КОЛОРИСТИКА У ТВОРАХ ІВАНА НЕЧУЯ-ЛЕВИЦЬКОГО – Курсова робота

ВСТУП Одне з найпочесніших місць в історії української літератури належить Івану Семеновичу Нечую-Левицькому (1838 – 1918) – видатному письменнику-демократу, класику літератури. Почавши літературну діяльність в середині 60-х років 19 ст., він за своє довге життя написав понад п’ятдесят романів, повістей, оповідань, значну кількість науково-популярних нарисів, літературно-критичних праць, комедій та історичних драм.
Дана робота покликана дослідити як саме колористика виражається у творах “всевидячого ока України”. Оскільки обрана

тема досі не досліджувалася, ми вважаємо, що вона гідна називатися актуальною. Цікава ця тема тим, що дослідивши її можна отримати відповіді на важливі питання такі, як що саме автор хотів донести до читачів, яким чином він це робить, і який вплив мають ті чи інші рядки.
Метою роботи є дослідження колористики у творах Івана Нечуя-Левицького. Для досягнення мети ми ставимо перед собою першочергові завдання : · розкрити питання про етапи розвитку науки про колір; · встановити значення понять: кольоровий тон, колорит, контраст, кольорова гармонія;
· установити природу кольорового зору та охарактеризувати явище “кольорової сліпоти”; · дослідити та встановити роль та місце кольорів у портретних характеристиках персонажів, у зображенні пейзажів, елементах побуту.
Предметом нашого дослідження є колористика, виходячи з цього можемо встановити об’єкт – твори Івана Нечуя-Левицького. Робота складається з двох розділів: · теоретичний, · практичний.
Перший розділ складається з трьох підрозділів історично-пізнавального характеру. Він охоплює поняття про кольорові традиції. Цей розділ має інформаційний напрям. Другий розділ також складається з трьох підрозділів, але має практично-дослідницький характер. Цей розділ розкриває значення колористики у творчості Івана Семеновича. Тут колористика розглядається у трьох просторах: портрет, побут, пейзаж.
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ ПРО КОЛІР 1.1.Основні історичні етапи розвитку науки про колір З давніх давен вчені робили спроби пояснити природу кольору. Однак до 60-х рр. 17 століття існували різні неправдоподібні теорії цього явища.
Ще Арістотель вважав, що причиною виникнення кольорів є змішання світла й темряви. Подібні теорії висували значно пізніше такі вчені, як Рене Декарт, Йоган Кеплер, та Роберт Гук. Значна кількість вчених причину кольору пов’язувала з якостями самого світла. А не з функціонуванням ока.
У 1664-1668 рр. відомий англійський фізик і математик Ісаак Ньютон (1643-1727рр.) виконав серію дослідів для вивчення сонячного світла і причин виникнення кольорів. Результати досліджень були опубліковані у 1672 р. під назвою “Нова теорія світла та кольорів”. Ця праця і стала основою сучасних уявлень про колір. Хоча з тих пір наука про колір пройшла шлях еволюції, але значна кількість законів (положень) встановлених Ньютоном не втратили свого значення до нашого часу.
Дослід Ньютона, із розміщення сонячного світла в спектр за допомогою скляної призми, показав, що сонячне світло має складний зміст. Він складається із випромінення різного заломлення та кольору. Міра заломлення та колір випромінення відповідають один одному. Ньютон писав: “Найменш заломлені промені здатні породжувати лише червоний колір і, навпаки, промені, що здаються червоними, є найменш заломленими”.
У Ньютона ми вперше знаходимо поділ науки на дві частини: об’єктивну – фізичну та суб’єктивну пов’язану із чуттєвим сприйняттям. Ньютон пише проте, що промені за своєю природою безбарвні, в них немає нічого крім сили збудження того чи іншого кольору. Далі Ньютон проводить аналогію між звуком та кольором. Подібно до того як коливаються рухи повітря, діючи на вухо, виникає відчуття звуку, такий вплив світло має на око, і виникає відчуття кольору.
На думку Ньютона існує сім кольорів шляхом змішання яких, можна одержати всі існуючі в природі кольори. Це червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій та фіолетовий кольори спектру сонячного світла. Дане судження виявилося хибним. Адже зараз ми знаємо, що для того, щоб отримати будь-який колір вистачить і трьох головних кольорів.
