Перевтілення в театрі Брехта

Брехт бачив деяка суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних в кращому сенсі слова традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, Була пов’язана з фігурами резонерів. Такий стан справ і в драмах Шіллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути “рупорами

ідей”, що це знижує художню дієвість п’єси: “… на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті і крові, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена – не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала… “

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п’єси.

Фабула, історія дійових осіб переривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своєрідним, завжди актуальним конферансом.

Брехт розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього – справжня творчість, далеко перевершує просте правдоподібність.. Творчість для Брехта і гра акторів, для яких абсолютно недостатньо лише “природна поведінка у пропонованих обставинах”. Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі початку XX століття, він вводить хори та зонги.. сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку за відновлення своїх п’єс: в нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулою (наприклад, різні зонги в ностановках “Трьох-Грошевой опери” в 1928 і 1946 роках).

Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов’язковим, але абсолютно недостатнім для актора. Набагато більш важливим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість – і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов’язково має чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві саме своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, її людської сгесЬ. Саме “епічний театр”, на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найскрутніших обставинах. У цьому твердженні драматурга проявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство при всій силі свого розтлінного впливу не може перекроїти людство в дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання “епічного театру” – змусити глядачів “відмовитися… від ілюзії ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само”. Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов’язану з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, “неідеальні” шляху викриття капіталістичного суспільства. “Політичний примітив”, на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя і вчинки героїв у п’єсах з життя власницького суспільства завжди справляли враження неприродності. Він вважав, що в постановках чеховських п’єс Станіславський повинен був зробити героїв неприродними, безглуздими, а не привабливими, бо їх поразку перед вульгарністю неприродно. Брехт ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівників, який “здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, за яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими”. Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити в повній мірі (любов героїні “Кавказького крейдяного кола” Груші до беззахисному кинутому дитині, нездоланний порив Шен Де до добра). Драматург відчував, що їх зображення можливе у формі міфу, символу, в жанрі п’єс-притч або п’єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена поряд з найбільшими досягненнями світового театру. Драматург ретельно дотримувався основний закон реалізму XIX століття – історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: <ф/1и повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису “.

“Новаторство Брехта проявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривна гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетіческбго змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним реферується початком. Що ж надає дивовижну художню цілісність, здавалося б, суперечливого з’єднанню фабули і коментарю? Знаменитий брехтовских принцип “очуження” – він пронизує не тільки власне коментар, але і всю фабулу. “Очужденіє” у Брехта та інструмент логіки, і сама поезія, Повна несподіванок і блиску. Брехт робить “Очужденіє” найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. І коментарі драматурга, і фабули його п’єс пронизані особливою пильністю. Брехт вважав, що навіть констатації і детермінізму недостатньо для правди мистецтва, що історичній конкретності і соціально-психологічної повноти середовища – “фальстафівським фону” – недостатньо для “епічного театру”. Рішення проблеми реалізму Брехт пов’язує з концепцією фетишизму в “Капіталі” Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в “завороженому”, “прихованому” вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об’єктивна, примусова по відношенню до людей “видимість речей”. Ця “об’єктивна видимість” приховує істину, як правило, більш непроникне, ніж демагогія, брехня або невежественность. Вища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, – це “Очужденіє”, тобто не тільки викриття пороків і суб’єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об’єктивну видимість до справжніх, лише намічається, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні законам. Це завдання піднімає художника над простою емпірикою, робить його творцем-мислителем. Брехт вважає, що об’єктивна видимість при всьому колосальному її тиску на уми все-таки не фатальна – великі люди проникають через її, здавалося б, непроникний покрив.

Драматург розуміє, що “прихованого” істинного світу для більшості людей накладає відбиток на їх повсякденний побут, па їх критерії, на весь лад їх свідомості. У своїх п’єсах Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів загальну “чутку”, “істини”, примусово виникли у класовому суспільстві, він висміює прислів’я: “Сором не дим, очі не виїсть”, “Ліс рубають – тріски летять”, “З вовками жити – по-вовчому вити “і їм подібні. “Очужденіє” захоплює та інтимні сфери, в них традиційна “мудрість” теж часто виявляється породженням нещасть, темряви, конформізму.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...


Перевтілення в театрі Брехта

Categories: Твори з української літератури

Links