БАЙРОН, Джордж Ноел Гордон
(1788 – 1824)
БАЙРОН, Джордж Ноел Гордон (Byron, George Noel Gordon – 22.01.1788, Лондон – 19.04.1824, Міссолунгі, Греція) – англійський поет.
Належав до стародавнього англійського роду, а по лінії матері, у дівоцтві Гордон, доводився прямим нащадком короля Шотландії Якова І. Його батько, проводячи безпутне життя (прізвисько “Mad Jack”), розтринькав рештки свого статку і посаг дружини, втік у Францію, рятуючись від кредиторів, де й помер, коли Байрону виповнилося три роки. Матір, зоставшись майже без засобів на прожиття, забрала сина на свою батьківщину,
У грудні 1806 р. вийшла друком його перша поетична збірка “Летючі начерки” (“Fugitive Pieces”), котру, за порадою товариша, який вважав деякі його вірші надто чуттєвими, Байрон забрав і знищив (збереглося чотири примірники). Незабаром побачило світ друге видання цієї збірки, яка складалася всього з дванадцяти творів і мала змінену назву “Вірші на різні випадки” (“Poems on Various Occasions”). Обидва видання з’явилися
У січні 1808 р. на сторінках впливового “Единбурзького оглядача” була опублікована рецензія, не підписана за тогочасною журнальною етикою, але автором якої, як вважають, був один із засновників журналу – лорд Брум. Її різкий тон був спровокований передмовою поета-початківця: звертаючись до читача, автор просив поставитися поблажливо до його незрілих спроб на тій підставі, що для нього, титулованого аристократа, “поезія не є справою життя, а лише наслідком годин дозвілля” (звідси і назва). Даюся взнаки характерне для епохи упередження джентльмена щодо професії літератора. Байрон віддав йому данину, певний час і в майбутньому відмовляючись від літературних гонорарів.
Критик, ознайомившись з віршами, згодився, що вони відповідають попередженню: незрілі, наслідувальні. Проте у поблажливості відмовив. Критика з її різкістю була багато в чому справедливою, але не проникливою. Байрон зробив першу і свою найневдалішу спробу створити за прикладом інших романтиків образ-маску: юнака-поета, поета-аристократа. Образ конструювався з використанням новітніх романтичних мотивів: у замилуванні родовим помістям (“Промання з Ньюстедом” – “On Leaving Newstead Abbey”) було щось від вальтер-скоттівського середньовіччя; у пристрасті до спогадів – від притаманної В. Вордсворту мрійливої самозаглибленості; в анакреонтичних інтимних віршах, героїні яких приховувалися під вигаданими іменами Емми, Кароліни, вгадувався вплив Т. Мура.
Проте поза збіркою залишилося те найкраще, що вже було написане і що саме в цей час писалося. Наприклад, вірші, адресовані Мері Чаворт: “Уривок, написаний невдовзі після заміжжя міс Чаворт” (“Fragment Written Shortly After the Marriage of Miss Chavort”), “Спогад” і “Remembrance)” – свідчення юнацького кохання поета, яке назавжди залишилось у його поезії як найперше і найщиріше почуття. Тим самим місяцем – червнем 1807 p., коли вийшла друком збірка, датований програмний вірш, назва якого досить точно відтворена українською мовою у перекладі Д. Паламарчука – “До богині фантазії” (“То Romance”): “Я од твоїх звільнився чарів, // Кайдани юності розбив // І край химер, де марно марив, // На царство істини змінив”. Зізнання, несподіване в устах поета-романтика, але виправдане Байроном, який віддав перевагу романтичній біографії перед романтичною фантазією. Інші витворювали в уяві екзотичні дива Сходу, а Байрон здійснив туди подорож, оглянувши все прискіпливим поглядом політика. Інші протестували в уяві, а він спочатку у своїх парламентських виступах і віршах підтримував руйнівників верстатів – луддитів, повсталу Ірландію, а згодом особисто взяв участь у змові італійських карбонаріїв і грецькому повстанні. Він бачив себе у першу чергу політиком, суспільним діячем, у другу – поетом, хоча його поезія і була найзначнішою суспільною справою. Звідси і його скептичне ставлення до романтизму в цілому і віддання переваги А. Поупу, поету зрозумілої і часто викривальної думки. Про це Байрон сповістив уже в першій власній сатирі “Англійські барди і шотландські оглядачі” (“English Bards and Scotch Reviewers”). Вона була задумана і розпочата ще в жовтні 1807 p., але її тон і чимало різких критичних думок з приводу сучасної літератури спровоковані негативним відгуком на “Години дозвілля”. Сатира була видана анонімно у березні 1809 р.