Вперше найбільш щільно до пояснення трикольорової природи зору підійшов видатний російський вчений М. В. Ломоносов (1711-1765) у своїй праці “Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющую” (1765 р.). Але тільки у 1802 році англійський фізик Томас Юнг вперше пояснив асортимент кольорів, що сприймаються будовою ока. Юнг вважав, що в оці знаходяться три види світло-відчуваючих закінчень нервових волокон. Дія світла їх подразнює, при цьому виникає сприйняття червоного, зеленого та фіолетового кольору. При одночасному подразненні всіх видів волокон виникає сприйняття всіх інших кольорів. Які можна розглядати як суміш трьох інших кольорів основних подразників.
Трикольорова теорія зору отримала підтвердження і розвиток всередині 19 століття в працях Германа Гельмгольца та Джеймса Клерка Максвела. Гельмгольц провів докладні досліди з оптичного змішування спектральних кольорів і встановив конкретну залежність між окремими спектральними кольорами та їх сумішами. Для дослідів він використовував спектральний оптичний прилад – прототип сучасного кольорометра. Гельмгольц пояснив відмінності між адитивними і субтрактивними сумішами кольорів. Він встановив вірні пари допоміжних кольорів і склав для них спеціальну таблицю, зазначивши довжину хвиль.
Максвел, так як і Гельмгольц, проводив досліди із змішування спектральних кольорів. Він мислив таким чином: кольори всіх природних тіл складені із кольорів спектру, а кожен із кольорів спектру за юнгівською теорією – із трьох основних кольорів. Отже, якщо раз встановити кількості трьох основних кольорів для кожного спектрального, то потім лише шляхом розрахунків можна встановити кількості трьох основних кольорів для будь-якого кольору, якщо відомо з яких спектральних кольорів він складається. Цей принцип знаходження координат за спектральним складом випромінень лежить в основі сучасних методів кольорометрії.
Але Максвел помилково вважав, що кольори основних збуджувачів реальні і шукав їх серед спектральних кольорів. Зараз ми знаємо, що в нормальних умовах зору не можна “бачити” кольори основних збуджень. Це пояснюється тим, що зони спектральних чуттєвостей трьох волокон ока перекривають одна одну. Тому навіть однорідні випромінення, що впливають найбільш вибірково із всіх випромінень, торкаються одночасно не менше, як до двох волокон. В результаті ми бачимо не чисті кольори, отримані від основної дії збуджувача, а суміш двох, а в деяких частинах спектру і всіх трьох кольорів.
Достатньо точну інформацію отримали лише в 1930-1931 рр. Райт і Гілд. В якості випромінень трьох основних кольорів вони брали абсолютно різні випромінення: в дослідах Райта це були однорідні випромінення, а в дослідах Гілда – складні випромінення, що проходили через світлофільтри. Їх дослідні дані про єдину тріаду основних кольорів співпали, і в 1931 році конгрес МОК прийняв ці дані у якості основи для міжнародних систем вимірювання кольорів.
1.2. Кольоровий тон. Колорит. Контраст. Кольорова гармонія Те, що в професійній лексиці художників називається словом “колір”, в науковому кольороведенні позначається терміном “кольоровий тон”. Колір в цьому сенсі в художній практиці розглядається як антипод поняттю “тон”. Зміст терміна “кольоровий тон” С. В. Кравков пояснює так: “Под цветовым тоном мы понимаем то, то что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра… Так, цвет кирпича называем красным, цвет ржи – желтым, цвет неба – голубым, цвет сирени – фиолетовым и т. д. “Красный”, “желтый”, “голубой”, “фиолетовый” – названия опредиленных цветов в спектре, с которыми наиболее сходны цвета кирпича, ржи, неба, сирени. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону”.
Г. Шєгаль, звертаючи увагу на те, що художники змішують поняття “тон” і “кольоровий тон”, вважає невірним висловлювання типу “небо було червоного тону” чи “картина написана в ліловому тоні” на грунті того, що означення “червоний” та “ліловий” не можуть відноситися до терміна “тон”, що виражає світлоту кольору.
Термін “кольоровий тон” не ввійшов остаточно до лексикону мистецтвознавців, хоча значення цього поняття дуже важливе, адже даний термін лежить в основі цілого ряду інших понять, воно є основою кольорового устрою живописного твору.
