ІБСЕН, Генрік
(1828 – 1906)
ІБСЕН, Генрік (Ibsen, Henrik – 20.03.1828, Скієн – 23.05.1906, Крістіанія) – норвезький поет і драматург.
Ібсен згадує: “Народився я в домі на майдані, знаному як дім Стокмана. Будинок стояв саме навпроти фасаду церкви з високою папертю і масивною дзвіницею. Праворуч від церкви вивищувався ганебний стовп, а ліворуч – будинок, в якому містилися: зала міської управи, арештантські камери та палати божевільців. Четверту ж сторону площі займали гімназія та міська школа. Сама церква стояла посеред голої площі. Такою була перша картина
1850 р. Ібсен переїхав у столицю Норвегії і поринув у політичне та культурне життя. У Крістіанії
У 1881 р. Ібсен став театральним режисером у Бергені. Він ставив В. Шекспіра, О. Е. Скріба, А. Дюма-сина, скандинавів – Л. Хольберга, А. Г. Еленшлегера (їхнього впливу зазнає формування його методу), згодом Б. Б’єрнсона і виступав завзятим прибічником відродження національного норвезького мистецтва, поборником ідейно значущої драматургії. Щоб краще ознайомитися з досягненнями сучасного театрального мистецтва, він вирушив у Данію та Німеччину. Багато разів і в різному виконанні дивився “Гамлета”, читав і вивчав Шекспіра.
Ібсен увійшов у літературу в епоху т. зв. “національної романтики”. Але його романтизм не хибує властивою цій течії поверховістю у засвоєнні традиції. Він вважає, “що національне мистецтво не просунеш вперед дріб’язковим копіюванням сцен з буденного життя і що національним письменником є лише той, хто здатний надати своєму творові того основного тону, який мчить нам назустріч з рідних гір та з долин, з гірських схилів і берегів, а передусім – з глибини нашої власної душі”. Його романтизму властиве гостре відчуття сучасності.
Ібсен вивчав саги – величний спадок скандинавів. Драматурга-психолога цікавило духовне життя людини, що криється за її діями і виявляється в них. Власне історія приваблива для нього тим, що її можна поставити на службу сучасності, волелюбні та відважні герої минулого повинні виховувати глядача нового часу.
Зробити драму серйозною, змусити глядача думати разом з автором і героями, перетворити його у “співавтора-драматурга”, – ось завдання Ібсена, сформульоване ним ще 1857 р. Присутність автора не повинна відчуватися в драмі – це не художньо. Авторська ідея зобов’язана проходити в драмі “приховано, як срібна жила в гірських надрах”. У драмі повинні боротися не ідеї, “чого не буває в дійсності”, слід зображати “зіткнення людей, життєві конфлікти, в яких, як у коконах, глибоко всередині ховаються ідеї, що борються, гинуть чи перемагають”. П’єса не повинна закінчуватися з опусканням завіси в останньому акті, “справжній фінал має перебувати поза її рамками”, поет намічає напрямок – “справа кожного читача або глядача зокрема дійти до… фіналу шляхом особистої творчості”. У цьому прагненні пробудити людську думку відчувається людина, яка високо цінувала іронію Г. Гайне та бунтівний пафос Дж. Н. Г. Байрона.
У перший період своєї творчості Ібсен писав на матеріалі скандинавської історії та саг романтичні драми. Найзначніші з них “Пані Інгер із Естрота” (“Fru Inger til 0sterat”, 1854), “Войовники в Гельтелані” (“Haermaendene paa Helgeland”, 1857) та “Боротьба за престол” (“Kongsemoerne”, 1864).
Дія в “Пані Інгер із Естрота” відбувається 1528 р. В основу драми покладена актуальна ідея звільнення батьківщини, автор тонко простежує зміну почуттів головної героїні; вона нагадує леді Макбет Шекспіра. Але при всьому цьому відчувається досить помітний вплив драматургічної техніки Скріба: сюжетна лінія умисне ускладнена, зміна подій іноді підпорядковується випадковостям. Загалом драма, побудована на боротьбі пристрастей, створена в традиціях романтизму. Вказуючи точний час подій і називаючи реальну історичну особу, Ібсен не вважає себе зобов’язаним дотримуватися фактів у дрібницях. Він загострює намічену в історичній особі суперечність і розвиває її, вбачаючи в ній характерне як для XVI, так і для XIX ст. У “Войовниках в Гельгелані” Ібсен також не вважає обов’язковим точний виклад подій, відомих із саг: йому потрібно воскресити цілісні та горді натури минулих віків. Таємниця минулого, що з’ясовується під час сценічної дії і покладена в основу подій цієї драми, стане однією з характерних рис драми Ібсена середини 1870-х pp., основою його ретроспективної композиції.
Проблемі взаємовідносин людини і суспільства присвячена творчість Ібсена з 2-ої пол. 60-х pp. У “Боротьбі за престол” ця ідея розкривається на історичному матеріалі XIII ст. Боротьба за престол розгортається переважно між двома претендентами – Хоконом Хоконсеном і ярлом Скуле.
