ГАРДНЕР, Джон Чемплін
(1933 – 1982)
ГАРДНЕР, Джон Чемплін (Gardner, John Champlin – 21.07.1933, Батавія, шт. Нью-Йорк – 14.09.1982, Сасквеханна, шт. Пенсильванія) – американський письменник.
Гарднерівський парадокс полягає в тому, що письменник намагався за своє життя служити категоріям нібито одвічним, закликаючи літературу до моральності, хоча й був міцно “вмонтований” у свій час. Сам він зараховував себе до того крила в літературі, до якого належали Дж. Барт, Дж. Бартельм, Гес – New or Experimental Fiction. Hе надто вдумлива критика розвела їх на протилежні барикади після виходу
Гарднер писав критичні статті і глибоко цікавився літературними проблемами упродовж усього творчого життя. У них він постійно звертався до законів літературної творчості, до значення літератури як такої. У 1980 р. в чималій праці “Письменницька точка зору на літературну творчість “він пояснював своє розуміння поняття “моральність літератури”: “Таким чином, моральна література мала би представляти корисні приклади, моделі творчого процесу. Такого типу художня література передає своє моральне значення, свою готовність через процес, котрий є взагалі – і специфічно – чесним і строгим способом мислення, дослідженням швидше з галузі конкретної, ніж абстрактної філософії, але також водночас – і в цьому весь сенс – пропонує насамперед культурний і позитивний, аніж негативний, приклад. Це, звичайно, перекреслює, піддає анафемі, якщо хочете, роботи, які надають стереотипи, полегшені і сентиментальні модуси, котрі насаджують незначні передсуди та фальшиву правильність. Такі роботи можуть бути моралізаторськими, але не моральними: адже ці роботи настільки по-доктринерському вирішені, що скрупульозна аргументація позбавить значення їхні відкриття і зведе нанівець можливість змін. Твір моральної літератури завжди вітальний, “відкритий”, у ньому щось апробується і досліджується, а не стверджується та доводиться… Художня література, яка є моральною, залежить від багаторівневого діалогу між автором – текстом – письменником”. Відтак не можна не погодитись із учнем і другом Гарднера – Ч. Джонсоном, котрий видає твори після смерті автора і трактує поняття моральності літератури, що його відстоював Гарднер, як заклик письменників до відповідальності за написане. А вся творчість Гарднера, безумовно, є моральною – не так через її відданість демократичним загальнолюдським цінностям, як завдяки тому нескінченному і плідному творчому пошуку, в якому читач разом із автором ці цінності відкриває.
Джон Гарднер був фахівцем із середньовічної літератури, освіченим університетським професором, автором двох розвідок про Дж. Чосера. У художню літературу увійшов своєрідним переспівом “Беовулфа”, переказавши епос з точки зору найнезвичайнішої з його дійових осіб – монстра Гренделя. У “Гренделі” (“Grendtl”, 1971) Гарднер зберігає “фактографічну основу” першоджерела, акцентуючи моральні та психологічні мотиви, що не були центральними для міфу. Йдеться здебільшого про співмірність добра і зла, про причини зародження й умови зміцнення злого начала.
Вся історія переповідається самим Гренделем. Грендель викладає власну версію взаємин із людьми (адже це вони, не розуміючи його, жахаючись його зовнішності, почали знущатися над ним і викликали його відповідну злу реакцію), він оповідає про свої почуття, думки, про своє пізнання світу. І зміна ракурсу, “точки зору” абсолютно переінакшує усталену епічну картину: змінюється уявлення про витоки зла, про насильство, про людей і цивілізацію, про справедливість і помсту. Проте відвертість (а швидше нерозвиненість свідомості, або точніше – її недосвідченість) Гренделя дозволяє і його побачити зсередини, через таке самовідкриття відбувається надзвичайно вражаюче викриття зла, хаосу, насильства. Врешті Грендель, відчувши і повіривши, що він стіною (це одна з лейтмотивних метафор) відгороджений від людей, і більше того – вважаючи, що й люди відгороджені один від одного непроникними стінами, стає знаряддям зла, почувається і дійсно стає частиною “механічного хаосу” (ще одна “працююча” метафора). Парадоксально, але думку про те, що сенсом життя є загальна взаємопов’язаність, проголошує Дракон, у якого (це не менш парадоксально) багато спільного, принаймні у зовнішності, з героєм Беовулфом. І справді, у житті все взаємопов’язано…
Такою взаємопов’язаністю позначена і культура, нерозривний зв’язок верху і низу, свідомості та підсвідомості. Вагомим і важливим компонентом поетики стає інтертекстуальність (крім переспіваного “Беовулфа”, тут задіяно фрагменти із В. Блейка, Дж. Чосера, О. Вайльда). Долання Гренделем шляхів зла водночас пов’язано зі становленням його свідомості – адже “підтекстом” взаємин чудовиська і людей стає процес мовлення і взагалі проблема мови: мати Гренделя тільки розуміє людську мову, сама ж вона позбавлена цього дару; Грендель вважає, що володіє ним, хоча людей тільки жахають звуки, які він видобуває з себе.