Термін “колорит” ввійшов до лексикону художників не раніше 18 століття. Походить від латинського слова “color”, що в перекладі означає “колір”, “фарба”. У 18 столітті цей термін вживали як синонім до слова “колір”. Колорит характеризується як якесь оптичне ціле, як сукупність всіх кольорів, яку слід розглядати з деякої відстані. Саме в цьому сенсі прийнято говорити про холодний, теплий, сріблястий чи будь-який інший колорит. Безсумнівно, що при аналізі художніх здобутків твору констатація цих особливостей кольорового устрою корисна, так як звертає увагу на те, які кольори вживає митець, а це в свою чергу дає змогу зрозуміти особливості його особистого почерку, таланту, характеру, світогляду…
Розвиток науки про колір, а також історії та теорії мистецтва у 19 столітті призводить до більш глибокого і усестороннього аналізу поняття “колорит”. Стає очевидним факт, що не всякий, хто працює фарбами (нехай навіть дуже гарно і витончено), – колорист; що “колорит” або “колоризм” – якась особлива здатність митця керувати кольором, настільки загадкова і незрозуміла, що з’явилися вирази про “тайну” колориту, про “магію” колориту, про його неосяжність. У колі художників побутує приказка: “малюнку можна навчити, колористом треба народитися”.
Найбільш глибоке пояснення суті колориту в 19 столітті дав Гегель, який мав на увазі класичний живопис: магія колориту за його словами, “полягає у використанні всіх фарб таким чином, щоб знайшлась незалежна від об’єкта гра відбитків, яка складає вершину колориту; відбитки рефлексів, які переливаються в інші відбитки і носять настільки тонкий духовний характер, що переходять в музику”. Далі Гегель звертав увагу на те, що справжній колоризм – це відбиток кольорових відношень дійсності: “строкатість колориту – не випадкова манера кольорів, якої не було б in rerum natura; вона присутня в природі самих предметів”.
Таке розуміння виникло у сфері художньої практики, в основі якого лежить ідея наслідування природи. Справжній майстер колориту, на думку Дідро, той, “хто зумів взяти тон, характерний природі та предметам, і зумів створити гармонійний твір”.
На перший погляд контраст – поняття дуже просте. Загалом його можна охарактеризувати як протистояння предметів і явищ, які різко відрізняються один від одного за тими чи іншими ознаками. Але при такій характеристиці суть контрасту залишається в тіні, визначаються лише його зовнішні показники. Саме суть контрасту можна побачити у тому, що різко протиставні за якоюсь особливістю предмети чи явища разом викликають у нас якісно нові відчуття та почуття, які не можуть викликати предмети окремо один від одного. Контрастуючі кольори здатні викликати цілу низку нових відчуттів.
Часто у творах відводиться універсальна роль саме контрасту. Нерідко символіка контрасту використовується в цілях передачі конкретного світоглядного змісту. Контраст також є одним із найважливіших формотворчих елементів – сприяє створенню відчуття просторової глибини.
Кольорова гармонія і колорит у якості одного із обов’язкових структурних елементів включають в себе той чи інший вид контрасту. Рідко аналіз мистецького твору обходиться без окреслення контрастів (якщо такі в творі присутні).
Леонардо да Вінчі вперше описав контраст: “Із кольорів однакової білизни і однаково віддалених від ока на вигляд найбільш чистим буде той, який оточений більш темним середовищем, і, навпаки, найбільш темним буде той, який знаходиться в більш чистому середовищі; будь-який колір легше розпізнати в середовищі кольору, який разом з ним утворює антонімічну пару”.
У вивченні контрасту можна виділити два аспекти: · науковий (досліджує з психофізіологічної точки зору); · естетичний ( який розглядає роль і значення контрасту в системі засобів художньої виразності).
Поняття “гармонія” знаходиться у центрі однієї із найглобальніших естетичних проблем. Обов’язковою особливістю гармонії завжди вважали наявність таких якостей, як пропорційність, рівновага, співзвучність. В основу визначення поняття “гармонія” покладені слова Леонардо да Вінчі, який писав про деяку “гармонічну пропорцію: якби багато різних голосів з’єдналися разом в той самий час і в результаті цього з’явилася така пропорція, яка так задовольняє почуття слуху, що слухачі ціпеніють, ледь живі від ейфорії”.