Держава роздроблена на ворогуючі племена, кожним із претендентів, крім Хокона, рухає лише шанолюбство. “Королівська думка” Хокона про необхідність об’єднання ворогуючих племен настільки нова і незвична, що навіть найрозумніший із суперників Хокона – ярл Скуле не здатний відразу усвідомити її. Силу і призначення короля за традицією ярл вбачає в іншому: “Плем’я повинно йти проти племені, домагання проти домагання, місто проти міста, рід проти роду, – лише тоді король буде силою”.
Драма закінчується перемогою Хокона, торжеством єдності над роздробленістю, прогресу та людяності над відсталістю та індивідуалізмом. Тут вперше з особливою силою звучить думка про справжнє покликання людини і про трагізм хибно усвідомленого покликання.
Створюючи цю історичну драму, яка за глибиною думки, міццю характерів, побудовою і народними сценами нагадує шекспірівські трагедії, Ібсен, більш ніж коли-небудь, мав на увазі сучасність.
Усередині 60-х pp. відбулися зміни у світогляді Ібсена. 1864 р. він залишив батьківщину. Поїздка за кордон допомогла Ібсену подивитися на свої тривоги збоку. У Європі він відчув близькі суспільні зміни, але їх він сприйняв, передусім, як зміни понять, світогляду людини.
Друга половина 60-х pp. і перша пол. 70 pp. – це перехід від романтичного до реалістичного типу творчості. У цей час він писав переважно філософські драми.
У дилогії “Кесар і галілеянин” (“Keiser og Galilaear”, 1873), яку Ібсен називає “світовою драмою”, вирішуються проблеми світобудови та виникає ідея “третього царства” – морально-політичного ідеалу драматурга. Часи язичництва, вважає він, були царством плоті, з появою християнства запанував дух; майбуття повинне стати єдністю і торжеством духу та плоті. Ібсен трактує його як спільноту духовно шляхетних, гармонійно розвинених і вільних людей. У цій спільноті не може бути пригнічення однієї особи іншими. Шлях до цієї “недержавної” єдності людей – революція духу, тобто перевиховання розуму та душі. Ібсен завжди прагнув дати символічну назву своїм ідеям – “третє царство” перетворюється у символ прекрасного майбутнього. Проте однозначного вирішення проблеми він не бачить, тому фінал сповнений трагічної іронії.
На цьому етапі творчості драматург дійшов думки про те, що писати можна лише про сучасну людину, що необхідно розкрити макабричний виворіт буржуазного світу. Потворність ідеологічних основ сучасності втілюється в символі “трупа у трюмі” із “Віршованого листа” (“Rimbrev”, 1875), де Ібсен представляє у вигляді розгорнутої алегоричної картини старе повір’я моряків: якщо корабель зупинився в морі і всіх охоплює сум’яття, то в трюмі цього корабля – труп. Ібсен вважає, що цей сучасний “труп у трюмі” однаково отруює життя “і в кубрику, і в дорогих каютах” – всіх прошарків суспільства. До кінця 80-х pp. Ібсен знаходив і досліджував ті соціальні причини, які призводять до моральної деградації особистості. При цьому найбідніші верстви населення майже не потрапляли у поле зору драматурга: він писав про те коло людей, яке йому ближче і зрозуміліше,- про інтелігенцію, про буржуазію середнього достатку.
Дослідження сучасності на актуальному матеріалі починається в Ібсена, по суті, з філософської драматичної поеми “Бранд” (“Brand”, 1865), що стоїть, як і наступний за нею “Пер Гюнт” (“Peer Gynt”), на межі між реалістичним і романтичним типом творчості.
Головний герой Бранд – пастор, котрий задумав у Норвегії XIX ст. виховати цілісних людей, вільних від лицемірства та корисливості, здатних мислити самостійно. Його девіз – “бути самим собою”, тобто розвинути в собі ті неповторні індивідуальні особливості, що закладені від народження. Ібсен вірить, що основа в кожної людини – добра. Шлях, який обирає Бранд, безмірно аскетичний. Це абсолютне підпорядкування всіх почуттів, усіх думок, усього життя та волі ідеї невблаганного морального обов’язку. “Все або нічого”,- проголошує Бранд. Від того, хто вирішив стати особистістю, вимагається “все”, тобто постійне вольове зусилля на межі людських можливостей – моральний максималізм. Люди, маючи перед очима власний приклад Бранда, вірять йому і вірять в того суворого Бога, про якого він їм розповідає, прагнучи вдихнути в них сили. Вони перестають бути вівцями Господніми, кожен близький до того, аби стати особистістю, “самим собою”, за термінологією Бранда.
Здавалося б, Ібсен вчить своїх читачів вірити в Бога, лише замінює слабкого Бога слабких людей сильним, здатним виховати безкомпромісних особистостей. Але І. ніколи не був релігійним письменником. Він стверджував, що ідея Бога, як і ідея держави, мала свій початок і матиме свій кінець. Замість Бранда міг би бути і Галілей, стверджував автор, але за умови, що він би не відрікся, або інший, навіть сучасний, пристрасний борець за свободу особистості.