Байрон не прийняв сучасного романтизму, хоча його випади проти В. Вордсворта, Р. Сауті, Т. Мура, В. Скотта були особистого характеру. Скандал, що вибухнув (як і виклик на дуель, посланий ображеним Т. Муром), не застав Байрона в Англії. У червні 1809 р. він відправився у дворічну подорож по Середземномор’ю. Після повернення зізнався, що сатира вийшла з-під пера занадто різкою, і вибачився.
Але далеко не все у ній можна пояснити хвилинним роздратуванням. У ній є оцінки, яких Байрон не зречеться, не приймаючи ні зворушливої дитинності В. Вордсворта, ані смислової затемненості С. Т. Колріджа… Не приймаючи, по суті, найголовнішого – ролі поета, якою вона уявлялась романтикам. Для нього поет – не маг, не баладник, не усамітнений мрійник, а оратор, особа суспільна. Це він підтвердить і другим своїм маніфестом, привезеним зі східної подорожі, – поемою “З Горація”(“Hints from Horace”).
Байрон надавав цій поемі великого значення, але розчарував своїх друзів, котрі очікували чогось іншого. їхнім сподіванням значно більшою мірою відповідали дві перші пісні нової поеми “Паломництво Чайльд-Гарольда” (“Childe Harold’s Pilgrimage”), які вийшли друком 10 березня 1812 р. і одразу ж зробили Байрона знаменитим. Якщо перша спроба намітити образ романтичної особистості, розпочата в ліриці, виявилася невдалою, то друга була успішною.
Шлях паломництва героя збігається з маршрутом подорожі автора: Португалія, Іспанія, Мальта, Албанія, Греція. Ця схожість, а також співпадання певних біографічних деталей в автора та героя привернули увагу і дали привід для їх ототожнення. Байрон протестував, спочатку наполягаючи на їхній відмінності, але поступово й сам все більше забував про героя, ведучи розповідь від першої особи. Це особливо помітно в написаних пізніше третій (1816) і четвертій (1817) піснях.
Основний текст поеми, за винятком декількох ліричних вставок (у тому числі й знаменитого прощання Чайльд-Гарольда з батьківщиною), написаний класичною для англійської поезії спенсеровою строфою. Для Байрона важливі смислові асоціації, що супроводять цю форму, названу за йменням її автора, який уславився різноманітними прийомами архаїзації поетичної мови. Вже саме ім’я героя зі середньовічним титулом “чайльд”, який давався наймолодшому нащадку вельможного роду, веде нас у минуле, підказує готичну атмосферу замку, в якому герой поринав у примарні радощі.
Початок поеми відповідає середньовічній атрибутиці, дещо мовно архаїзованій, але вся ця бутафорія зникає з початком подорожі. Вона – не в минулому, а в сучасній автору Європі.
У першій пісні дві країни: Португалія та Іспанія. З 1807 р. на Піренейському півострові триває війна, спричинена вторгненням французької армії. Байрон ще не називає імені Наполеона: особистість великої людини, сучасного героя, його ще полонить. Проте почуття справедливості, що керує ним, змушує його стати захисником народів, чиї права зневажені, землі сплюндровані, кров пролита. Багато чого він встигає сказати іноді побіжно, іноді захоплюючись і присвячуючи декілька строф героїчній діві Сарагоси чи бою биків, жорстокому і прекрасному – з кров’ю, сонцем, яскравістю фарб, – у ньому теж розкривається характер народу: “Аж ось який іспанець!”
Головний герой, чиїм іменем названа поема, поки що не забутий. Не випадково більша частина тексту першої пісні обрамлена двома ліричним вставками: прощання героя і романс “До Інеси”. Це посилює ілюзію, що свідомість героя, його душа у всій новизні вражень розкриті перед читачем. Щоб цієї ілюзії не порушити, Байрон навіть поступився первісним задумом: на те місце, яке тепер займає вставний романс “До Інеси”, спочатку передбачалось інше звернення – “Дівчина з Кадікса”, гімн дівчині з народу, у якому оспівується її відвертий, рішучий характер. Він би занадто очевидно дисонував з тим розчаруванням, у яке занурений герой і яке лише частково передає характер автора, не вичерпуючи його. Дистанція поміж ними дійсно існує, оскільки герой – лише одне з можливих віддзеркалень особи автора.
