Образ головного героя роману А. Бітова Пушкінський дім
Більш складно драма симулятивного існування втілена в психологічному світі головного героя – Льови Одоєвцева. Існують різні критичні оцінки цього персонажа, але його своєрідність саме в тому і полягає, що він не піддається однозначній оцінці, вислизає від нее. Льова, на відміну від інших персонажів роману, що належать до того ж, що і він, поколінню, бачить Сіму-лятівную природу дійсності і розуміє, наскільки небезпечно вияв свого і справжнього на тлі загальної симуляції: Саме непристойне, найзгубніше і безнадійний – стати видимим, дати
На перший погляд, Льова не виправдовує покладених на нього сподівань: сі-мулятівность в’їлася в його рефлекси,
У Пушкінському домі існує ще один, мабуть, самий цікавий і самий демонстративний рівень симуляції. Драма Льови як би дублюється, розігруючи в паралельному варіанті і на іншому рівні, в тому, як складаються відносини між автором і романної формою. Бітов будує свій роман як систему спроб наслідування класичному російському роману. Звідси й епіграфи, і цитатний назви розділів, і родовід героя, і перифрази класичних мотивів. З іншого боку, і сам оповідач постійно фіксує невдачу цих спроб. Не вдається заново написати знамениту трилогію Дитинство. Отроцтво. Юність, необережно обіцяний другий варіант сім’ї Льови не викладається (нам, коротше, не хочеться викладати…); сюжет не зрушується з мертвої точки – його раз у раз зносить назад до початку розповіді, друга частина не продовжує, а повторює, з іншої точки зору, першу. Сам потік авторефлексій з приводу невдач романостроітельства вносить явний відтінок пародійності в бітовскую орієнтацію на класичні зразки. У фіналі ж ця пародійність переростає у відверту травестію, що видно вже за назвами розділів: Мідні люди, Бідний вершник. Розв’язка ж, демонстративно пришита білими нитками, оголює авторську невдачу як свідомий прийом. Точно так само, як Льова, що не мислить себе поза занурення у світ літератури, бере участь у розгромі літературного музею – так і автор, Здавалося б, наступний традиціям російського роману XІX століття, не менш свідомо звертає на руїни форму свого роману-музею 43. Але ж у цьому випадку романна форма – це найважливіший канал зв’язку між симулятивної реальністю і достовірністю культурної пам’яті і традиції. Двічі – на початку і в кінці роману – від імені Модеста Плато-новича Одоєвцева, персонажа в вищого ступеня програмного – вимовляється
Одна і та ж, по суті, парадоксальна думка. Найбільш виразно вона звучить у замикає роман фрагменті Сфінкс, нібито написаному в 1920-і роки:
Природно, що і контакт, до якого вступають з класикою і Льова, і автор, теж парадоксальний. Вже зазначене вище демонстративне руйнування навмисною традиційності романної форми якраз і втілює цю внутрішньо суперечливу зв’язок. І в поведінці героя, і у романі в цілому – по-перше, присутній момент свідомого повторення – реалізований не тільки через систему заголовків, епіграфів і т. п., а й через постійні, акцентовані сполучення героїв роману з стійкими художньо-поведінковими моделями: зайвою людиною, бідним Євгеном, героєм нашого часу, дрібним бісом і бісами, романтичним коханням і ситуацією дуелі… Однак у результаті повторення незмінно виявляються найглибші розбіжності, деформації, стирающие попередній зміст: цей ефект пов’язаний з тим, що все справжнє всередині класичного контексту, в сучасності неминуче обертається симуляцією. Разом з тим, тут же виникає і глибинне збіг: життя, яку живе Левко і в яку занурений автор-оповідач, так само симулятивна, як і відгороджений забуттям, сприйнятий ззовні корпус російської класики, актуальний саме в силу свого небуття. Різниця тут перетворюється на разліченіе44 – парадоксальну форму зв’язку / відштовхування, відтворення / стирання, філософськи описану Жаком Дерріда, чия теорія деконструкції стала однією з центральних стратегій постмодерністської думки (Бітов не міг знати про Дерріда, коли писав Пушкінський дім – але тим важливіше збіг ).
(2 votes, average: 4.50 out of 5)