Бранд домігся того, що люди пішли за ним увись, в гори, до торжества духу, але в чому конкретна мета шляху, їхній вождь не зумів відповісти. Відтак вони озлобилися й закидали його камінням. Трагічний фінал змусив Бранда замислитися над правильністю своїх переконань. Перед ним в останню хвилину відкрилася істина: виявилося, що його прямолінійність межувала з жорстокістю. В останній момент, коли на нього з гір сповзає снігова лавина, Бранд запитує Бога, шукаючи підтвердження для своїх нових думок:
Боже! В смертну годину відкрий –
Чи легша за персть перед тобою –
Волі нашої
(повна міра)?
Голос (крізь гуркіт грому)
Він є –
(Бог милосердний)!
Останній діалог не заперечує ідеї Бранда “бути самим собою”, але утверджує інший шлях до цієї мети, без надмірних, іноді непосильних вольових зусиль. Прагнення “бути самим собою” стане основою характеру кращих героїв Ібсена.
Із “Брандом” до Ібсена прийшло визнання. Але драматург бачив, що “Бранд” – це ще не повна картина сучасності, а головний герой – далебі не багатогранна особистість. Він – втілення ідеї служіння ідеалу, винятковий персонаж, поданий в напівромантичній ситуації, однопланові й герої, що його оточують. Ібсен в ці роки прагнув проникнути вдушу сучасника, типового представника своєї епохи. Так виникла головна ідея другої драматичної філософської поеми “Пер Гюнт” (1867). “Головною дійовою особою,- повідомляв драматург,- є один із народних норвезьких напівміфічних, напівказкових героїв новітнього часу”. Сучасні Ібсена норвежці впізнавали в Пері Гюнті себе.
Пер Гюнт поданий у розвитку, що більш характерно для реалістичного героя. Спочатку це “довготелесий сільський парубок років двадцяти”, балакун, нероба, фантазер та розбишака. Життя в рідному селі, сповнене прозаїчних турбот, його не вдовольняє. Добропорядні селяни, які тупо наслідують звичаї, на його думку, самі заслуговують зневаги. Але, разом з тим, Ібсен приводить свого героя до тролів – фантастичних, потворних істот, ворожих людям,- і бачить його внутрішньо готовим прийняти на все життя їхню формулу – “будь задоволений самим собою”, що протилежна до життєвого девізу Бранда – “будь самим собою”. Девіз людей – стимул для вдосконалення особистості. Формула тролів – виправдання застою, міщанського самовдоволення, тупого підкорення обставинам, смерть особистості. Пер Гюнт не помітив особливої різниці між ними і, живучи ціле життя за законом тролів, був переконаний, що чинить за людськими принципами.
У цій драматичній поемі Ібсен ставить питання про найголовніше – про духовний світ сучасника і прагне до особливої виразності та яскравості образів. Думка повинна стати “матеріальною”. Ібсен досяг цього, використовуючи різноманітну символіку. Тролі в Ібсена уособлюють половинчастість, самовдоволеність. Ідея в Ібсена наповнюється емоціями, образ стає здатним викликати асоціації та перетворюється в символ. Символічного значення, як і все перебування у тролів, набуває зустріч з Великою кульгавою, яка радить Перу не боротися, а обходити всі перешкоди стороною. Усе життя Пера Гюнта перетворюється віднині у пошуки обхідних шляхів.
Якщо три перші дії розкривають сутність моральних позицій головного героя і показують, як вони формуються, то четверта дія відображає дії Пера відповідно до його переконань і доводить до логічної межі його існування згідно з тезою “будь задоволений самим собою”.
П’ята дія відтворює поступове прозріння героя, пошуки ним свого втраченого “я”, прагнення відновити цілісну особистість з уламків. Центральною символічною постаттю тут стає Гудзичник, який ходить по світу з олов’яною ложкою і збирає в неї людей на переплавку: цілісні особистості перевелися, і лише з багатьох, сплавлених разом, можна зробити одну справжню людину. Гудзичник ставить героєві умову: він уникне переплавки, якщо знайдеться бодай одна людина, здатна підтвердити, що він був цілісною особистістю. Символічні образи, що виникають навколо Пера, розкривають його духовне убозтво. Він дійсно схожий на цибулину, з якою у нападі відчаю порівнює себе: у нього також лише оболонки, але немає серцевини, стрижня. Тільки колишня кохана Сольвейг потверджує, що він був самим собою – у її надії, вірі та любові. Але автор не дає однозначного вирішення проблеми, і Гудзичник залишає Пера Гюнта на землі до наступної зустрічі, відкриваючи перед ним можливість переродження. П’єса не закінчилася з останніми словами персонажів, залишаючи можливість для співтворчості глядачів або читачів. Ібсен казав, що він тільки ставить запитання, давати ж на них відповідь – не його завдання. Але питання він ставив такі й так, що вони хвилювали його сучасників, пробуджували бажання зрозуміти самих себе і навколишній світ.