У другій пісні подорож продовжується Грецією, що пережила свою історичну велич. Третя і четверта пов’язані з іншою подорожжю Б. – з його блуканням після того, як 25 квітня 1816 р. він буде змушений назавжди покинути Англію. Причиною стане його остаточний розрив з англійським великосвітським товариством після скандалу, пов’язаного з тим, що дружина поета Аннабела Мілбенк одразу ж після народження дочки Ади порвала з ним.
Лондонський період (1812-1816) – час важкої для Байрона романтичної слави, років успіху, який виявився нелегким випробуванням. Залишитися собою, жити своїм життям – це повною мірою не вдалося. У 1812-1813 pp. були важливі виступи у палаті лордів, проте швидко “набридла парламентська комедія. Я виступив там тричі, але не думаю, що з мене вийде оратор” (“Щоденник”, 14. 11. 1813 р.). Було декілька гострих політичних поезій – відгук на злободенні події, але в цілому поезія тих років створює враження, що незадоволення власним життям змушувало лондонського денді чимраз несамовитіше відправляти героя на боротьбу зі світом, на бунт проти нього.
Саме в ці роки Байрон створив цикл т. зв. “східних поем”, у котрих розробляв вже знайдений у “Чайльд-Гарольді” новий жанр ліро-епічної поеми зі складним переплетенням стосунків автора та героя. У новому циклі автор дещо відходить у тінь і з більшою чи меншою послідовністю розповідає історію свого героя. Історію, центральним у якій майже завжди є інтимний епізод. Поеми примножили славу Байрона як несамовитого, самотнього романтика. Їх одразу ж перекладали іноземними мовами. До “східних поем” Байрона увійшли: “Гяур”(“The Giaour”, 1813), “Абідоська наречена” (“The Bride of Abydos”, 1813), “Корсар”(“The Corsair”, 1814), “Лара” (“Lara”, 1814), “Облога Коринфа” (“The Siege of Corinth”, 1816), “Парізіна” (“Parisina”, 1816).
Ким би не був герой, він завжди залишається чужинцем серед людей. Часто він – людина, яка зневажає закони та заборони існуючої моралі, розбійник, пірат, але в глибині його озлобленого серця не вмерла шляхетність. Його остання надія, остання рятівна соломинка – кохання. Сила і трагедійність романтичного кохання полягає в тому, що воно завжди єдине; у ньому, як в останньому пристановиську, злилися найкращі властивості душі, а поза її межами – лише ворожнеча ображеного нерозумінням, самоошуканого у своїх найкращих пориваннях героя.
І завжди це кохання приречене, оскільки супроти нього – зла воля людей, заздрість богів. І найбезнадійніше воно приречене в самому героєві: “О, як убивчо ми кохаєм…”. Ці тютчевські слова неодноразово підтверджує Байрон. Загибель кохання – останній акт трагедії в романтичних поемах.
Створювалися захоплюючі уяву легенди, згідно з якими все, що відбувалося з героями, колись трапилося і з автором. Сама переконливість, якої надав своїм героям (типу свого героя) Байрон, спонукала до такого штибу здогадів. Те світовідчуття, яке у попередників Байрона поставало розмаїтими гранями, майже невловимо дихало настроєм, фантазією, в його поемах набувало зримості, наочності, поставало людським характером.
Герой Байрона цільно і вповні увібрав у себе різноманітні романтичні риси, які замкнулися з ньому єдністю біографії та образу. Тиражування цього героя, значна кількість наслідувань йому в житті та в літературі створили “байронізм”.
Однією з причин, чому важко було розрізняти автора та героя, стала незвичність самої форми – ліро-епічної поеми, створеної Байроном. Проте новизна форми була наслідком нової особистості, яка безпосередньо проявилась і в ліричних циклах лондонського періоду. Він розпочинається з шести поезій, об’єднаних умовно-грецьким жіночим іменем “До Тірзи” і присвячених померлій жінці. У ній інколи намагаються “розшифрувати” якусь конкретну особу, безіменне” чи “приховане” кохання, але біографічна причина має ширший смисл, передає атмосферу та обставини особистого життя Б. після його повернення в Англію.