Загалом, можна виділити такі підрозділи гармонії: · гармонія звуків; · гармонія форм; · гармонія кольору. Терміном “кольорова гармонія” часто окреслюють просто приємне очам, вдале поєднання кольорів, що передбачає їх конкретну співзвучність між собою, чітко визначені порядок і пропорціональність. Незаперечним є той факт, що кольорова гармонія – не випадкове нашарування пофарбованих частин. Так як і співзвучність тонів і акордів в музиці, мови і художніх засобів в літературі, вона має свої внутрішні закономірності і підпорядкована суворому розрахунку. Між окремими частинами літературного твору існує тісний зв’язок : кожен структурний елемент сюжету врівноважує або підсилює іншу, а дві частини разом впливають на третю. Зміна одного елемента сюжету призводить до порушення цього зв’язку і втрати гармонії. Таким чином, закономірність служить головною особливістю гармонії, і вважається, що за допомогою цієї закономірності ми сприймаємо деяке упорядковане співвідношення кольорів як естетично позитивну сукупність, а будь-яку випадкову комбінацію характеризуємо як негативну.
1.3.Природа кольорового зору. Поняття “кольорова сліпота”. Сприймання кольору – складний процес, зумовлений фізичними і психологічними стимулами. З одного боку, відомо, що сприйняття кольору спричинене хвилями конкретної довжини, які існують об’єктивно і незалежно від нас; з іншого боку – сприймання кольору неможливе без посередництва ока. Це складає враження, немов колір існує лише в сприйманні.
Матеріалістична теорія стверджує, що відчуття – це відбиток об’єктивного світу, єдине джерело пізнання навколишньої дійсності. Така характеристика природи кольорового зору вказує на необхідність розглядати відчуття кольору як явище, викликане, з одного боку, об’єктивним впливом на наш орган зору (таким, що існує поза матерією людини), з іншого боку – здатністю сітчатки нашого ока реагувати на цей вплив: викликати відчуття кольору і пов’язані з ним емоції.
Сучасна психологія виділяє два якісні рівні кольорового зору: · відчуття кольору; · сприйняття кольору. Специфіка художньої проблематики вимагає виділити і третій рівень – почуття кольору.
Якщо відчуття як найпростіший психологічний акт, безпосередньо спричинений фізіологією зору, а сприйняття – як більш складний процес, опосередкований низкою закономірностей психологічного характеру, то почуття кольору найбільшою мірою відноситься до емоційної та естетичної сфери.
Для людського ока “чистого” відчуття кольору не існує. Ми завжди бачимо колір в якомусь оточенні, на тому чи іншому фоні або ж у зв’язку з предметною формою. У відчутті кольору бере участь і свідомість. На якість сприйняття кольору впливає стан ока, настанова людини, що дивиться, її вік, виховання, загальний емоційний стан.
Однак всі суб’єктивні моменти лише до якоїсь міри змінюють якість сприйняття, вони тільки зміщують його в ту чи іншу сторону. Червоний колір, наприклад, буде сприйматися як червоний за будь-яких умов, за винятком випадків патології зору, що ще раз говорить про те, що в основі сприйняття кольору лежить об’єктивна реальність.
В 19 столітті було досліджено явище “кольорової сліпоти” і аномалій кольорового зору, відкрите ще в кінці 18 століття. Заслуга відкриття цих явищ належить англійському вченому Джону Дальтону (1766 – 1844). Явище кольорової сліпоти Дальтон помітив у себе та у свого брата. У 1794 році він зробив у Манчестері звіт про те, що у нього недостатній кольоровий зір. “Я бачу тільки два, найбільше три відмінності, – повідомив він. – Я б назвав жовтий і синій або жовтий, синій і фіолетовий. Мій жовтий становить червоний, помаранчевий, жовтий і зелений інших людей; а мій синій і фіолетовий співпадають із загальноприйнятими”.
За словами І. І. Канаєва, “та частина картини, яку інші називають червоною, Дальтону здавалась більш затіненою, за не достатком світла. Фіолетовий здавався йому більш темним і концентрованим синім і т. д. …Малиновий… він не відрізняв від темно-синього. Рожевий здається складеним з дев’яти частин світло-синього і однієї частини червоного, саме тому рожевий і блакитний нічим не відрізняються один від одного, за винятком того, що блакитний – яскрава фарба, а рожевий – фарба того ж кольору, але не така яскрава як блакитна. Ідею червоного кольору він взагалі отримав від кольору таких предметів, як солдацький мундир і т. д. Помаранчевий і жовтий сприймаються Дальтоном так як іншими людьми. Зелений… за кольору мало чим відрізнявся від червоного. Світло-зелений колір йому здавався білим. Йому здавалось, що синій він бачить майже так, як його бачить більшість людей. Опираючись на ці дані, можна зробити висновок, що у Дальтона була аномалія кольорового зору, яка в наші часи називається протанопією.