У “Пері Гюнті”, сповненому символічними персонажами, образами та сценами, породженими народною й авторською фантазією, драматург мовить про реальний світ, про сучасність і сучасників. Він прослідковує шлях пересічної людини від юності до старості, змушуючи її мріяти про прекрасне – і робити безчесні вчинки; любити – і торгувати своєю душею; жертвувати чужим життям задля збагачення – і пристрасно, щиро шукати сенс життя, свою втрачену неповторну особистість. Про Ібсена – автора “Пера Гюнта” – можна сказати, що йому відкрилася, врешті, душа сучасної людини, він знайшов для неї інші барви, окрім чорної та білої, як у “Бранді”, але він ще не зміг поставити реальну людину в реальні обставини. Умовність і надмір символіки у “Бранді” та “Пері Гюнті” зумовлені також і особливістю жанру – це філософські драматичні поеми, а не власне драми про сучасність.
Третій період – найзначніший у творчості Ібсен а – ознаменований створенням нового типу драми – драми ідей; для Ібсена це реалістична соціально-психологічна драма з ретроспективною композицією й обов’язковою символікою, якій автор відводить значну роль у визначенні сутності головних ідей, що вступили у конфлікт. У цих драмах протистоять зовнішній, позірний добробут, що приховує антигуманну сутність буржуазної дійсності, і природні людські бажання героїв, які усвідомлюють себе особистістю та прагнуть пізнати світ навколо себе. У цей період створені “Основи суспільності” (“Samfiindets stotter”, 1877), “Ляльковий дім” (“Et dukkehjem”, 1879), “Примари” (“Gengangere”, 1882), “Ворог народу” (“En folkefjende”, 1882), “Дика качка” (“Vildanden”, 1884), “Росмерсгольм”(“Rosmers-holm”, 1886), “Жінка з моря” (“Fruen fra havet”, 1888). Першою драмою, у якій найповніше відобразилися нові принципи, став “Ляльковий дім”. 1879 p., коли він був написаний, можна вважати роком народження “драми ідей”, тобто реалістичної соціально-психологічної драми з напруженими ідейними зіткненнями.
У “Ляльковому домі” проблема прав жінки переростає в проблему соціальної нерівності загалом, бо трагедія Нори виявляється, певною мірою, повтореною на життєвій дорозі і Крогстада, і Крістіни. Дія, що почалася з відтворення життя-гри головної героїні-ляльки в ляльковому домі, несподівано проектується в минуле, ретроспективна композиція створює можливість для проникнення в приховану від стороннього ока справжню сутність соціальних і моральних взаємин, коли жінка боїться зізнатися в тому, що вона здатна на самостійні шляхетні вчинки – порятунок хворого чоловіка й оберігання вмираючого батька від хвилювань,- а державні закони й офіційна мораль кваліфікують ці дії лише як злочин. Підроблений підпис на векселі становить “таємницю”, характерну для методу Ібсена; з’ясування соціальної та моральної суті цієї “таємниці” є справжнім змістом драми. Конфлікт виник за вісім років до початку сценічної дії, але не був усвідомлений. Події, що проходять перед нашими очима, перетворюються у з’ясування суті суперечності, яка виникла в минулому. Конфліктують офіційні погляди та природно-людські потреби. Проте фінал драми не дає, як це було властиво драматургії до Ібсена, розв’язки конфлікту: Нора залишає дім чоловіка, не знайшовши позитивного вирішення, але сподіваючись спокійно розібратися в тому, що трапилось і усвідомити його. Незакінченість дії підкреслюється тим, що Хельмер, її чоловік, залишається в очікуванні “дива з див” – повернення Нори, їхнього взаємного переродження. Незавершеність дії, “відкритий фінал” є наслідком того, що в Ібсена конфліктують не окремі суперечності, які можна усунути в рамках драматичного часу, але драматург перетворює свої твори у форум, на якому обговорюються найголовніші проблеми, вирішити які можна лише зусиллями всього суспільства і не в рамках художнього твору. Ретроспективна драма, на відміну від драми зі звичайною композицією, є кульмінацією, що виникла після подій, які їй передували, і за нею постануть нові події.
Характерною рисою драми Ібсена є перетворення соціальних за своєю суттю суперечностей у моральні та вирішення їх у психологічному аспекті. Увага концентрується на тому, як Нора сприймає свої вчинки та вчинки інших, як змінюється її сприйняття світу та людей. її страждання та важке прозріння стають основним змістом твору.
Прагнення переглянути всі сучасні погляди з точки зору людяності перетворювало драми Ібсена в цілу низку дискусій. Сучасники стверджували, що нова драма почалася зі слів Нори, сказаних Хельмару: “Нам з тобою є про що поговорити”.
