Природа драми й дійсність
Ті загальні принципи драматичного, про які йшла мовлення вище, повинні бути покладені в основу дослідження драми, її естетических особливостей і історичних тенденцій. Однак обмежитися ними було б явно недостатньо. Це значило б, по суті, залишитися в межах ще занадто загальних положень про відбиття драмою суспільних протиріч, життєвих конфліктів, соціальних зіткнень, які, будучи вірні самі по собі, можуть бути з рівною підставою віднесені не тільки до драми у вузькому значенні слова, але й до нескінченно більше широкої області мистецтва
Дійсно,
Спочатку необхідно звернутися до художньої структури театрального образа. Хоча до неї, зрозуміло, не зводиться специфіка театру як виду мистецтва, у цій структурі вона одержує своє матеріальне втілення, знаходить найбільш наочне, відчутне вираження. Вона виявляється як би природною елементарною клітинкою цієї специфіки й тим самим зручним вихідним пунктом її дослідження. Насамперед, структура ця, її синтетичність вимагає до себе історичного підходу. Почати з того, що сам термін “синтетичність” театрального мистецтва повинен бути зрозумілий у його реальному значенні. Ця синтетичність, про яку звичайно говориться як про щось саме собою що розуміє, котра стала якимсь звичним загальним місцем має сенс тільки в зовсім певному, конкретно історичному значенні цього слова. У сучасному спектаклі часом використовуються виразні чи засоби не всіх інших видів мистецтва: музики, живопису, скульптури, архітектури, прикладного мистецтва й навіть кіно. Однак це зовсім не означає, що театр з’єднує в собі можливості цих мистецтв. Прикладів такого беззастережного вживання терміна “синтетичність” скільки завгодно.
Пошлемося хоча б на такі роботи, що зачіпають проблему відносин мистецтв в общеестетическом аспекті, як “Основи марксистсько-ленінської естетики” (М., 1962), “Короткий естетический словник” (М., 1963), “Види мистецтва” В. Кожинова (М., 1962), “Про природу мистецтва” Г. Поспєлова (М, 1960) і ін. Якісно цілого – сценічного образа спектаклю, вони здобувають у ньому нова, театральна якість, втрачаючи разом з тим свою власну художню автономність. Вони стають не просто доданками якоїсь суми, а компонентами якісно іншої, органічної єдності, підпорядкованого законам сценічної виразності. Методологічно вірний і плідний підхід до цієї проблеми втримується в роботах Г. Бояджиева “Театральність і правда” (М., 1945), Н. Охлопкова “Художній образ спектаклю” (сб. “Майстерність режисера”. М., 1956), А. Попова “Про художню цілісність спектаклю” (М., 1957), що підкреслюють єдність художніх компонентів спектаклю і їхня підпорядкованість завданню розкриття діючим актором образа людини. Прикладом однобічного розуміння ролі інших мистецтв у театрі може служити ідея, що зустрічається сьогодні, про те, що ескіз оформлення спектаклю, так само як і Музика до нього, є, подібно п’єсі, зовсім самостійними творами мистецтва. Однак така аналогія не цілком закономірна
Образотворче рішення спектаклю не зводиться до мальовничої декорації, воно містить у собі й просторове, і світлове оформлення. Воно може бути, нарешті, об’ємним, використовувати кіно, фотопроекцію, і т. д. Ескізи А. Головіна до “Маскараду” або музика Мендельсона до спектаклю “Сон у літню ніч” дійсно мають відому художню автономність. Але це зовсім не універсальне правило. Що це так, легко переконатися, звернувшись, наприклад, до об’ємного рішення И. Рабиновичем “Лизистрати”, оформленню В. Босулаевим “Оптимістичної трагедії” або декораціям А. Тишлера до ” Містерії-Буф” В. Маяковського. Узяті изолированно від спектаклю як художнього цілого, вони могли б здатися хіба лише зразками безпредметного мистецтва. Тим часом вони володіють, звичайно, художньою цінністю, але це цінність специфічно театральна, потребуюча для повного сприйняття знання п’єси, сценічної уяви й т. д. Наприклад, багато художників “Миру мистецтва” при безсумнівних досягненнях в області мальовничості декорації. надавали їй часом самодостатнє значення, були саме недостатньо театральні в справжньому змісті слова
Навіть при самому випадному погляді на еволюцію театру ми бачимо, що в цілому вона полягала в переході від локального використання суміжних мистецтв до усе більше органічної їхньої цілісності. Образотворче оформлення перестає просто служити завданню створення сценічної ілюзії або позначенню місця дії, але починає нести усе більш чітко виражене образне навантаження. Форми її досить різноманітні – від тонкого поетичного фарбування повних життєвої правдоподібності декорацій А. Дмитрієва до чеховських спектаклів МХАТ до прямої символіки “Гамлета” або “Молодої гвардії” В. Риндіна. Однак тенденція ця ясно видна, навіть якщо для порівняння ми звернемося до таких більших художників театру минулого, як П. Гонзага або К. Биббиена. Точно так само музика втрачає значення тільки акомпанементу жанрових сцен і стає набагато більше глибоким естетическим фактором, допомагаючи розкриттю внутрішнього стану героїв, емоційного змісту епізодів, підкреслюючи ритм, атмосферу, характер дії. Природа єдності залишається тут зовсім інший, чим в опері, де музика несе нескінченно більше художнє навантаження й виступає як дорівнює драматичній дії компонентів спектаклю. Спроби обпертися, насамперед, на мистецтва-помічники, як правило, свідчать про втрату властиво театрального початку втеатре.
Саме так відбувалося на початку XX століття, коли режисер або художник, виступаючи на перший план, часом заслоняють собою на сцені актора. Знаменно, що аналогічну еволюцію переживає й інше видовищне синтетичне мистецтво, що формується на наших очах,- кіно. Пройшовши через ілюстративне використання звуку, слова, кольору, воно поступово приходить до їх драматургічного, точніше, кінематографічному осмисленню, внутрішній єдності й цілісності й одержує своє теоретичне вираження в ідеях “вертикального” і “хромофонного” монтажу С. ейзенштейна. Одним з найважливіших моментів естетического усвідомлення цього процесу в театрі була творча практика МХАТ, одне з художніх завоювань якого полягало у твердженні цілісного образа спектаклю
(1 votes, average: 5.00 out of 5)