РОЗДІЛ 2 “ВЕЛИКИЙ АРТИСТ ЗОРУ” 2.1. Кольори в портретних характеристиках Для індивідуального творчого почерку Івана Нечуя-Левицького характерне поєднання досягнень живопису у передачі багатобарвного об’єктивного світу з зображувальними засобами художньої літератури. У багатьох епізодах повість “Кайдашева сім’я” настільки насичена кольоровими епітетами, метафорами та порівняннями, що створюється ілюзія живописного полотна. Наприклад, на початку твору Карпо уявляє Мотрю: “Він неначе бачив, як пашіло її лице з рум’янцем на всю щоку, як біліли її дрібні зуби між тонкими червоними губами” , або портрет самого Карпа: ” Карпо був широкий в плечах, з батьківськими карими гострими очима, з блідуватим лицем. Тонкі пружки його блідого лиця з тонкими губами мали в собі щось неласкаве. Гострі темні очі були ніби сердиті” ; між іншим це й дало підстави Іванові Франкові назвати Івана Семеновича “великим артистом зору”. Зорові враження від уявлених читачем барв картини виконують важливу роль у типізації та індивідуалізації образів. Такою постає перед нами Маруся Кайдашиха: “Вона була вже не молода, але й не стара, висока, рівна, з довгастим лицем, з сірими очима, з тонкими губами та блідим лицем”, на перший погляд проста жінка, нічого особливого, але коли автор додав трішки комізму до цього образу за допомогою художньої деталі втіленої із застосуванням кольорового епітета: “Кайдашиха виставила навмисне напоказ громаді жовті нові сап’янці. Сонце грало на чоботях. Сап’янці жовтіли на всю вулицю”, перед нами постає дуже чітка картина і ми можемо охарактеризувати Кайдашиху як людину пихату, хитру, але в той час якоюсь мірою тупу, зажерливу…
Карпо скориставшись відсутністю батьків пішов на той куток, де жила Мотря. Проходячи повз Довбишеву хату побачив Мотрю: “Мотря стояла під хатою проти білої стіни. Висока на зріст, рівна станом, але не дуже тонка, з кремезними ногами, з рукавами, позакочуваними по лікті, з чорними косами, вона була ніби намальована на білій стіні. Загоріле румяне лице ще виразніше малювалось з чорними тонкими бровами, з темними блискучими, як терен, облитий дощем, очима. В лиці, в очах було розлите щось гостре, палке, гаряче, було видно розум із завзяттям і трохи з злістю. Сонце било на Мотрю косим промінням, освічувало її з одного боку, обливало жовтогарячий кісник на голові та червоне намисто на шиї”, така характеристика дівчини засвідчує те, що дівчина була типовою Українкою (за зовнішністю), роботящою, “з іскрою”, не із бідної сім’ї; дівчина сподівалася побачити Карпа, тому вдяглася по-шляхетному, навіть взяла з собою такий атрибут як хустинка, біла хустинка, що надає статусу панни: “Мотря вбралась в зелену спідницю, в червону запаску, підперезалась довгим червоним поясом і попускала кінці трохи не до самого долу, одяглась в зелений з червоними квіточками горсет, взулась в червоні чоботи, наділа добре намисто, взяла в руку білу хусточку тай пішла до церкви. Вся її голова аж ніби горіла квітками проти сонця. Павине пір’я блищало й миготіло, а золотий пружок парчі на чорних косах сяв і надавав краси тонким чорним бровам та блискучим очам” .
За допомогою кольорів автор передає злість і лють у сцені, де Карпо заступається за Мотрю у справі за мотовило: “Карпо зблід, як смерть, а тонкі губи, міцно стулені, стали зовсім білі, неначе полотно”, “Кайдаш, блідий, з темними блискучими очима, знову кинувся на Карпа”, “Мотря сиділа коло вікна, червона, як жар, і плутала ниткою вздовж і поперек, і по комірі, й по пазусі”; передає сум дівчини за коханим: “- Чого ти, Мелашко, така смутна? Брови твої чорні й лице біле: де ж дівся рум’янець з твого лиця?”, таким чином утворюється контраст: чорні брови характерні для дівчини, а смутне лице навпаки.