1 серпня 1811 р. померла матір поета, з якою його пов’язували складні, але близькі стосунки. Після цього протягом двох місяців він отримав звістки про смерть декількох друзів по Харроу і Кембриджу. Байрон писав до Дж. К. Хобхауза, супутника у східній подорожі: “Ти вже знаєш, що моє житло – притулок скорботи… Смерть для мене – це щось незбагненне, тому я не можу ні говорити, ні думати про неї” (10.08.1811). Цикл “До Тірзи” – заледве чи не перший образ трагічного і приреченого на смерть кохання, неодноразово повторений ним згодом у поемах. драмах.
Другим важливим ліричним циклом тих років був ряд поезій, об’єднаних постаттю Наполеона. Спочатку у зв’язку з його зреченням 6 квітня 1714 р. упродовж дня (10.04) Байрон написав об’ємну “Оду до Наполеона Бонапарта”. Наполеон віддав перевагу компромісу та життю перед трагічним фіналом. Байрон сприйняв подію як фінал сучасної історії з участю героя-романтика, фінал не трагічний, а перетворений у побутову драму, не позбавлену фарсового відтінку. Байрон повернеться до цієї теми через рік, коли втеча Наполеона з о. Ельба спочатку закінчиться тріумфальним вступом у Париж, а згодом остаточною поразкою під Ватерлоо: “На втечу Наполеона з острова Ельба” (“On Napoleon’s Escape from Elbe”), “Ода з французького” (“Ode from the French”), “Зірка Почесного Легіону” (“On the Star of “The Legion of Honour”. From the French”), “Прощання Наполеона” (“Napoleon’s Farewell. From the French”).
He випадково у назві чи підзаголовку всіх поезій циклу наявна позначка: з французького. Це були хитрощі, необхідні, щоб пояснити недоречний у розмові про найлютішого ворога Англії тон захоплення і співчуття. Байрон, як і раніше, сприймає фінал як логічне завершення долі великої людини, яка еволюціонувала в тирана, але розуміє, що майбутній вік зовсім не залишає місця для величі, “бронзовий вік”, як він назве його пізніше в сатирі.
У проміжку між початком і закінченням циклу про Наполеона Байрон створив “Єврейські мелодії” (“Hebrew Melodies”) – 23 поезії, опубліковані на початку 1815 р. з повідомленням, що вони “написані для збірки єврейських мелодій… містером Бремом і містером Натаном”. Цикл включає найзнаменитіші взірці лірики Байрона. Саме цим циклом була започаткована українська перекладна байроніана, коли у харківському альманасі “Сніп” (1841, вип. 1) були опубліковані вірші з “Єврейських мелодій” у перекладі М. Костомарова.
У циклі Байрона біблійні сюжети підібрані таким чином, що схожі на невелику, але вичерпну антологію романтичних мотивів: приреченість тирана, велич героя, краса самозречення, страждання народу… І все це об’єднане лірично – присутністю співця в його душі, яка спізнала відчай, але готова воскреснути: “Мій дух, як ніч. О, грай скоріш: // Я ще вчуваю арфи глас. // Нехай воркує жалібніш //І тішить слух в останній час” (пер. В. Самійленка – “My soul is dark…”).
Ліричним завершенням цього періоду життя Байрона були вірші, звернені до зведеної сестри Августа Лі: “Станси до Августи”, “Послання до Августи”, – однієї з небагатьох, хто не покинув поета. Вірші були написані уже в Швейцарії, куди Байрон відправився після розлучення з дружиною. Місяці (травень-жовтень 1816 р.), проведені там, були душевно важким для Байрона, але творчо плідним часом. Одразу ж з’явилася збірка, що об’єднала вірші і нову поему – “Шільйонський в’язень”(“The Prisoner of Chillon”). Психологічний стан Байрона зумовив трактування долі швейцарського національного героя Бонівара в тонах безутішності і похмурого розчарування у самій можливості боротьби. Згодом до поеми Байрон додав “Сонет Шільйону”, у якому вивів історично достовірні образи і значно посилив тему волелюбності.
