Ідейні мотиви драматичного добутку

Драматичне “омана” залежно від історичних умов може мати різний суспільний діапазон, може змінюватися від сугубо особистого – точніше, індивідуального – до всесвітньо-історичного. Відповідно до цього міняється й міра його історичного виправдання, але тільки в останньому випадку воно стає джерелом драматизму, здатного зберегти неминуще значення

Помітимо також, що історична діалектика драматичного полягає, зокрема, у тім, що в ході історії можливості такої всесвітньо-історичної омани міняються в міру того, як від неуцтва, що,

за словами К. Маркса, у вигляді трагічної долі зображували найбільші грецькі поети, людство приходить до усе більше повного й глибокого пізнання закономірностей історії. Якщо говорити про сучасність, то сьогодні, наприклад, невблаганно звужується область трагічного в загибелі старого, пов’язаного із твердженням буржуазних ідеалів, і саме тому, що людство володіє об’єктивним, справді всесвітньо-історичним критерієм, що дає марксистський світогляд і сама практика будівництва соціалізму й комунізму, що стала найважливішим, визначальним фактором часу

Таким чином, трагедія старого повинна бути зрозуміла

не стільки як особливий тип, скільки як історично конкретна форма прояву драматичного. К. Маркс і Ф. енгельс дійсно розкрили той драматичний зміст, що має співвіднесення об’єктивного значення протиріч із глибиною їхнього осмислення, але не тільки індивідуальною свідомістю героя, а й суспільною свідомістю епохи. Тим самим вони до кінця розкрили суспільно-історичну діалектику природи драматичного. Відбиваючи протиріччя дійсності, драматичне в той же час завжди опирається на історично й суспільно обумовлену (а отже, і класову) точку зору, на логіку розвитку історичного процесу, його найважливіших тенденцій. Іншими словами, саме через цю точку зору в драматичному розкривається – і тільки й може бути розкритий – історичний зміст життєвих протиріч і їх суспільний зміст

Такий підхід, що враховує не тільки об’єктивне розміщення сил, динаміку боротьби, але і її відбиття в суспільній свідомості часу, переборює однобічність і абстрактної, позбавленої необхідної гнучкості розуміння драматизму, і релятивізму в його тлумаченні, тому що він історично конкретний і виходить із міри об’єктивної істини, історичної прозорливості, властивим різним суспільним класам у тих або інших історичних умовах, при різних поворотах історії. Обмеженість визначення Чернишевського, що виключав з поняття трагічного “усяка думка про долю або необхідність” і зводив його просто до “жахливого в людському житті”, полягала не тільки в тім, що він у полеміці з ідеалістичним трактуванням “трагічної провини” не проводив грані між поняттями історичної необхідності й долі, але й у тім, що його визначення позбавлене цієї диалектичности.

Чернишевський немов “забуває” свій підхід до проблеми прекрасного, де саме “суб’єктивний” момент його визначення прекрасного (як життя, “який вона повинна бути по наших поняттях про неї”) і дає можливість установити його історично об’єктивний критерій. Історична необхідність і людська доля – таке зіставлення коштує за зіткненням драматичних протиріч. Ці два як би просвітчасті друзі через друга плану драматичного становлять естетическое ядро його змісту. Відповідно до цим суспільна функція мистецтва, що містить у собі драматичні моменти, завжди має два зв’язаних між собою аспекту. Таке мистецтво насамперед виступає як спосіб художнього пізнання, освоєння людиною навколишнього його миру конфліктів і протиріч. Розкриваючи їхній суспільний зміст і історичну закономірність, орієнтуючи людини в їхній складній структурі, воно формує певне відношення до його особистої, суб’єктивної ролі в дозволі цих конфліктів

Різне мистецтво по-своєму вирішує дану проблему; діапазон його відповідей надзвичайно широкий і коливається від твердження повної усвідомленого історичного змісту революційної активності до проповіді споглядальності, пасивності й навіть фаталізму – це визначається його естетическим ідеалом. Але саме так ставить мистецтво питання, розглядаючи відношення людини до протиріч життя. Це свого роду естетический фокус драматичного, у якому перетинаються його найважливіші ідейні мотиви. З ним зв’язана й інтерпретація мистецтвом співвідношення “долі людської” і “долі народної”, оскільки суспільна значимість особистості, спрямованість її діяльності визначаються зв’язком із практикою й досвідом народних мас, з їхніми інтересами й устремліннями