У психологічній драмі Ібсена значну роль відіграє символіка. Маленька жінка бунтує бунт проти суспільства, вона не хоче бути лялькою в ляльковому домі. Символічною є назва п’єси – “Ляльковий дім”. Символіка підтримується цілою системою “ігор”: Нора грається з дітьми, з чоловіком, з лікарем Ранком, і вони, своєю чергою, ведуть гру з нею; гри стосується репетиція тарантели та історія з мигдалевим печивом і т. д. Усе це готує читача та глядача до фінального діалогу Нори та Хельмара, де вона дорікає чоловіку та батькові і всьому суспільству за те, що її перетворили на іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей, продовжуючи недобру традицію загальної гри. Символ “ляльковий дім” вказує на головну ідею драми – на занедбання людського в людині.
Полишення жінкою родини, яким закінчувалася п’єса, вважалось у ті часи скандалом. П’єса Ібсена розпочинала дискусію, яка переходила зі сцени у глядацький зал. Драматург досягнув того, що глядач став його “співавтором”, а його герої вирішували ті самі проблеми, які хвилювали глядачів та читачів.
У “Примарах” Ібсен показує трагічні наслідки того, що героїня не знайшла в собі мужності повстати, як Нора, проти загальноприйнятих моральних законів. Ретроспективна композиція підпорядковує всю дію драми осмисленню того, що сталося. Пані Алвінг, головна героїня драми, розуміє, що ідеали застаріли, закони віджили своє, а підкорення їм все ж вважається моральним обов’язком. “Варто лишень мені взяти у руки газету,- каже вона,- і я вже бачу, як сновигають поміж рядками ці вихідці з могили. Так, справді, вся країна кишить подібними примарами…”
“Примари” у цій драмі стають означенням усіх давніх вірувань та законів, що віджили своє. Цей символ, покликаний затаврувати ворожі людській особистості правила, подано в заголовку п’єси і неодноразово обіграно в самому творі. Тут роздуми про ідеали не переносяться у фінал драми, як у “Ляльковому домі”, а виникають у процесі розвитку дії, що свідчить про вдосконалення майстерності письменника.
Через дотримання обов’язку, освяченого церквою, пані Алвінг занапастила щастя, талант і здоров’я свого сина, художника Освальда. Чесні та шляхетні люди, які не знайшли в собі мужності боротися, гинуть під владою “примар”. Проте пані Алвінг переконана, що сміливі думки опановують розумом дедалі більшої кількості людей, тупій владі старих догм настає край.
Конфлікт знову, як і в “Ляльковому домі”, не вичерпаний: незмінними залишилися суспільні відносини та моральні оцінки, торжествують ті, хто пристосувався до них, страждають ті, хто здатен усвідомити протиприродність узаконеного. Вирішена лише одна конфліктна ситуація: з’ява Освальда допомогла розкрити сутність антилюдських орієнтирів, новий прояв його хвороби підкреслив трагізм ситуації.
Драма Ібсена, де зображено спадкову хворобу Освальда, з’явилась у період розквіту західноєвропейського натуралізму і неодноразово зараховувалась до творів цього літературного напряму. Однак Ібсен використовує фізіологічне – хворобу – лише для найбільш яскравого та наочного вияву специфічної для реалізму соціальної закономірності: дотримання антигуманних законів призводить до фізичної та розумової деградації особистості, найважча кара для матері – бачити, що вона своєю слабкістю занапастила сина.
Психологічна майстерність, поєднана з ідейною значущістю та майстерністю побудови, роблять “Примари” однією з найкращих реалістичних драм Ібсена. На Заході цензура тривалий час забороняла драму.
“Ворог народу” відрізняється від попередніх і наступних п’єс передусім тим, що тут герой показаний не лише як мисляча, а й як активно діюча людина. Однак навіть за цієї особливості драма Ібсена не дає відповіді на поставлене запитання, оскільки дії головного героя, доктора Стокмана, по-перше, незавершені й створюють звичну для драми Ібсена перспективу, а, по-друге, головний зміст драми – не в конкретних діях Стокмана, а в осмисленні тих ідей, з якими він виступає, і тих фактів соціальної дійсності, у яких відображається ідеологія сучасного обивателя.
У цій драмі, насиченій соціальними конфліктами сьогодення, немає складної передісторії, “таємниці” минулого. Дія починається з того, що курортний лікар Стокман виявив, що води курорту та міста небезпечні для здоров’я. Хворі не тільки не виліковуються, а й набувають нових недуг. Лікар вважає, що зробив відкриття, корисне і містові, і хворим. Міщани проголошують Стокмана “другом народу” і готують на його честь, за національною традицією, похід зі смолоскипами, адже сподіваються, що правління курорту своїм коштом перебудує водогін і захистить усіх від загрози зараження. Однак коли платники податків дізнаються, що правління курорту не збирається фінансувати перебудову водопостачання міста, а невблаганний Стокман не відмовляється від свого наміру оприлюднити результати аналізів, що припинить потік бажаючих лікуватися в цьому місті та зменшить доходи, вони оголошують його “ворогом народу” і б’ють у його домі шиби. Це реакція, спричинена збоченими соціальними та моральними позиціями, коли вигода та престиж поставлені вище за істину. Усе суспільство, показує Ібсен, заражене неправильними уявленнями, як вода на курорті – бактеріями. “Заражені джерела” стають символом хибності переконань; образ використовується у цій драмі вже не тільки і навіть не стільки для означення власне водних джерел, скільки для створення символу, пов’язаного з ідеєю міцності духовного життя суспільства.