У ті ж місяці поет написав невеликі ліричні поеми: “Пітьма” (“Darkness”) і “Сон” (“The Dream”), де морок і відчай романтичної свідомості доведені до апокаліптичного бачення всезагальної загибелі. Третя, “руссоїстська”, пісня “Паломництва Чайльд-Гарольда” навертає героя до природи, на фоні якої розігрується і дія першої з п’єс Байрона – філософської драми “Манфред” (“Manfred”), розпочатої також у Швейцарії. Вона до певної міри схожа з “Фаустом” Й. В. Гете, хоча й водночас полемізує з ним. Дія являє собою лише фінал трагічного життя, про події якого можна лише здогадуватися з випадкових фраз. “Вершинний” характер зображення конфлікту в даному випадку мотивується інакше, аніж у класицистичній драмі: Байрон оповиває особу героя запоною фатальної таємниці і вибудовує дію у дусі романтичної фрагментарності.
Манфред з тих, кому було багато дано і хто багато чого досяг, здобувши владу і над людьми, і над духами, але, здобувши, не наблизився до щастя. Його сила, його знання стали його трагедією. Ще одне “убивче” кохання – Манфреда до Астарти, побачення з якою, покійною, герой вимагає у богів, оскільки навіть у них не вміє просити. “Манфред” – твір підсумковий і кульмінаційний. Тут рисам романтичного героя наданий характер небаченого за масштабом узагальнення, зробленого з вірою в те, що прекрасне і велике неодмінно призводять до загибелі через людські пиху та себелюбство. Виходу немає, є лише можливість піти в небуття. Байрон міфологізує романтичний відчай, цілком підпорядковуючи вираженню цієї ідеї образ свого героя, який персоніфікує її у всесвітній містерії.
Хоча “Манфред “має жанровий підзаголовок – “драматична поема”, він відкриває своєрідний цикл містерій Байрона, куди входять “Каїн” (“Cain. A Mystery”, 1821), “Земля і небо” (“Heaven and Earth. A Mystery”, 1821 – закінчена лише перша частина задуманої трилогії). Як завжди, Байрон не дозволяє собі затриматися на якійсь одній крайності. Якщо “Манфред” – міф відчаю, то “Каїн” – бунту. Під пером Байрона історія людини, яка принесла у світ першу смерть, ставши убивцею свого брата Авеля, перетворюється у ще одну розповідь про сучасну людину, незадоволену, шукаючу, не здатну мовчки змиритися, навіть якщо змиритися потрібно перед Богом. Людина достатньо сильна, щоб зважитися на повстання – і супроти Люцифера, і супроти Бога, – але чи вистачить у неї сил взяти на себе усю відповідальність за свій бунт? І в поемах, і в містеріях Байрона залишає це питання відкритим, почергово зображуючи героя великим у своїй рішучості і трагічним у своїй повергнутості.
Вибір рішення значною мірою залежить від обставин власного життя: відчай Манфреда – у дусі швейцарського смутку, а виклик Каїна співпадає за часом з активною участю Байрона у таємній діяльності італійських карбонаріїв. Щоправда, і місяці, проведені в 1816 р. у Швейцарії, не були періодом цілковитої самотності. У цей час Байрон зустрівся і проживав на віллі Діодаті з П. Б. Шеллі, зі своячкою якого, Клер Клермонт, у нього виник роман. У січні в них народилася дочка Алегра (померла в 1822 p.).
У листопаді 1816 р. Байрон переїхав в Італію, де спочатку зупинився у Венеції. Згодом, після зустрічі з Терезою Гвіччіолі, жив з нею у Равенні (грудень 1819 p.). Переслідуваний через свої зв’язки з карбонаріями поліцією, у жовтні 1821 р. перебрався в Пізу і, врешті, рівно через рік замешкав у Генуї.
Якщо друга пісня “Паломництва Чайльд-Гарольда” була переповнена спогадами про велике минуле Греції, то четверта, остання, розповідає про минуле Стародавнього Риму та його спадкоємицю – Італію. Італійські враження загострюють історичне відчуття Байрона. Його думки про долю поета оформлюються у невеликі поеми “Скарга Тассо”(“The Lament of Tasso”, 1817) і “Пророцтво Данте” (“The Prophecy of Dante”, 1819). У 1818 p. Байрон написав історичну поему “Мазепа” (“Mazeppa”), в основу якої поклав фрагмент з “Історії Карла XII” Вольтера. Після переїзду в Равенну в дім графа Гвіччіолі, безпосередньо втягнутого карбонаріями у події сучасності, Байрон розпочав цикл історичних трагедій: “Маріно Фальєро” (“Marino Faliero”, 1820), “Сарданапал” (1821), “Двоє Фоскарі”(“The Two Foscari”, 1821). Два сюжети – з історії середньовічної Венеції, третій – зі Стародавнього Сходу.
