Сучасники про п’єсу Булгакова “дні Турбиних”
Критика впливала на театр. “Левтереци”, як іронічно називав А. В. Луначарский “лівих” театральних рецензентів, розвивали, подібно рапповцам у літературі, певну систему поглядів в області сценічного мистецтва. Величезна газетна й журнальна активність, особиста пристрасть, що вони вкладали в літературно-театральну боротьбу, помножена часто на эстетическую неграмотність, політиканство, відсікання неугодних, прагнення захопити літературну владу, перенесення термінів внутріпартійної дискусії на суперечки в області художньої культури
При цьому варто підкреслити, що “ліві” оперували своєрідною соціологією мистецтва. Основний пафос їхньої соціологічної думки полягав, як відомо, у пошуку “класової психоидеологии” творця, завуалированно присутньої в будь-якому добутку. І оскільки такого роду психоидеология виявлялася домінуючою категорією, що поглинала й виключала всі інші, у тому числі ключове питання про істинність эстетического судження, то поява трагічного героя в булгаковській п’єсі, рівною мірою як можлива поява такого героя
По суті, цій системі мислення “не потрібно” було мистецтво як таке, тобто духовне виробництво, звернене до основних питань людського існування, до його справжнього соціального змісту й достоїнства. “Вічні питання” не мали для “лівих” ніякий ціни. Талант як глибоко індивідуальне переживання миру відкидали. Світоглядний родовід такої зневаги й навіть ненависті до таланта йшов в ідеї зрівняльного казарменого комунізму, родові риси якого були зазначені ще основоположником навчання: “Абстрактне заперечення всього миру культури й цивілізації”, прагнення “знищити все те, чим на засадах приватної власності, не можуть володіти все; він хоче насильно абстрагуватися від таланта”. І далі: “Цей комунізм, що заперечує всюди особистість людини”, затверджує “загальну й що конституюється як влада заздрість” – ці гіпотетичні визначення Маркса були сповна реалізовані в реальній історії
“Ліві” любили проголошувати, що вони діють від імені партії й “всієї радянської громадськості”. Тим часом партійна лінія, викладена в резолюції ЦК РКП (б) “Про політика партії в області художньої літератури” (1925), всім своїм змістом і духом була спрямована не на розпалення ворожнечі до “попутників”, а на “мирно-організаторську роботу”. “Загальною директивою повинна тут бути директива тактовного й дбайливого відношення до попутників, тобто такого підходу, що забезпечував би всі умови для можливо більше швидкого їхнього переходу на сторону комуністичної ідеології”.
Цю зважену лінію в області культури намагався проводити А. В. Луначарский. Зовсім закономірно, що в антимхатовской боротьбі “ліві” повинні були з ним зштовхнутися на цьому грунті й зштовхнулися непримиренно. Народний комісар, що бачив у мистецтві важливий засіб соціального й класового впливу, разом з тим до такому винятково “інструментальному” значенню исскуство не зводив. Він розумів його як продукт органічного, природного цвітіння культури того або іншого класу на органічно підготовленому культурному грунті (саме в таких словах Луначарский виклав свою позицію на партійній нараді з питань театру).
Прохолоджуючи запал “шалених ревнителів”, він попереджав, що “поки грунт не дає квітів, доти марне паперові квіти прив’язувати до голих дерев”3 . Усвідомлюючи історичну відповідальність, нарком прагнув не допустити захоплення якою-небудь однією літературною або театральною групою лідируючого, командного положення в сфері мистецтва. Така театральна політика викликала в “лівих” не просто теоретичне неприйняття, але й особистісне: відома широта Луначарского, його закоханість у багатобарвну культуру минулого, його художнє чуття, навіть його освіченість тлумачилися ними в дусі все тієї ж класової психоидеологии інтелігента, що несе в собі отруту старого миру. Добре обізнаний у театральних настроях того часу Б. В. Алперс згадує у своїй роботі об Білоцерківський^-Білоцерківському-білоцерківськім-білл-білоцерківАПкому першу редакцію “Шторму”: спонукуваний, подібно своєму героєві Братишке, “недовірою до культури і її носіїв”, Білль вивів Луначарского у своїй п’єсі “у ролі завідувача Відділом народного утворення. (.) У фіналі п’єси, на вимогу Братишки, його присуджували до розстрілу за побутове розкладання. У початковій авторській редакції “Шторму” цей персонаж носив прозоре прізвище Чарского”.
Питання про Художній театр був частиною набагато більше загального питання про долю російської культури в революції. Вертаючись до ситуації, що зложилася після виходу спектаклю “Любов Ярова”, відзначу, що нарком привітав появу спектаклю Малого театру й визнавав можливим його позитивне зіставлення із мхатовской роботою в плані загального руху академічних театрів ксовременности.
Редакція газети, знайома з реальним положенням справ у театральній Москві, порахувала нульовим обмовити статтю наркома приміткою, що не у всьому розділяє його точку зору, “особливо відносно оцінки “Днів Турбиних”. Для “лівих” ніяких співвідносних моментів між мхатовской роботою й спектаклем “Любов Ярова” не було. Їм потрібний був привід накрутити розжарення боротьби, і вони зробили це на диспуті в Театрі імені Мейерхольда. Диспут цей став однієї з яскравих сторінок театральної булгаковиани хоча б тому, що супротивники тут уперше зустрілися віч-на-віч. Уважаючи не справою письменника відповідати на критику, Булгаков привселюдно ніде не виступав і жодним словом не виразив до цього дня свого відношення до що відбувається. Уважаючи критикові “стратою єгипетською російських письменників” (так написав він ще в 1922 році в статті про Ю. Слезкине), драматург ставився до цій “страті” з почуттям щонайможливої холоднокровності. Але 7 лютого 1927 року він не витримав, – імовірно, схотілося “глянути в очі подколовшему”, як скаже Булгаков через кілька років у зв’язку з випадом письменника-сучасника проти “Мольера”. Вишукано одягнений, усе в тім же пластроні, він з’явився в переповнений зал мейерхольдовского театру разом з П. А. Марковим і поруч мхатовских акторів. Диспут відкрив Луначарский. Він знову підтвердив свою принципову позицію: “Я анітрошки не шкодую, що “Дні Турбиних” були дозволені. Вони зіграли свою роль. Вони були першою політичною п’єсою на нашому обрії, що ставила серйозні соціально-політичні проблеми”33. Далі Луначарский відкинув обвинувачення спектаклю в “сменовеховстве”, розкривши об’єктивний зміст процесу “зміни віх” як “величезного фактора для величезної частини нашої інтелігенції”. “Що ви думаєте, – говорив нарком, – ми не знаємо, що величезна більшість учених у нас коштують на позиціях сменовеховства? Я не вірю, коли бачу, як в
Три сальто-мортале ліберал перетворюється в комуніста, я коштую отут саме перед фокусом, що іноді здається навіть дивним, іноді це буває порив, а іноді хаме-леоновская зміна фарб. Теперішній процес – це зміна віх, коли люди йдуть, придивляючись до істерії, оглядаючись назад”.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)