Дивакуватий, дещо наївний у своїй вірі в істину і зовсім “не героїчний” доктор Стокман стає на прю з усім містом, виступаючи проти заражених джерел духовного життя суспільства. У своїй лекції Стокман викладає власні думки про “пуделів” та “простих псів”. До “пуделів” він зараховує духовну аристократію, “заводіїв на форпостах”, тих, хто може піднятися над буденністю, над егоїстичними інтересами і вести за собою людей до кращого майбутнього. “Прості пси” – це натовп, чернь, яка не здатна мислити, не доросла до духовної шляхетності. У них немає своїх думок про речі, їм чуже вільнодумство; це духовні плебеї, так звана “згуртована більшість”, яка будує життя суспільства “на трясовині брехні й облуди”. За ідеї, що їх висловлює Стокман, Ібсена звинувачували в ніцшеанстві, розуміючи під цим абсолютну та незворотну зневагу значної частини суспільства. Однак зв’язки можна вловити лише в термінології, але не в сутності проблем. Слід пам’ятати, що поділ на “пуделів” і “простих псів” моральний, духовний. У словах Стокмана немає прірви між аристократами духу та духовними плебеями, цей поділ у нього не вроджений, а закладений вихованням. Зневажений суспільством, він збирається виховувати разом зі своїми синами “вуличних хлопчаків, справжніх обідранців”, сподіваючись зробити з них усіх аристократів духу, тих, хто очистить від зарази джерела духовного життя суспільства.
Стокман наприкінці п’єси робить нове відкриття: “найсильніша людина на землі – це та, котра найбільш самотня”. На цій заяві Стокмана грунтувалася позиція тих дослідників творчості І., які звинувачували його в проповіді індивідуалізму. Але вся творчість норвезького драматурга є постійним прагненням так змінити всі існуючі поняття та закони, щоби кожен член суспільства міг відчути себе особистістю й розвиватися як звільнена від догм і шляхетна духом індивідуальність.
Бунтівний пафос “Ворога народу” чудово зрозумів західноєвропейський глядач. У цій драмі Ібсена, як і у всіх, написаних після 1877 р., за зовнішнім окремим фактом прозирає важливе суспільне явище.
У “Ляльковому домі” йдеться не про підробку векселя – історія ця знайшла свою розв’язку у фіналі драми; у “Примарах” автор на прикладі родинної драми пані Алвінг показав трагедію суспільства, яке не може звільнитися від догм, що спотворюють життя кожного з його членів; у “Ворогові народу” драматург пішов іще далі: він заговорив про джерела духовного життя суспільства загалом. Суспільний устрій приховує в собі того самого “трупа у трюмі”, про якого Ібсен писав у “Віршованому листі”. Завданням драматурга є вказувати у своїх драмах на небезпеку та порушувати найважливіші для всього суспільства проблеми. Символіка драм не затуманює їхнього змісту, але дає щоразу назву проблемі, зупиняючи на ній увагу, змушуючи згадувати її, прагнути вирішити для себе. Водночас, символіка дає ще й емоційне пояснення проблеми: “ляльковий дім” – це щось несправжнє, неповноцінне, “примари” – огидні та страшні, “забруднені джерела” – небезпечні тощо. Відчуття негараздів посилюється емоційним компонентом символу, активізуючи думку. Драма ідей Ібсена у дискусіях, що виникають, має на меті пробудити свідомість людини, змусити п осмислити звичне, збагнути його аитигуманну сутність. Драматург хоче, аби людина вважала за неможливе жити, грунтуючись на ідеях тролів – бути самозадоволеною, але прийняла справді людський заповіт – бути собою.
У драмах кінця 70-х – поч. 80-х pp. Ібсен зображував героїв, які ближче за інших, як вій вважав, стоять до майбутнього, тих, на кого автор міг спертися у своєму поступі вперед. У “Дикій качці” Ібсен хоче боротися іншою зброєю: він зображає тепер пересічних людей, дріб’язкові інтереси, приховувані за пишномовними тирадами. По-іншому висвітлює драматург і брайлівське “все або нічого”, досліджуючи його зміст і роль в середовищі або пересичених і самовдоволених, або слабких і надламаних життям людей, де високі ідеї постають у пародійному освітленні.