Уже в цій гарднерівській fable моральна зосередженість позбавлена однозначності, навпаки, вона зорієнтована на універсальну взаємозалежність як основу життя і – що не менш важливо – письменник широко користується експериментальною технікою.
Визнання Гарднеру приніс його роман “Діалоги з Сонячним”(“The Sunlight Dialogues”, 1972), де глибока інтелектуальна основа переплітається із детективною тканиною. Сюжетну вісь складають діалоги шефа поліції та мандрівного філософа, носія порядку (“християнської ідеї”), здорового глузду, усталених норм, – з одного боку, і прихильника манніхейського начала, яке утверджує як норму співіснування добра і зла. У цих діалогах відбувається апробація духу і ситуації американської сучасності, в якій Гарднер опукло вирізняє небезпеку мегаломанії, що збочує, викривлює саму ідею американської мрії. Філософ гине, але його уроки виявляються не марними, і шеф поліції набуває осмисленої людяності, навчається більш творчим, а відтак, і справедливим підходам до життя.
“Жовтневе світло” (“October Light”, 1976) принесло автору Національну премію книги і може вважатися одним з найцікавіших і най-оригінальніших сучасних романів. У ньому все визначено і регламентовано: події тривають кілька жовтневих днів, локус – маленький шматок штату Вермонт, час – напередодні двохсотріччя США, тобто кінець 70-х років, герої – вермонтські фермери, родина Пейджів. Події, які тут відбуваються, досить дивні: хазяїн ферми, 73-річний Джеймс Пейдж, пальнувши з дробовика, знищує телевізор і головешкою з каміна заганяє до спальні 80-літню сестру, погрожуючи пристрелити її, а заодно й усіх, хто намагатиметься припинити їхню сварку. На щастя, він… засинає в туалеті.
Сестра Саллі при цьому розробляє складну систему оборони, яка спрацьовує не проти брата Джеймса, а проти ні в чому не винної племінниці. У результаті Джінні з пробитою головою опиняється в лікарні. Сюжет – чи то фарсовий, чи то в дусі гумору фронтіру, але суто американський. І його герої – справжні американці. Не якісь там негри, євреї чи мексиканці, а БАСП – білі англосакси-протестанти, чиї предки прибули у США ще у XVII ст.
Незвичайна реакція порядного фермера викликана тим, що він обурений телевізійними передачами, які, на його думку, створюють абсолютно викривлений образ Америки. А потім відбувається ціла серія подій, звичайних і пересічних для буденного життя вермонтських фермерів. Усе завершується примиренням брата і сестри: Пейджу доводять, що телевізор має й свої позитивні сторони, оскільки сприяє розповсюдженню корисної інформації, а отже, демократизації країни. Старий беззубий зігнутий працьовитий мовчун-фермер, чия особиста історія невіддільна від історії країни, чий образ красномовно суперечить стереотипному портрету американця, зображений як сама основа американської демократії. Про серйозність авторського наміру свідчать і епіграфи до кожного з розділів, у яких цитуються історичні документи, і колективний портрет фермерства, що постає зі сторінок роману. Пафосне повернення до первинних загальнолюдських цінностей стало основною тональністю цієї книги, і вона спирається на широкий інтертекст, у якому задіяно і фолкнерівські символи, і вулфівські образи, і філософські мотиви, й історичні паралелі, і ненав’язливе контрапунктне дослідження різних видів мистецтва в американській ментальності, тобто на цей пафос “працює” весь арсенал нібито класичного реалістичного роману. І авторський голос, забарвлений іронією, і комічні сюжетні ситуації йому не суперечать. Але… У цей класичний реалістичний роман вмонтовано ще один текст, фрагменти з якого, знайдені у свинячому кориті, читає у своїй “тюрмі” Саллі – типовий сучасний thriller про справжню війну між двома кораблями, що промишляють контрабандою і наркотиками – “Контрабандисти зі Скелі загиблих душ”.
І так само, як класична частина “Жовтневого світла” є післяфолкнерівською, післявулфівською, так і його розважальна модернова частина – післяберроузівська, післябеккетівська, після Беллоу… У типову ситуацію В. Берроуза поміщено заінтелектуалізованого, рефлектуючого, не здатного на вчинок героя С. Беллоу, який стикається з “сухоножкою” С. Беккета, із пародіями на персонажі екзистенціалістів. Гротеск, пародія, фарс – усе тут переплітається відкрито, оголено, непривабливо. Усе поставлено з ніг на голову. Перед нами з купюрами, які ще більше підкреслюють абсурдність того, що відбувається, проходить та сама хвора Америка, в яку стріляє Джеймс Пейдж. Отже, задіяність шкідливої книженції дозволяє значно знизити пафос основного тексту, іронічно співвіднести ситуації щоденні з загальнолюдськими, чим і створюється багатовимірна, на різних рівнях паралелізація часткового – загального – універсального, тобто, розмова про моральність набуває стереоскопічності.
