“Моє відкриття нової російської драматургії межі 19 століття”

Історія драми, якщо це не драма тільки для читання, не може бути написана окремо від історії сцени, для якої вона призначалася, а історія сцени за останні п’ятдесят років занадто велика тема, щоб торкатися її у моєму творі.

У другій половині XIX століття на російській сцені панував побут, життя і звичаї тієї чи іншої частини людства. Метою драматурга, як і актора, було, перш за все, відтворення типів сучасного життя. У російській літературі очолив цю школу великий Островський, який між 1850 і 1886 (рік його смерті) роками міг би сказати: “Вітчизняна

драма – це я”.

Театрами, що найкраще втілювали ідеали побутового реалізму, були імператорські драматичні театри обох столиць, особливо Малий театр у Москві. І актори, і автори того часу зосереджували увагу виключно на типах і вдачі. Драматична побудова була в загоні, і всіх її традиційних аспектів ретельно уникали. Островський, надзвичайно плідний автор, не залишив гідних наступників. Всі драматурги, що слідували за ним, не піднімалися вище другого розряду, і до кінця століття російська драматургія прийшла в стан застою, хоча на сцені продовжували з’являтися першокласні побутові актори і потік побутових

п’єс не виснажувався. Найпопулярнішими драматургами цієї школи були М. Я. Соловйов (1845-1898), який мав честь співпрацювати з самим Островським в декількох п’єсах; Віктор Крилов (1838-1906), багаторічний завідувач репертуаром Петербурзького імператорського театру; романіст Потапенко та Віктор Рижков, творчість якого прийшлася вже на перші роки двадцятого століття.

Першу революцію в російській драматургії виробили п’єси Чехова і заснування Московського Художнього театру К. С. Станіславським (Алексєєвим) і Володимиром Немировичем-Данченком. Постановка “Чайки” цією трупою ознаменувала початок нової епохи. Принципом Станіславського був нещадний реалізм. Театр був двійником Мейнінгенської трупи і театру Антуан. Всяку “театральність” і умовність безжалісно виганяли зі сцени; в пошуках реалізму доходили до того, що інший раз змушували акторів говорити, повернувшись спиною до публіки, і замінювали традиційну трапецію сценічної кімнати на “реалістичні” кімнати з прямими кутами. У цьому сенсі Станіславський тільки продовжив і перебільшив стару традицію.

Справжнім його нововведенням було повне підпорядкування актора постановнику і сувора рівність акторів між собою. Це була трупа з одних зірок, або, вірніше, трупа без зірок. Система ця чудово підходила для чеховських п’єс, які теж прибирають “героя” і доводять реалізм до скасування всякого сюжету, перетворюючи п’єсу в серію “шматків життя”. Іншою характерною рисою чеховської драматургії було перенесення головного інтересу з соціальних фактів – типів і вдач – на емоційні факти: психологію і атмосферу.

Але драматична, психологічна та реалістична школа Чехова зберегла панування тільки на короткий час. Це був занадто очевидний тупик, і досконалість, досягнута ідеальною відповідністю актора і драматурга в чеховських постановках Станіславського, була безплідною досконалістю: у нього не було завтрашнього дня. Спроба влити в чеховські форми соціальне значення не принесла плодів, незважаючи на величезний успіх п’єси “На дні” і “Дітей Ванюшина”, проблемної п’єси С. Найдьонова (1868-1922) . До 1910 року чеховський реалізм (але, звичайно, мова не про самі чеховські п’єси) був мертвіше, ніж старий реалізм Островського.

Новий тип реалізму виник в п’єсах Арцибашева, який (під деяким впливом Стріндберга) спробував свої сили в психологічній проблемній драмі і зумів написати кілька досить грубих, але цілком ігрових п’єс. В іншому напрямку пішов Ілля Сургуч, відродивши звичайну психологічну драму XIX століття. У 1914 році чималий успіх мали його “Осінні скрипки”, добре вибудувана психологічна драма на старовинну тему – любовне суперництво між жінкою середніх років і молоденькою дівчиною. Вона традиційна з архітектури, але сповнена чеховських “атмосферних деталей” (і сценічних ремарок), і кінець у неї типово чеховський, “розмитий”.

У цей же самий час О. М. Толстой писав свої легковажні, відверто мелодраматичні п’єси, де при слабкій конструкції було багато дії. Але всього цього було недостатньо, щоб вдихнути в реалістичну драму нове життя і відродити драматургічну манеру письма. Реалізм був приречений. Задовго до 1914 р. Станіславський перейшов від ультра реалізму до нової умовності “А ля Гордон Крейг”. Мейєрхольд в 1906 році створив абсолютно нереалістичний театр і почав свій шлях до ще більш видовищної і антилітературної режисури.

Першою антиреалістичною поросллю стали символістські і метафізичні драми в традиційній постановці. Символістські драми Андрєєва (які в 1906-1907 роках не сходили зі сцени), крім того, що це посередня література, на сцені дуже нудні. Це просто молебні у вигляді діалогів, написані поганою прозою. Пізніша андріївська манера, така ж погана літературно, з драматургічною точки зору набагато краще, і той, хто отримує ляпасу, міг б покласти початок розвитку грубої народної мелодрами з метафізичними претензіями. Але цього не сталося.

Справжні символісти теж не досягли успіху у створенні власної драматургії, та й не дуже старалися. Драми Сологуба, як і драми Гуго фон Гофмансталя – просто збірники ліричної декламації, які треба судити по поетичному значенню окремих пасажів. Значно важливіше і перспективніше були досліди Блока в цьому напрямку. “Балаганчик” (1906) і “Незнайомка” (1907) – шедеври романтичної іронії в традиції Тіка і Гоцці і, будучи поставлені, виявилися прекрасними виставами. “Роза і хрест” (1913) – першокласна романтична трагедія, але все-таки, п’єси Блока – це, насамперед, поезія і вже попутно – драма. Проте вони залишаються єдиним досягненням російської поетичної драми останнього часу.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...


“Моє відкриття нової російської драматургії межі 19 століття”

Categories: Твори на задані теми

Links