У передмовах до цих п’єс Байрон у котре підтвердив свою пристрасть до мистецтва класицизму, обіцяючи виконання його умовностей аж до правила трьох єдностей, “найбезглуздішого”, за висловом Й. В. Гете, який, проте, назвав одну з найімовірніших причин, що спонукали Байрона наполягати на цих умовностях: “Його вдачі, яка постійно прагла до безмежного… були корисними ті обмеження, на які він прирік себе дотриманням трьох єдностей” (Еккерман І. П. Бесіди з Гете. 24.02.1825).
У драматичному циклі Байрон подав декілька варіантів розв’язання історичного конфлікту сильної особистості зі своїм часом. Зневажений венеціанський дож Маріно Фальєро вимагає законної помсти, але сенат йому відмовляє, і тоді Маріно зважується приєднатися до змови. Він гине. Але й у підкоренні закону немає щастя, про що свідчить доля іншого дожа – старого Фоскарі. Приймаючи несправедливість, людина не приносить добра ані собі, ані державі, оскільки результат – загибель одного і зіпсутість, розбещеність другого. Приймаючи зовнішні умови класицистичної трагедії, Байрон розходиться з нею в найістотнішому, відмовляючись прийняти почуття обов’язку як найвищої моральної чесноти, якщо обов’язок прирікає на служіння злу. І, нарешті, в трагедії “Сарданапал” Байрон водночас не приймає просвітницького ідеалу освіченої монархії і викриває згубність пристрастей.
Зацікавленість Байрона історією поширюється і на сучасну історію. Його, як і раніше, цікавить усе, що відбувається в Англії. Він підтримує політичний журнал Лі Ханта “Ліберал” (1822-1823), у першому номері якого опублікував свою сатиру “Видіння суду” (“The Vision of Judgement”). Це пародія на однойменну поему Р. Сауті, якою той, як придворний поет, вірнопіддано відгукнувся на смерть короля Георга III. У Байрона зустріч, приготована англійському монархові на небесах, уявляється малоурочистою, і в рай йому поталанило пролізти під час метушні, крадькома. І вже не лише про Англію, а й про всю післянаполеонівську Європу, задушену руками його переможців, інша віршована сатира – “Бронзовий вік”(“The Age of Bronze”, 1822-1823). Ця сатира, разом з контрастуючою їй за тоном поемою “Острів” (“The Island”, 1823), у якій вихід з бунтівливої сучасності поет вбачав у ідилічній природі, виявились останніми закінченими творами Байрона. Паралельно з ними до самого від’їзду в Грецію він продовжував працювати над “Дон Жуаном” (“Don Juan”, 1817-1823).
Робота ця розпочалася одразу ж після приїзду в Італію. її тон збігся з першою італійською поемою – “Беппо” (“Верро: A Venetian Story”, 1817), яка іскриться всіма барвами венеціанського карнавалу. Багато гри уяви, пристрастей, але не трагічних, не фатальних, а легких, святкозих. Такий самий у “Беппо “і тон (разом зі строфою-октавою), пронизаний італійським колоритом. У такому самому ігровому, пародійному тоні, але тематично значно серйозніше писався “Дон Жуан”.
Поема розпочинається з авторської розповіді про пошуки героя, незвичність, новизну якої відчуває автор і зізнається в цьому. Колись Байрону не бракувало героїв, але тепер колишній тип відійшов у минуле, і поет вважає за потрібне звернутися до образу, оспіваного багатьма письменниками. Дон Жуан Байрона є, проте, не вивершеним характером, а людиною у процесі виховання почуттів, що одразу ж наводить на паралель з просвітницьким романом. Зв’язок з попереднім століттям тим доречніший, що з ним пов’язана дія усіх сімнадцяти пісень. У характері Дон Жуана природа запановує над виховною системою. Він не вміє чинити опору пристрастям, опиняючись то коханцем дочки пірата, то в гаремі турецького паші, то в таборі Суворова біля Ізмаїла і, нарешті, в Англії, куди потрапляє в десятій пісні і де залишається до кінця.