Епізод з Мартою, коли вона взяла у Воздвиженського грошей і купила собі нове вбрання: “Упоравшись, Марта пішла до магазинів, набрала собі на нову сукню доброго шовку, купила гарний білий капелюш, зроблений по моді, з рожевими букетами; купила собі модний чіпок з жовтими розкішними квітками, котрі дуже приставали до її чорних кіс і темних очей. Між тими рожами були пришпилені золоті колоски пшениці”, характеризує Марту як жінку, що живе в достатку, має гарний смак і дещо помпезний характер.
Кольорові епітети здатні передавати атмосферу ситуації. Залежно від атмосфери Іван Нечуй-Левицький майстерно підібрав характерні їй “кольорові слова”. Наприклад, епізод у 4 розділі повісті “Дві московки”, коли Ганна поверталася із церкви: “Брязнуло намисто! Ганна перелетіла через другий перелаз під хатою, а на білій стіні, проти сонця, неначе полум’я зайнялося, влетіло в сіни, тільки червонястий одлиск майнув по білих стінах”, в даному випадку епітет “червонястий” у поєднанні з динамікою дій надає картині якоїсь особливої веселості. А ситуації, коли завели Ганну на посад і співали жалібних пісень: “Марина зблідла, як смерть! Сльоза краплею покотилась по її щоці”, слово “зблідла”, разом з порівнянням його зі смертю, надає ще більшої трагічності і передає глибокі внутрішні переживання Марини.
Таким чином, Іван Семенович за допомогою кольору досяг відтворення героїв, їх характерів та зовнішніх характеристик у суб’єктивній дійсності читача. 2.2. Кольори в описах побуту Карпо йшов помаленьку повз Довбишів двір: “Перед ним блиснув вугол білої стіни, підперезаний внизу червоною призьбою; зачорніли чорною плямою двері з одвірками, помальованими ясно-синьою фарбою з червоною вузькою смужкою навкруги. Довбишева хата була нова, велика, добре вшита, з чималими вікнами. Коло вікон висіли віконниці, помальовані ясно-синьою фарбою” , це знову доводить, що Довбиші – люди заможні, і працьовиті.
Епізод, де Кайдаші сватають Мотрю: “В горілці плавав червоний стручок перчиці, неначе тільки що вирваний на городі”, ми вважаємо, що теж своєрідний натяк на заможність Довбишів. Згадаймо картину після бійки старого Кайдаша з Карпом, коли чоловіки розійшлися, а жінки сиділи одна проти одної люті як змії. Взяті рядки утворюють контраст з атмосферою в хаті: “А зимнє сонце глянуло весело в вікно й заграло рожевим світом на білому комині, на білій грубі й намалювало долі чотири шибки з чорними рамами, з чудними малюнками простого прищуватого скла”.
Цікавою для нас є опис Хомишиної хати, адже вона являє собою типове помешкання бідних селян: “Ясний місяць заглянув у віконця, заблищали невеличкі шибки з темними рамцями, пішов блиск по всій хаті. Забілів комин, зачорнів рядок горшків на полиці. На образах насилу мріли святі”.
“Світ вечірнього сонця заглянув в причілкове вікно і позолотив скатерть на столі, білу стіну з понамальовуваними червоними та синіми квітками в зеленому листі” – так зобразив Нечуй-Левицький скатерть, яку вишивав Микола Джеря, напевно для того, щоб показати, що Микола був майстром у цій справі.