Оригінальність композиції, глибока задіяність інтертекстуальності, метанаративність, майстерне використання багаторівневої символіки та метафорики, а головне – діалогічність як основний принцип структурування тексту – характерні ознаки кількох новелістичних збірок, притчі “Книжка Фредді” (“Freddie’s Book”, 1980), що грунтується на творчому використанні міфів, легенд, самої ментальної структури Середньовіччя.
Готикою насичено і останній роман Джона Гарднера – “Міккельсонівські привиди” (1971). У книзі “Як стати романістом” (1983) Гарднер так переповідає його сюжет: “У ній ідеться про славетного філософа, який… раптом розгубився (як це трапилось із Данте). Він відчув, що зрадив дружину (хоча кинула його вона), не справдив надій, які покладалися на нього вісконсинським лютеранським вихованням, втратив зацікавленість студентами, смак до розв’язання філософських питань, віру і надію на демократію (і заборгував велику суму грошей податковому управлінню), зневажає університет, у якому викладає, невеличке містечко, де живе, і є підозра навіть, що він втрачає розум. Професор зрікається університетського товариства, купує дім у сільській місцевості, який виявляється населений привидами… П’ятдесятирічний професор вступає у зв’язок з неповнолітньою повією; аби добути гроші, грабує злодія, котрий на очах у Міккельсона, вмирає від серцевого нападу…
Оселившись у власному будинку, Пітер Міккельсон спочатку відчуває спокій і наснагу, відновлює роботу над задуманою колись книгою, власноруч підремонтовує дім, щасливий із жінкою, до якої проймається глибоким почуттям, читає лекції і спілкується зі студентами та колегами, сусідами… Але, заплутавшись у злочинах, боргах, змучений процесом розлучення, нервово виснажений, він уникає товариства, усамітнюється. Самотність призводить до розпаду особистості, до занепаду і загибелі. Його життя поступово зводиться до сну і марення: його, скажімо, відвідують привиди…
Сенс авторської думки зводиться до того, що самотність згубна для людини, навіть високоосвіченої, творчої. Слово community – “спільність” стає провідним в цьому останньому творі талановитого письменника, бо тільки спільно з іншими людина залишається людиною. Для літератури Сполучених Штатів Америки, яка з перших кроків була проповідницею індивідуалізму, це позиція нова, вона знаменує новий етап у розвитку національної свідомості американців.
Герой Гарднера, котрий, так само, як Мозес Герзаг Беллоу, вихований на ідеях Ф. Ніцше, доводить свою “філософічність” в інший спосіб. Усе в його житті поєднано з філософією, вона – сутність, сенс його буття, це “екзистенціальна”, тобто прожита філософія. Пітер Міккельсон гаряче переживає політичне і соціальне сьогодення своєї країни, намагаючись осягнути його глибокий історико-філософський зміст. Його хвилює проблема обрання нового президента, і стан демократичних прав у країні, і рівень мислення студентів, і проблема збереження людства, життя на землі.
Останній роман Гарднера – це роздуми над складними проблемами сучасного американського життя. А привиди – то плід роздвоєної психіки професора. Не сходять зі сторінок книги, як не зникають зі свідомості американця і філософа, привиди Ф. Ніцше, Платона, М. Лютера, Л. Вітгенштейна та багатьох інших, без чиїх думок і творів не існувало б сучасної західної цивілізації. У спілкуванні та в полеміці з ними професор живе, дихає, мислить, працює. Якщо родина, колеги, сусіди – це “community”, людська спільність сьогодення (зріз “по горизонталі”), то “привиди” – духовне минуле (зріз “по вертикалі”), яке це сьогодення підготувало. Як і належить у реалістичному романі, конкретний образ розростається, поширюється в метафору.
Власне, “Жовтневе світло” – то гімн першооснові американської демократії, її підвалинам, трудовому люду нації, що й породив країну, її мораль, її позитивні цінності. “Міккельсонівські привиди” – це заклик до людської спільноти (“Бог благословляє спільноту, будь-яку спільноту”, – думає герой роману у скрутну хвилину), поза межами якої не може існувати людська особистість. Тут треба зробити застереження. Говорячи про спільноту, Джон Гарднер, як і інші американські письменники, аж ніяк не має на увазі колектив: адже свідомість його сформовано Америкою, її духом, минулим, способом життя. Марксизму Гарднер не приймає, залишаючись на позиціях буржуазної демократії.
Т. Денисова
(1 votes, average: 5.00 out of 5)