В англійських главах остаточно набирає сили сатиричний спосіб зображення подій, який різко контрастує з періодичним нагадуванням про те що автор пише поему.
Виникає елемент пародії, але те, що починається з пародійного заниження, іронічної посмішки, переростає в сатиричну картину моралі і визначає жанр – сатиричний епос, або, як його прийнято означати в Англії, epic satire. Байрон залишає за собою цілковиту свободу розповідати чи уривати розповідь, захопившись якою-небудь думкою, асоціацією, яка інколи вміщається в рядок, а інколи їй потрібно декілька строф. Але, незважаючи на ці зупинки, відступи, розповідь розгортається у послідовний сюжет, переповнений подробицями долі героя і зображенням тієї дійсності, з якою герой стикається. Це все у сукупності вирізняє “Дон Жуана “з-поміж ранніх ліро-епічних поем і підводить під ще одне жанрове визначення – роман у віршах. Заміна слова “поема” усвідомлювалася як принципово значима, особливо в ході подальшого літературного розвитку, переходу до нового періоду, в межах якого колишню романтичну поему змінив реалістичний роман.
Літературна репутація Байрона у себе на батьківщині ніколи не була настільки ж значною, як у країнах континентальної Європи. На це вплинув і конфлікт Байрона, в результаті чого він був змушений покинути Англію, і неодноразові звинувачення його в непатріотичності. Проте часто Байрону відмовляють у тому, що неодмінно притаманне великому поету, – у значному оновленні самої мови, у відкритті нових її можливостей. Безсумнівним визнається лише надання ним поетичній мові більшої розмовної, мовної свободи, перш за все в сатиричних творах і “Дон Жуані”. До цього ряду можна долучити кращі зразки зрілої лірики Байрона, з останньою його поезією – “В день, коли мені виповнилося тридцять шість років” (“On This Day I Complete My Thirty-Sixth Year”). Ці вірші написані вже в Греції, куди Байрон відправився в липні 1823 р., щоб взяти участь у повстанні гетерії проти турецького панування.
У своїх кращих творах Байрон не вкладається у вузькі рамки приписаного йому “байронізму”, образ якого був якнайширше тиражований наслідувачами та перекладачами на інші мови. Не уникнув цього Байрон і при знайомстві з ним в Україні. Риси байронічного героя більшою чи меншою мірою наявні в українському романтизмі 20-40-х pp. XIX ст. Це стосується як ліричних поезій (“Море” І. Срезневського, “Човен” Є. Гребінки, цикл “Небо” М. Петренка та ін.), так і епічних творів (“Волох”, “Палій”, “Козак” Л. Боровиковського; “Козак”, “Палій” М. Маркевича, поеми “Палій” В. Забіли та “Богдан” Є. Гребінки тощо). Найповніше риси байронізму проявилися у російськомовних віршах Є. Гребінки “Утешение”, “Недуг”, “Моя месть”, де постає образ демонічного героя, який живе у царстві духу і, як лермонтовський Демон, кидає звідти виклик усьому світові.
Творчість Байрона мала певний вплив на розвиток української літератури. Т. Шевченко називав Байрона поетом “великим” і “знаменитим”. Твори Байрона перекладали І. Наумович, О. Кониський, І. Верхратський, О. Навроцький, М. Старицький, Б. Грінченко, Леся Українка та ін. Найпомітнішим кроком у становленні українського Байрона стали переклади П. Куліша (перша пісня “Дон Жуана”, 1891; “Чайльд-Гарольдова мандрівка”, 1894; опубл. І. Франко, 1905), П. Грабовського (“Шільйонський в’язень”, 1894 та ін.), І. Франка (“Каїн”, 1879). У 1899 р. була опублікована філософська поема І. Франка “Смерть Каїна”, де він інтерпретує образи англійського поета і водночас полемізує з ним. У XX ст. з перекладної байроніани слід виокремити переклади Є. Тимченка (“Каїн “), Д. Загула (“Мазепа “), М. Рошківського (“Манфред ), Ю. Корецького (“Трагедії”), Д. Паламарчука (лірика), С. Голованівського (“Дон Жуан “) та ін.
І. Шайтанов
(2 votes, average: 4.50 out of 5)