2.3. Кольори в пейзажах Дитинство Івана Семеновича пройшло на мальовничих берегах Росі, в розкішних гаях, у буйно зелених садках, на розлогих долинах південної Київщини. Рідний дитинству край письменник опише пізніше у повісті “Бурлачка”: “Пишна Шевченкова пісня вилинула з розкішного краю, убраного в чудові старі садки. Од самого берега Росі, на південь, де Канівський повіт межує з Звенигородським, починається такий рай, якого трудно знайти на Україні” . За словами О. Білецького, Нечую – прозаїку належить першість у відтворенні краси рідного краю, його безмежних ланів, сивого Дніпра та величного Чорного моря: “Десь далеко-далеко на морі промінь сонця пробився через ті хмарки, неначе через білу намітку, і впав на море. На воді неначе зайнявся золотий вінок, кинув од себе золоті стрілки, бризнув огнястими краплями, дрижав, миготів і несподівано погас. Потім одразу неначе впало з неба три золоті вінки, запалали й погасли. Десь в другому місці неначе посипався з неба на море десяток вінків: вінки горіли довго, злились до купи, і вже запалилось ціле огняне плесо, ніби на його дмухнула якась сила й несподівано погасила. Море знов почорніло, а перегодя з неба на чорне море знов неначе чиясь рука кидала золоті вінки, золоті букети. Огняні вінки сипались, зникали і знов виникали, неначе з води, і згасали то в одному, то в другому місці, неначе поринали й виринали, перескакували один через другий, ніби грали в хрещика.”
Так, Григорій Клочек у своїй праці “Художній світ як категоріальне поняття” написав: “Щоб зрозуміти, наскільки “живописний” компонент художнього мислення естетизує внутрішній світ літературного твору, достатньо уважніше проаналізувати власні враження від творів Івана Нечуя-Левицького, з їх пейзажами, що виписані словом з дивовижною майстерністю. Вони служать виразним, естетично дієвим тлом, на якому проходить життя його персонажів”. Іван Нечуй-Левицький застосовуючи кольорові ефекти описує у логічній послідовності явища природи, порівнюючи їх з характерними елементами побуту, і пов’язує їх із діями героїв твору: “Тим часом сонце спустилось низенько; потомились руки граючи, потомились ноги танцюючи…Сонечко зайшло, і надворі почало вже темніти. На заході небо червоніло жаром, неначе у печі вигорювало; на сході понад зеленим лісом небо було синє-синє, аж чорнувате, а на йому подекуди плавали невеличкі червоні хмарочки, тліли й жевріли, неначе жар у темних челюстях вечірньою добою. Гасло полум’я на заході, дотлівали червоні хмарки, займались подекуди серед неба ясні зорі. А чорна ніч простелювалась чорним сукном по селу, по садках та лісах; тільки блищали білі стіни хат проти заходу, а на яру ставочки здавались якимись продухвинами в другий, інший світ з таким же темно-синім небом, з такими ж зорями по небі. На селі почалися дівчачі та парубочі співи.” . Прочитавши ці рядки складається враження, що й сам бачив ті хмарки й те небо.
Для передачі гнітючої ситуації Іван Семенович використовує порівняння з використанням темних барв (адже відтінки чорного вважаються депресивними), що контрастують із піднесеними світлими відтінками: “Як оці тіні закутали мою нову прибрану світлицю, так закутали ніби важкі чорні хмари Україну. Зібрались ті сумні хмари з усіх усюдів і давно вже заступили нам ясне прозоре небо і кинули тінь та мряку на рідний край”. Так сказав Нечуй-Левицький про тодішню посткріпацьку Україну з її темними й непросвітними дітьми.
Ми вважаємо, що контраст це улюблений прийом Івана Нечуя-Левицького, адже саме через контраст він виражає образи у всій красі. Цими рядками автор передає символічний образ темної української нації, що ніяк не може оговтатись від довготривалого поневолення, але яка по своїй внутрішній природі насичена такою світлою силою, яку можна порівняти навіть із сонячним світлом: “Всi шпилі чорніли в тіні, а між ними в долини проривався світ пучками, заливав западини золотими пасмами, пронизував кожний верх дерева і блищав крізь зелений лист, як через кришталь”.
