня дія замінена внутрішньою. Відкриття драматурга виявилися важливими для наступних поколінь.
М. Метерлінк створив новий тип драми. Його п’єси показували трагедію життя, відображати складне духовне буття. А у центрі уваги не дії та вчинки героїв, а душевні переживання людини, морально-філософські проблеми епохи. У “старій драмі” конфлікти були зовнішніми – відкрите зіткнення персонажів між собою. У “новій драмі Метерлінка конфлікти були внутрішніми – зіткнення персонажів із трагедією буття, зіткнення різних ідей, духовні протиріччя героїв. Психологічні колізії, зіткнення ідей стали рушійними силами сюжету. Герой Метерлінка – особистість, “духовний симптом” епохи. Глядач упізнав себе, залучився до “внутрішньої дії”, переживав і мислив разом з героєм. Автор відтворив загальну атмосферу часу, духовні пошуки епохи, прагнув до морального пробудження особистості і суспільства. Герої його драм не поділялися на головних і другорядних. Усі персонажі важливі, вони позбавлені однозначних характеристик. Ці риси відрізняли “нову драму” Метерлінка від “старої драми”.
Драматург вважав, що завдання мистецтва полягало у відтворенні Невідомого, у зображенні іншого життя, яке докорінно відрізнялося від життя реального. Справжнє життя, на думку письменника, проходило поза діями та вчинками, головне у ньому – прислухатися до передчуття. Він наполягав на принциповому значенні мовчання, стверджуючи: “справжнє життя – у мовчанні”.
Втілюючи принцип мовчання у своїй драматургії, Метерлінк перетворив діалог на “бесіду душ”, у якій співрозмовники відповідали на невимовлені репліки. Він став батьком символістської драми, драми фатуму.
Символічні п’єси драматурга були створені на хвилі особливого інтересу до нового напряму європейського мистецтва – символізму. Саме у 80-х роках, коли з’явилася “Принцеса Мален”, виник і сам термін “символісти”. Так себе називали французькі поети, які згуртувалися навколо видатного лірика Стефана Малларме. Основоположним для них було переконання, що за допомогою символу, художнього знака, алегоричного образу можна відтворити приховану, незабезпечену сутність речей, усього сущого; крізь видиму, стерту, банальну поверхню буденності, розриваючи й руйнуючи її, дійти до абсолютної, всезагальної, позачасової Краси і Мудрості, до ідеального буття. Доктрина символізму мала великий вплив на художню практику багатьох майстрів слова в різних країнах, у тому числі й у Росії.
Драматургія Метерлінка привернула увагу своєю незвичністю і поетичністю, примхливим і таємничим у сюжеті та загадковістю характерів. Внутрішньо напружена сценічна дія, багатозначність символічного слова та образу, піднесеність і складність почуттів і багато іншого відрізняло її від ницих салонних п’єс та поширених побутових драм і комедій, створених у натуралістичному дусі. Хоча слід зазначити, що ці два напрями в мистецтві не були розділені прірвою. Натураліст Гауптман ще у 90-і роки створив символістський “Потонулий дзвін”, та й Ібсен, схильний у 70-80-х роках до певних натуралістичних мотивів, в останнє десятиліття своєї творчості працював у дусі символізму. Можна помітити, що натуралізм і символізм часто наближалися один до одного.
Однак усе це стало очевиднішим лише з часом. Сучасниками Метерлінк і натуралісти сприймалися як абсолютні антиподи. Саме ця відмінність від багатьох його сучасників приваблювала глядачів і викликала захоплення театральних фахівців.
Символістський театр драматурга – “театр смерті” – став трибуною Невідомого. Усім керувало Невідоме, панували “небачені”, “фатальні сили, наміри, які нікому не відомі”. Часом невідоме набувало вигляду смерті, але лише часом – подальша конкретизація цієї загадки неможлива. Людина – жертва Невідомого, безсила і жалюгідна істота, віддана у полон “байдужої ночі”. Відповідно, “наша смерть керує нашим життям, і наше життя не має іншої мети, ніж наша смерть”.
Усе символічне у “театрі смерті”, усе лише натяк на Невідоме. Людина залишена наодинці із загадкою, з Невідомим. Драматичний конфлікт звужений, усі перипетії, усі можливі ускладнення зняті. “Театр смерті” був першою фазою драматургії Метерлінка.
