Эстетические принципи символізму й драматургія М. Метерлинка
Символізм як явище культури в цілому стикався із платонічними й християнськими символічними концепціями миру й культури. Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ, нг творчість його великих художників несе загальнолюдський зміст: неприйняття власницьких форм суспільства, обездушивающих людини, скорбота по духовній волі, довіра до вікових культурних цінностей як единящему початку, передчуття світових соціальних переломів
Эстетические принципи символізму багато в чому сходили до ідей романтизму, а також до деяких
Творчість Моріса Метерлинка (1862-1949) – діалектичне подання про нерозгаданий, але універсальних зв’язках, що виявляють свою присутність, що пронизують світобудову, закони якого осягаються не раціоналістично, а інтуїтивно. Однак не треба абсолютизировать інтуїтивізм Метерлинка: він новаторски розробляє складну етичну й эстетическую проблематику, роз’ясняючи свої ідейні позиції й принципи творчості в ряді філософських робіт
Повсякденність, побачена в зовсім новому світлі, – от у чому полягає позитивний підсумок символізму, що підкреслював піднесений, не буденний характер людського існування. Цим символізм відрізняється від романтизму, що предпочитали декорум винятковості, – інша справа, що виняткове (по перевазі – феєричне) часто залучало символістів, що затверджували святковість буття. “Треба додати щось до нашого буденного життя, щоб можна було неї зрозуміти”, – говорить один з героїв п’єси Метерлинка “Там, усередині” (1894).
Новому світосприйманню, проголошеному символістами, повинен був відповідати нова художня Мова, оскільки для символіста мова причетна таємничого життя світового цілого. Різке підвищення виразних можливостей слова з’явилося дуже істотною рисою символізму; досвід Метерлинка важливий і в цьому відношенні
Спочатку Метерлинк виступив як поет. Вірші його збірника “Теплиці” (1889) відзначені властивим також і Верхарнові “мальовничим” символізмом, не отпочковавшимся від традиції фламандської речовності. Нагадуючи верхарновские образи тієї ж епохи (“пси чорних сподівань”, “скелі розпачу” і т. п.), символіка Метерлинка виявляє разом з тим помітна пристрасть автора до колірних асоціацій, згідно з висунутим французькими символістами принципом “відповідностей”: “фіолетові змії мрій, що переплітаються в моїх снах”, “червоні стебла ненависті між зеленими скорбями любові” та ін.
Однак Метерлинка тривожить невідповідність авторського задуму й способу його втілення через конкретну, випадкову фігуру актора. Уже самий фізичний вигляд актора, що володіє власною індивідуальною визначеністю (тобто обмеженістю), віднімав щось істотне від метерлинковского персонажа, у якому авторові важливо було підкреслити його духовну невичерпність. У пошуках рішення цієї проблеми Метерлинк приходить до ідеї “деперсоналізації актора”, або театру маріонеток, що згодом одержала неправильне тлумачення: теоретики театру абсурду (А. Арто) затверджували, що Метерлинк побачив деперсоналізацію, деиндивидуализацию сучасної людини й відобразив її у своїх п’єсах. Тим часом у Метерлинка мова йде про “деперсоналізації” актора, виконавця заради відтворення багатства людської особистості, невідтвореного її сценічним дублером
Мотивуючи ідею театру маріонеток (для якого призначені його одноактні п’єси, написані між 1890 і 1894 р., “Непрошена”, “Сліпі”, “Пелеас і Мелисанда” і ін.), Метерлинк писав: “Здається, що всяка істота, що володіє видимістю життя, але позбавлене життя, викликає в уяві надзвичайні сили, і можливо, що сили ці тієї ж природи, що й сили, до яким апелює поезія”.