Іван Нечуй-Левицький мав дуже відшліфований хист до передачі кольорів через порівняння їх з іншими явищами: “Уся половина неба на північ над Подолом була червоняста, неначе розпечена червона мідь. Небо було тоді було вкрите густими хмарами. Червоний, неначе кров’яний одлиск йшов по хмарах, густий покрівець з хмар неначе світився наскрізь, неначе зайнялося півнеба й падало без полум’я”, “А мідно-червоне небо раз у раз миготіло, неначе кліпало велетенське кров’яне око…”. Порівняння у вираженні кольорів відіграють важливу роль, оскільки надають процесу читання та усвідомлення твору такої додаткової експресивно-емоційної забарвленості, що читаючи рядки такого плану у свідомості читача мимовільно виникає картина, яку хоче передати митець. Також використання письменником порівнянь свідчить про великий життєвий досвід, адже людина, яка не відчула чи не побачила хоча б подібного не зможе так гармонійно й логічно передати його на письмі: “…Низ жеврів червоним жаром, неначе в велетенській печі або в рибальській кабиці над морем. А звідтіль все спалахали ніби огняні язики, кучеряві червоні й оранжеві фантастичні квітки, плигали вгору, спадали вниз, неначе горіло на далекій півночі смужкою од самого низу обрію північне сяєво й виганяло й шпурляло од себе вгору ніби червоні й жовті хвилі”, “В Дніпро одкидалось червоне, ніби криваве небо, червоніли ніби хмари, котрі впали й розстелені по землі серед чорної ночі… Мені несамохіть пригадалась Лиса гора над Дніпром нижче од Києва, повна вішальників, де кожний стунь землі зверху під шибеницями, певно, напоєний людською кров’ю й почервонів од людської крові, як почервоніли од страшної пожежі гори й Дніпро…”.
Погода, описана за допомогою влучно підібраних епітетів, змінюється разом з настроями героїв твору. Так, наприклад, Коли Воздвиженський дізнався про те, що його дружина не покірна, як він того хотів, а норовлива, погода змальована автором виступає настроєвим фоном розпачу Воздвиженського: “Надворі сіріло осіннє небо, закрите важкими темними хмарами, сірів рідкий туман над мокрою землею” , або в епізоді, коли Карпо стояв під грушею після бійки з батьком, що трапилася в результаті сутички між жінками за мотовило: “Усе небо було вкрите густими хмарами, неначе молочним туманом. Карпо дивився на голі білі гори, що зовсім зливалися з білим небом в вечірній імлі так, що не можна було розібрати, де кінчались гори, де починалось небо. Він дивився на чорний довгий рядок гір, котрі чорніли од густого дубового лісу, неначе обкутані чорним сукном, і він нічого того не бачив” .
ВИСНОВКИ У процесі дослідження обраної теми ми розкрили сутність понять, які були поставлені як першочергові завдання. Таким чином ми вияснили, що наука про колір існує давно, але тільки в 1930-1931 році Райтом і Гілдом був закладений стійкий фундамент для подальшого розвитку цієї науки.
Кольоровий тон є основою кольорового устрою живописного твору. Колорит характеризується як якесь оптичне ціле, як сукупність всіх кольорів, яку слід розглядати з деякої відстані. Саме в цьому сенсі прийнято говорити про холодний, теплий, сріблястий чи будь-який інший колорит.
Дізнались про те, що суть контрасту можна побачити у тому, що різко протиставні за якоюсь особливістю предмети чи явища разом викликають у нас якісно нові відчуття та почуття, які не можуть викликати предмети окремо один від одного.
Під час вивчення теоретичних відомостей вияснилось, що терміном “кольорова гармонія” окреслюють приємне очам, вдале поєднання кольорів, що передбачає їх конкретну співзвучність між собою, чітко визначені порядок і пропорціональність.
Тепер ми знаємо, що сучасна психологія виділяє три рівні кольорового зору: відчуття, сприйняття та почуття кольору. В 19 столітті було досліджено явище “кольорової сліпоти” і аномалій кольорового зору, відкрите ще в кінці 18 століття. Заслуга відкриття цих явищ належить англійському вченому Джону Дальтону (1766 – 1844).
У творах Нечуя-Левицького знайшло художнє відображення життя майже всіх верств тогочасної України, складні життєві процеси, тривоги й радощі людей протягом великої історичної епохи. Найбільшого успіху письменник досяг у змалюванні життя, побуту, пейзажів, людей. Він зумів розкрити образ селянства так, що перед нами постала не безлика маса, а яскраві, індивідуальні, самобутні особистості.
Багато творів настільки насичені кольоровими епітетами, метафорами та порівняннями, що створюється ілюзія живописного полотна. Для повноцінного відображення картини художньої дійсності чітке й реалістичне відтворення побутових умов героїв є таким же важливим, як опис їх характерів.
Іван Нечуй-Левицький застосовуючи кольорові ефекти описує у логічній послідовності явища природи, порівнюючи їх з характерними елементами побуту, і пов’язує їх із діями героїв твору. Іван Нечуй-Левицький мав дуже відшліфований хист до передачі кольорів через порівняння їх з іншими явищами.