Не випадково й Маркс, і енгельс бачили существеннейшую помилку Лассаля в тім, що він пройшов повз проблему відносини свого героя до селянського руху епохи. У тих або інших конкретних добутках тема історичної необхідності, тема “долі людської” і “долі народної” може, звичайно, звучати з неоднаковим ступенем виразності, може бути більш-менш глибоко опосередкованої й узятої в різних аспектах – все залежить від масштабу подій, що стали предметом мистецтва, від специфічних можливостей його виду, нарешті, від особливостей даного жанру. Одна справа, скажемо, “драматичний” пейзаж, інше – історична трагедія. Саме “присутність” історичної необхідності в драматичному мистецтві не повинне бути зрозуміле прямолінійно й не діалектично. Інакше в цілому ряді випадків ми ризикуємо істотно спростити діло

Так, загибель Вилли Ломена в драмі А. Міллера “Смерть комівояжера” переконливо демонструє фатальну неминучість поразки маленької людини в його боротьбі за своє особисте щастя у світі буржуазних відносин. Його доля – надзвичайно яскраве відбиття певної історичної закономірності. Але поруч із цим мотивом найважливішу сторону драматичного пафосу п’єси – що й надає їй гуманістичний зміст – становить заперечення цієї необхідності, оголення її антилюдяності й із цього погляду історичної безперспективності, вичерпаності. По масштабі особистості, її спрямованості й суспільної позиції Ломен, звичайно, не трагічний герой. Він навіть не стільки борець, скільки жертва. У п’єсі немає розкриття логіки переходу до миру інших, нових суспільних закономірностей, але в ній разом з почуттям протесту є відчуття, а навіть якоюсь мірою твердження необхідності цього переходу. Так, через одну історичну необхідність як би просвічує, затверджується інша, в історичному плані більше висока

Щось аналогічне можна сказати із приводу п’єс А. Чехова, де проблема зміни укладу життя, умов людського існування становить суть драматичного змісту. Разом з тим вони скоріше ставить питання, чим дають певні й категоричні відповіді – так розумів своє завдання художника сам Чехов. Його герої не проявляють соціальної активності, але вони втілюють у собі багато кращих людських якостей. Тому їхня доля, її невідворотність пофарбовані драматизмом. Людина гідна кращого майбутнього – такий лейтмотив цих п’єс, глибоко далеких песимістичному погляду на людину і його долю. Це випадок досить характерний для певного типу мистецтва, наприклад для мистецтва критичного реалізму. Драматизм у реалістичному мистецтві ніколи не пофарбований у безпросвітно песимістичні тони, не безвихідний

Затверджуючи свій естетический ідеал, це мистецтво завжди так чи інакше виражає віру в Майбутнє, з різним ступенем активності призиває до нього, формує почуття історичного оптимізму, тієї, по вираженню Макаренко, “завтрашньої радості”, відчуття якої несе в собі справжнє мистецтво. Навіть якщо герой у силу історичної необхідності й гине, то сама загибель його завжди сприймається у світлі придбаного досвіду, на тлі певної історичної перспективи. Безвихідність – доля того мистецтва, що, за аналогією з “атрагическим” (термін, запропонований Ю. Боревим), цілком могло б бути назване “адраматическим”. Для такого мистецтва драматизм – не органічно властивого життя момент, фактор боротьби за її твердження, що несе в собі не тільки мотив страждання, але й у цьому змісті грань між мистецтвом критичного реалізму й мистецтвом соціалістичного реалізму пов’язана із твердженням останнім дійсної історичної перспективи й реальних шляхів суспільного розвитку, а не тільки з оптимістичним пафосом, що тією чи іншою мірою властивий усякому дійсно високому драматичному мистецтву. “Особистості загинули, але маса знає, за що вони загинули, боротьба дала їй досвід, якого вона не мала раніше, боротьба розсіяла її ілюзії, вона освітила теперішнім світлом зміст існуючих суспільних відносин. Такі уроки не пропадають даром”. Ці слова Плеханова про трагічний у реальній революційній боротьбі з повним правом можуть бути віднесені й до справді трагічного мистецтва