Герої п’єси – старий Екдал і його син Ялмар втратили орієнтацію ужитті: праця викликає у них відразу, повсякденне життя вони підмінюють грою, дорослі і вже немолоді чоловіки звільнилися від необхідності не лише мислити, а й забезпечувати існування своє і своєї родини. Усі їхні інтереси зосереджені на горищі, воно замінює їм справжній ліс. Там стоять голі ялинки, глиця з яких обсипалася ще минулого року, сидять кури та кролики і – головне – дика качка, яка була поранена і більше не може літати. До цього лісу ходять на полювання колишній військовик, який у минулому вбив чимало справжніх ведмедів – старий Екдал та його син-фотограф, котрий усім каже, що він працює над геніальним твором, але насправді майже увесь час проводить на горищі. Грегерс Верле – карикатура на тих, хто, не розуміючи ні людей, ні суспільних відносин свого часу, береться виправляти недоліки, діючи в дусі брандівського максималізму, ставить перед Ялмаром свої високі моральні вимоги, хоче, аби той очистив своє родинне життя від брехні. Це приводить лише до страждань самого Ялмара та його дружини, а єдину чисту істоту, котрої ще не торкнулася життєва брехня,- доньку Ялмара, Хедвіг, – штовхає до самогубства. П’єса глибоко песимістична. Люди у ній переважно жалюгідні. Автор не плекає надій на їхнє пробудження. Персонажі драми знижені в духовному плані, як у натуралістичній драмі, так само сповнений безвихідного трагізму її фінал.
Прикметною особливістю цієї драми є й те, що вона вся зіткана із символів чи символічних дій. Головний її символ – це горище зі всіма його мешканцями. Хедвіг називає його “безоднею морською”: воно справді затягує у свої глибини, занапащає батька і сина Екдалів, як реальна морська безодня колись поглинула дику качку. Але дику качку врятував собака, таким же собакою, що рятує людей, хоче бути Грегерс Верле, але для слабких і пригнічених життям людей його максималізм згубний.
Ібсен, усвідомлюючи, що “Дика качка” відрізняється від створеного раніше, писав: “Ця нова п’єса знаходиться, до певної міри, осібно в моїй драматичній творчості; спосіб розробки ідеї значно відрізняється від попереднього… Окрім того, я гадаю, що “Дика качка”, можливо, відкриє для кого-небудь з наших молодих драматургів нові шляхи…” “Нові шляхи”, “нові способи розробки ідеї” – перш за все в зміненій проблематиці, в новому типі героя і надмірі символіки, символічних сцен і деталей.
Ідея виховання людської свідомості та перевиховання особистості не полишала Ібсена. Він переконаний в остаточній перемозі прекрасного первня у житті. У драмі “Росмерсгольм” він показує хвилювання, що охопило суспільство. Це відчувають учні школи та її ректор – лідер консерваторів Кролл, колишній пастор Росмер, котрий зрікся свого сану, Ульрік Брендель, котрий вирішив впливати на життя “сильною і діяльною рукою”, редактор радикальної газети “Маяк” Мортенсгор. Спостерігаючи хвилювання, що охопило країну (перед створенням “Росмерсгольма” Ібсен побував у Норвегії), драматург зумів помітити відтінки у вимогах борців проти старого. Ульрік Брендель зневажає тих, із ким і за кого хоче боротися. Його ідеї близькі до ніцшеанських. Мортенсгор йде на компроміси, він більше дбає про свою кар’єру, ніж про перемогу ідей визволення.
Лише Росмер відмовляється і від суспільних привілеїв, і від особистого спокою задля служіння народу. Його ідеї духовної шляхетності, визволення і щастя для всіх настільки сильні, що змогли перемогти буремний дух та аморалізм Ребеки Вест. Вона готова разом із Росмером нести народу звільнення від старих забобонів. Цих привидів старого, що сковують думки та душі людей, стають на заваді їхньому щастю, Росмер і Ребекка називають “білими кіньми”. За родинним переказом Росмерів, білі коні-привиди з’являються щоразу, коли має вмерти хто-небудь із представників цього роду. Витвір фантазії старих людей постає у драмі символом забобонів і поглядів минулого. “Росмерсгольм” – камерна ретроспективна драма. Складні взаємини Ребеки Вест і Росмера стають тим головним сюжетним вузлом, який зав’язався понад рік тому. З’ясування причин, що штовхають героїв до певних дій, дозволяє з’ясувати тепер суть їхніх поглядів, їхню зміну, особливості характерів. З’ясування особистих взаємин поєднується з визначенням політичних та етичних позицій всіх персонажів драми. Брандівський максималізм знову зазнає перевірки у взаєминах Росмера та Ребеки, змушуючи їх ціною життя підтвердити вірність гуманістичним ідеалам.
Виникає парадоксальна ситуація, коли гуманність слід доводити загибеллю. Але парадокс – улюблена форма руху думки у драмах Ібсен. Парадоксальна поведінка Нори, пані Алвінг, доктора Стокмана та багатьох інших героїв завжди зумовлена однією авторською метою – змусити людину самостійно думати. Образ Ребеки Вест – людини розумної, освіченої, сильної, пристрасної і замкнутої – найвище досягнення Ібсена-психолога. Зміни, що відбулися у поглядах героїні, у її ставленні до світу, у її поведінці, настільки великі й водночас настільки психологічно аргументовані, що неможливо піддати сумніву жодну її інтонацію, жодне її слово.