На початку 90-х років він переглянув свою символістську концепцію. І від “театру смерті” Метерлінк перейшов до “театру надії”. Тож наступні п’єси Метерлінка відрізнялися від “театру мовчання”. Наприклад, у п’єсі “Смерть Тентажіля” (1894) смерті протиставлене кохання. Сестри Тентажіля прагнуть визволити його з – під влади Невідомого. І це вже не статична драма – герої вступили у боротьбу з Невідомим. Тепер, на думку письменника, найважливішим стали “людство”, часткою якого були “ми”, а “бідність, праця без надії, злидні, голод, рабство” – це слова не Божої волі, а “наша власна справа”. Письменник прагнув переробити містику, песимізм, оспівував активність, боротьбу, пізнання, а в плані естетичному подальший шлях драматурга пролягав від символізму до романтизму, від “театру смерті” до “театру надії”. Найвідоміший твір цього періоду – “Синій птах”.
ЕТАПИ ТВОРЧОСТІ М. МЕТЕРЛІНКА
“Театр смерті” | “Театр надії” |
Ознаки: Дія містично-символічна, відбувалася в умовних обставинах; не мала конкретних ознак дії та часу; головне – передчуття; присутність Смерті, Невідомого; світу, бажання знайти ідеал; перевага темних кольорів; персонажі позбавлені індивідуальних рис | Ознаки: Дія казково-романтична; оптимізм, добрий гумор, веселий, радісний настрій; боротьба сил добра і зла; головне – пошуки істини, пізнання зображення іншого нереального життя; головний мотив – всемогутність людини; Невідоме уподібнювалося Богу |
3. Філософські символи драм М. Метерлінка: “Сліпі”, “Смерть Тентажіля”, “Синій птах”
Ранні п’єси автора наповнені атмосферою, схожою на сон (важкий, тягучий, нестерпний), коли хотілося скинути з грудей задушливий тягар. Надзвичайно показова для молодого драматурга стала драма “Сліпі” (1890).
На березі моря на звалених деревах сиділи сліпі й напружено прислуховувалися, щоб почути кроки поводиря, який мав відвести їх до притулку. Вони не знали, що поводир сидів біля них мертвий, “обличчя його світліше і нерухоміше за все, що навколо”. Стояла темна ніч. Сліпі чекали на поводиря. Море хвилювалося, загрожуючи людям загибеллю. І поступово вони втратили надію.
Неважко зрозуміти сенс метерлінківських символів: острів – це і життя людини, і Земля у Всесвіті, сліпі – це людство, яке не знаходило виходу; священик-поводир – віра, якої більше не було у людей; чекання на чиїсь кроки – ілюзії життя; невідворотність морського припливу – неминучість смерті.
На думку Метерлінка, смерть перебувала завжди поміж людей, але вони не знали цього, не бачили; лише деякі, найуразливіші, відчували її присутність. Наближення смерті може відчути лише мудрий старець, а побачити – мале дитя. У п’єсі немовля заплакало: очевидно, побачило смерть. Проте цей образ міг символізувати і нову віру, яка народилася. Адже сказав поводир наймолодшій сліпій: “Царству старих, мабуть, приходить кінець”.
Символ завжди багатозначний, часто він не піддавався остаточному розшифровуванню. Проте загальна ідея твору зрозуміла: людина сліпа, самотня, беззахисна перед смертю. Майстерність Метерлінка у втіленні цієї ідеї виявилася насамперед у створенні своєрідних діалогів. У них репліки дійових осіб – багатозначні повторення, а паузи між репліками, тобто мовчання, доповнювала уява глядача. Саме мовчання нагнітало жах і розпач. Набула великого значення і палітра кольорів: нічна темрява лісу, темний, одноманітний одяг сліпих, чорний плащ священика.
У п’єсі “Сліпі” наявні всі ознаки символістської драми: дія відбувалася в умовних обставинах; не було конкретних ознак дії і часу, тому твір набув позачасовості; персонажі, позбавлені індивідуальних рис, стали уособленням страху, безнадії, безпорадності – це вже не характери, а символи. Ця п’єса – ілюстрація до роздумів про Невідоме. Метерлінку вдалося створити світ, який жив за законами його філософії.
Не аналізуючи докладно інші п’єси Метерлінка першого періоду творчості, відзначимо, що принцип їхньої побудови, прийоми створення емоційного напруження, лейтмотиви і характерні персонажі варіювалися, але лишалися незмінними за своєю суттю. Це випливало із розуміння драматургом істинного завдання мистецтва – показати “трагізм життєвої повсякденності”, а також із сформульованого ним драматургічного принципу “статичного театру”. Під цим терміном він розумів театр, у якому головне не події, а внутрішнє життя героя, його духовні боріння та прагнення ідеалу. До того ж усе це було передане не лише словом, а й красномовним мовчанням і замовчуванням, бо найчастіше люди говорили про несуттєве, другорядне, а їхні справжні почуття і думки лишалися не – висловленими. Ці ідеї драматурга знайшли своє втілення у драматичних творах інших письменників, не символічного, а реалістичного типу художнього мислення, були співзвучні і формальним шуканням Ібсена, і пізнішим відкриттям А. Чехова.