У той же час інтерес до складного й насиченого повсякденного життя, виражений в “Скарб непомітних”, приводить письменника до розробки психологічних колізій і відкриттю подвійного діалогу
Як затверджує Метерлинк, лише незначна частка спілкування людей відбувається за допомогою мовлення, зовнішнього діалогу. Головне – те, що коштує за словами, діалог внутрішній, безпосереднє спілкування душ; воно відбувається в мовчанні, і його відтінки невичерпні. Слова, уважає він, мають сенс лише завдяки “омивающему їхньому мовчанню”. “Але люди не без підстави бояться його, тому що ніколи не знаєш властивості мовчання, що зароджується,”. Щире життя відбувається в мовчанні, тиша занадто серйозна й змістовна, щоб зловживати нею, тому люди звичайно говорять, щоб уникнути страхаючої тиші, про другорядний. Те, що хвилює їх найбільше, залишається невисловленим
Відповідно до концепції “активного” мовчання п’єси Метерлинка насичені сложнейшими відтінками внутрішнього діалогу, що супроводжує зовнішньому, але незмірно більше важливого. При цьому Метерлинк уважає, що в драматичному добутку “ідуть у світло лише ті слова, які спочатку здаються непотрібними”, у них – душу драми
У п’єсі “Сліпі” з’являється оформившимся символістський метод Метерлинка й у той же час підсилюється напружене очікування якийсь невідомої, але тим більше нищівної катастрофи. В “Сліпих” Метерлинк відсуває катастрофу, що наближається, за рамки дії, і вона, залишаючись нелокалізованої, “непізнаної”, представляється особливо страшної. Тут відтворені не люди віч-на-віч із вирішальними моментами їхнього життєвого шляху, а алегорія людського існування: сліпі залишені напризволяще в лісі, удалині від притулку, тому що старий священик (тобто релігія), їхній поводир, тихо помер, про що вони спочатку не догадуються. Символіка п’єси тонко нюансована: серед сліпих, наприклад, є сліпонароджені й ті, що колись бачили сонце; ті, які люблять полуденні годинники на відкритому повітрі (“я смутно прозріваю тоді велике світло”), і ті, що предпочитают “залишатися в їдальні, де палає кам’яне вугілля”; словом, підкреслюється, що й у небаченні можуть бути різні відтінки
Формулируемая Метерлинком у п’єсі концепція буття близька філософії екзистенціалізму. Стосуючись невірогідності відомостей людини про дійсність, про його положення у світі, серед інших людей (“я думаю, що я біля вас”, – говорить один сліпий іншому), нарешті, пр самому себе (“ми не знаємо, що ми таке”), Метерлинк приходить до думки про роз’єднаність людей: “Можна сказати, що ми незмінно самотні”. Зв’язував цих людей, поєднував і направляв лише поводир-священик; але його вже немає серед них, і сліпі усе більше переймаються беззвітним жахом; у фіналі п’єси вони чують кроки: хтось наблизився й зупинився поруч. “Змилуйтеся над нами” – ця заключна репліка старої сліпої підсумовує для Метерлинка в п’єсі весь досвід людства
Свого роду підсумком цього найбільш яскравого періоду творчості Метерлинка став “Синій птах” (1908), феєрична казка, де художник втілює подання про скарби “непомітної” людської душі й повсякденного життя, про відвагу й дерзання, необхідних людям. В “Синьому птаху” гранично наочні основні мотиви творчості Метерлинка: це, наприклад, розвінчання примітивних радостей нижчого, сугубо матеріального порядку (“Гладкі блаженства”) у зіставленні з невід’ємними духовними цінностями людської натури, конкретизируемими як “Радість бути справедливим”, “Радість бути добрим”, “Радість завершеної роботи”, “Радість мислити”, “Радість споглядати прекрасне” і т. д., аж до “Радостей, яких люди ще не довідалися”.
Сутність п’єси, значення для неї народної, фольклорної традиції мистецтва, її глибинний пафос, властивий і творчості Метерлинка в цілому, найкраще охарактеризував Блок: “Тільки казка вміє з легкістю стирати чортові між звичайним і незвичайним, і в цьому вся сіль п’єси…” І далі: “…щастя ні, щастя завжди летить як птах, говорить казка; і зараз же та ж казка говорить нам інше: щастя є, щастя завжди з нами, тільки не бійтеся його шукати. І за цією подвійною істиною, невловимої, як сам Блакитний птах, трепечеться поезія, хвилюється по вітрі її святковий Прапор, б’ється її вічно юне серце”.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)