Зросла психологічна майстерність стає характерною рисою драматургічного методу Ібсена в кінці 80-х – у 90-х pp. У Скандинавії та Німеччині драма проходила з великим успіхом. Ще в 1884 р. І. казав, що бачить щось деморалізуюче у боротьбі партій. Росмерс із “Росмерсгольму” виступив у ролі “одинокого заводія на аванпостах”, яким бачив себе і сам автор. Він був у Ібсена останнім героєм, котрий мріяв про моральну перебудову суспільства.
У “Жінці: з моря” спостерігається спад соціального критицизму, іронія автора втручається дедалі рішучіше у розвиток дії. Послаблення напруги ідейних зіткнень поєднується у цій драмі з елементами містики: з’являється загадковий персонаж без імені – Невідомий, який може впливати на інших людей з відстані. Сама драма справляє враження умисне послабленого варіанту “Лялькового дому”.
Починаючи з “Будівничого Сольнеса” (“Bygmes-terSolness”, 1892), Ібсен писав драми про митців – “Маленький Ейольф” (“Lille Eyolf”, 1894), “Йоун Габріель Боркман” (“John Gabriel Borkman”, 1896), “Коли ми, мертві, воскреснемо” (“Nar vi dde vagner”, 1899). Однак теми мистецтва, долі митця в сучасному суспільстві з’являються вже в “Гедді Габлер” (1890). Художник для Ібсена – це людина з творчим підходом до праці, а не лише особистість, яка створює артефакти. Тому в цикл входить драма про Брокмана-підприємця, котрий прагнув пробудити сплячі сили своєї країни. У 90-х pp., коли у мистецтві розвивався символізм з його особливою увагою до особистості митця, Ібсен зосередив увагу переважно на душевному розладі героя-творця. Розгубленість своїх героїв Ібсен передає з допомогою цілої низки символів, у зміст яких проникає незбагненне, принципово нерозшифровуване, містичне. Такими є чорти та тролі з “Будівничого Сольнеса”, баба-щуроловка з “Маленького Ейольфа”. Однак впровадження теми творчої особистості та символістської нерозшифровуваної символіки не знищує зв’язків ібсенівських героїв із соціально-часовим середовищем, поєднується з реалістичними мотиваціями дій більшості персонажів, із соціально значущою проблематикою пізніх драм.
Зв’язки із символізмом особливо значні в останній драмі “Коли ми, мертві, воскреснемо”, однак у ній присутні елементи пародіювання символізму. Ібсен досліджує конфлікт між творчими потребами, що цілковито підпорядковують собі митця, і здатністю любити, прагненням до повноти світовідчуття. Ретроспекції – спомини, що постійно виникають у драмі, – затримуючи зовнішню подієвість, акцентують увагу на ідейно-емоційному змісті діалогів, на напруженому духовному житті персонажів. Це споріднює драму Ібсена із символістським мистецтвом.
Основний ідейний зміст драми втілений у двох варіантах скульптурної групи, створених Рубеком-романтиком і Рубеком, котрий втратив віру в себе і в людство. Обидві скульптурні групи символічні. В одному з ранніх віршів “Будівельні плани” Ібсен зобразив крах мрії митця про поєднання щастя кохання і щастя творчості. Остання драма ніби поглиблює і розширює проблему, показуючи, що, хоча життя руйнує бажану єдність, мрія про неї незнищенна в душі як самого митця, так і його коханої. У драмі “Йоун Габріель Боркман” один з героїв сказав, що найбільший злочин – убити душу, яка здатна любити; в останній драмі Ібсен зображує дві душі, котрі загинули без кохання,- Рубека й Ірени, що поєднуються у своєму бажанні знову воскреснути для кохання, щастя і творчості.
Повернувшись у 1891 р. на батьківщину, Ібсен оселився в Крістіанії. У 1898 р. його сімдесятиріччя відзначалося як національне свято.
В Україні про творчість Ібсена писав І. Франко (ст. “Ворог народу” Г. Ібсена”, 1891, та ін.; замітка до 70-річчя від дня народження письменника, 1898). Відштовхуючись од вірша Ібсена “Сила спогаду”, І. Франко створив шедевр української філософської лірики “Школа поета (за Ібсеном)”, одна із повістей І. Франка має ібсенівську назву “Основи суспільності”. Творчість Ібсена характеризували Леся Українка (ст. “Європейська соціальна драма в кінці XIX ст.”, 1901), Н. Кобринська (ст. “Про “Нору” Ібсена”, 1900). Драми Ібсена йдуть на українській сцені з поч. XX ст. Окремі драматичні твори Ібсена переклали А. Крушельницький (“Коли ми, мертві, воскреснемо”), М. Загірня (“Ворогнародові”, “Примари”, “Нора” та ін.), Н. Грінченко ( “Гедда Габлер”, “Жінка з моря “та ін.), М. Голубець (“Пер Гюнт”), а також М. Грушевська, Ю. Кміт, Ю. Зорянчук, В. Гладка, К. Корякіна, І. Стешенко та ін. Деякі вірші І. переклали І. Франко, О. Жихаренко, О. Бургардт, Д. Павличко, Н. Іваничук та ін.
Г. Храповицька
(1 votes, average: 5.00 out of 5)