На початку 90-х років Метерлінк переглянув свою символістську концепцію. Він писав, що йому здалося “чесним і розумним скинути смерть із трону” і на цей трон “підняти кохання, мудрість і щастя”. Тому в наступних п’єсах він змінив свої філософські позиції.
Як приклад, можна навести драму “Смерть Тентажіля” (1894), де казкова ситуація розшифрувала містичну таємницю, і тому дія із сфери містично-символічної перейшла у казково-романтичну. Вже з перших реплік персонажів автор нагнітав почуття непевності, таємничості, страху. Ігрена, сестра малого Тентажіля, говорила хлопчику: “Твоя перша ніч на нашому острові буде неспокійна, Тентажілю. Навколо нас уже реве море, дерева стогнуть. Пізно. Місяць ховається за тополями, що з усіх боків обступили палац… Ми, здається, тут самі, хоча треба бути весь час насторожі. Тут чекають на наближення найменшого щастя. Майбутньому я не довіряю…”. Далі йшлося про те, що хлопця привезли за наказом королеви, таємної особи, яку не можна було побачити. Невідоме постало в образі злої старої королеви, яка душила добрих людей. Вона стара і безмежно могутня. Певно, вона боялася втратити владу – свій трон, тому й наказала привезти можливого, а отже, й небезпечного для неї наступника – внука Тентажіля.
Уже в першій дії (усі 5 дій дуже короткі) ключовими словами, що задали тон, створили тривожний настрій, були такі, як “тіні”, “коридори без вікон”, “щось ховається”, “хотіла бігти, та не могла”, “мертві дерева”, “чорний замок”, “свіже повітря не доходить”, “немає трави”, “підслуховувати”, “ми живемо тут, відчуваючи непоборний тягар на душі” і т. д. Цими емоційно вагомими лексичними засобами підсилилося хвилююче напруження, яке зростало від дії до дії. Сестри і їхній маленький братик безсилі перед королевою, яка “живе у своїй високій вежі і зводить зі світу одного за одним, і ніхто не наважується відповісти ударом на удар. Вона пригнічує нашу душу, немов могильний камінь, і ніхто не насмілюється його скинути”. Жодні зусилля, найміцніші залізні двері, покора і благання не могли захистити Тентажіля. Нещасна дитина померла.
Якщо звернутися до назви п’єси лауреата Нобелівської премії Семюеля Беккета “У чеканні на Годо”, де також йшлося про чекання чогось невимовно таємничого і загрозливого, зміст п’єси Метерлінка про Тентажіля можна було б визначити “У чеканні на смерть”. Вони взагалі багато в чому схожі, ці два такі різні твори – символічний і модерністський. І передусім – своєю загадковістю, наростаючим нервовим напруженням, своїм песимізмом, і трагізмом. Не випадково драматургію бельгійця називали “драматургією смерті”.
Метерлінк для створення відповідного емоційного настрою використав відомі романтичні кліше, образи й слова, запозичені романтизмом з готичної поетики XVIII ст., які в драматичному творі завдяки наочності, акторській грі, декораціям та освітленню сцени, музиці й шумовим ефектам – набули особливої емоційної сили і впливу. Все це і багато іншого забезпечило успіх раннім п’єсам драматурга, як і їхня поетичність, якась чарівна ніжність та меланхолійність.
П’єси передвоєнного періоду, зокрема “Синій птах”, формально перегукувалися із п’єсами, написаними у 80 – 90-і роки XIX ст. Однак суттєво змінився їхній загальний настрій, вони стали світлішими, їхні герої втратили свою безпорадність і пасивність, у них з’явилась ясна, шляхетна мета й надія на її здійснення.
“Синій птах” – це філософська п’єса – казка, алегоричний і символічний твір про сенс буття і всемогутність людини. Синій птах – це символ щастя, істини, добра. Сюжет драми – пошуки героями загадкового птаха; конфлікт – боротьба добра і зла, світла і пітьми, долання героями всього, що стояло на перешкоді досягнення мети.
Питання для самоконтролю
IV. У чому розкривається новаторство С. Малларме?
V. Простежте етапи становлення драматургії М. Метерлінка. Дайте їх загальну характеристику.
VI. Розкрийте ознаки та особливості “театру смерті” М. Метерлінка.
VII. Яка філософія “театру надії” драматурга?
(1 votes, average: 5.00 out of 5)