Дух прекрасної епохи – Анри де Тулуз-Лотрек

Тулуз-Лотрек дуже тонко організує характер розгляду кожної афіші. Розглянемо як приклад афішу “Ла Гулю в Мулен-Руж” (1892 ). Уже з першого погляду ми охоплюємо всю композицію цілком, – і це визначається ритмічними повторами:гротескно розставленим ногам танцівниці вторять перпендикулярно спрямовані руки її партнера Валентина, білій спідниці Ла Гулю – обрису жовтої декоративної квітки, величезному циліндру Валентина – маленькі, але численні циліндри глядачів, причому якщо у Валентина циліндр знизу звужується, а поля опущені, то

в силуетних фігур циліндри мають прямо протилежні обриси

Але осяга глядачем відразу ж цілісність афіші неодмінно пов’язана з динамічним сприйняттям її: ми увесь час начебто стрибаємо поглядом по аркуші, – з одного боку, знаходячи всі нові й нові відповідності й протиставлення площинних ліній і ритмів, з іншого боку – підкоряючись її просторовості, випливаючи підкресленій перспективі підлоги й різким зменшенням фігур у глибину. У цьому русі в глиб аркуша ми натикаємося на нерозчленований ряд силуетів позаду, по контрасту “відскакуємо” поглядом до світлої фігури Ла Гулю й відразу, у силу зворотного

співзвуччя ліній її ніг і рук Валентина, переходимо знову на передній план, але не затримуємося на фігурі партнера, тому що наш погляд, випливаючи за вертикально піднятою правою рукою, піднімається нагору по контуру його підборіддя, носа, крисів капелюха, а його циліндр знову веде нас углиб – до різко підкреслених контурів циліндрів глядачів. І цей невпинний рух нашого погляду, з’єднуючись із невизначеністю положення в просторі фігури танцівниці, – вона не те повернена нижньою частиною тіла до нас, не те від нас, – як би змушує її також неспинно крутиться перед нами

Той же принцип і в інших плакатах художника: зіставлення руки, що тримає віяло, рук диригента, грифів контрабасів і ручки тростини в аркуші “Диван Жапоне” (1892), де ця ритмічна гра предметів змушує нас обов’язково звернути увагу на опущені руки в чорних рукавичках, що належать фігурі Иветт Гильбер у глибині. Ця афіша цікава ще й тим, що в ній очевидніше, ніж у який-небудь іншій, губиться грань між миром глядача й зображеним, підсилюється почуття “невсамделишности”, штучності миру. У літографії танцівниця Джейн Авриль виступає “у ролі” глядачки, відомий критик і поет Эдмон Дюжарден виступає “у ролі” фата. Більше того, будучи глядачкою, Джейн Авриль продовжує танцювати. Тільки танцюють не її ноги. Ми бачимо як би “танцюючі” руки, що залишаються в той же час нерухомими. Здається й танцююча й нерухомої вся фігура Джейн Авриль. Як фат Дюжарден залишається критиком. Тільки він “оцінює” не музику й поезію, а саму Джейн Авриль. Танцівниця виступає в ролі жінки. У такий спосіб Лотрек передає властивості не як безпосередньо дані, а як існуючі в певнім відношенні або певнім сприйнятті

В аркуші “Джейн Авриль у Жарден де Парі” (1893) Джейн Авриль зображена вже на сцені. На прикладі цієї афіші можна судити про величезну роль кольорів у плакаті Лотрека. Танцівниця крутится в скаженому танці з високо піднятою ногою в чорній панчосі, видному з-під білизни, що показується у свою чергу з-під підкинутого плаття яскраво жовтогарячої матерії з жовтою зворотною стороною. На першому плані праворуч дуже крупно дається частина руки музиканта, що тримає інструмент і частково закриваюча його особа. Все це, на відміну від яскравості в зображенні Джейн Авриль, дається безбарвно сірим. Колірні співвідношення збігаються зі значеннєвими співвідношеннями й у той же час явно обратни ім. Безбарвність музиканта відповідає нерухомості, а яскравість – скаженому танцю Джейн Авриль. У той же час звучання музики втілене в ній, а беззвучність танцю в ньому. Музика й танець виявляються зворотною стороною один одного й у той же час ототожнюються. У самій особі артистки, що з’єднує нерухомість із перекрученістю, видно напруга танцю, але як би з іншої сторони. Енергія особи “пішла” у ноги, одне існує за рахунок іншого. Маленька червона пляма рота – як що б здалася зворотна сторона безбарвної особи, тотожна великій яскравій плямі плаття. У той же час Джейн Авриль здається не що тільки рухається у швидкому танці, але й застиглої нерухомо з високо піднятою ногою, а по-справжньому “танцюють” лише вигнуті контури фігури музиканта. У зображенні Джейн Авриль з’єднуються складні, примхливо вигнуті лінії з уявлюваними прямими, що зв’язують різні крапки її фігури й складовими трикутники. Один з таких трикутників має вершини в коліні й носку піднятої й у пятке опущеної ноги. На зовсім таких же або “зворотних” трикутниках побудована вся фігура танцівниці. Уявлювані трикутники зв’язані такими ж уявлюваними рух, як би перетворюються друг у друга, Обертаючись і зрушуючись паралельно площини картини або обертаючись поперек цієї площини, сполучаючись один з одним повністю або частково. Це підвищує відчуття швидкості руху. Вигадливі звивисті лінії ототожнюються із прямими, що з’єднують ті ж крапки, починають здаватися найкоротшими між двома крапками, сприймаються відразу, а не послідовно. Слід зазначити також ефект “мнимої перспективи”, характерний для Лотрека. Немає чіткого розходження між перспективним скороченням дощок сцени і їхнім діагональним розташуванням, що підсилює ефект перспективного скорочення й швидкості й у той же час робить його мнимим

Композиція кожної афіші Тулуз-Лотрека фрагментарна, фігури нестійкі. Це підсилює динамічний початок аркуша, а підкреслена глибина зображення або, навпроти, активність фігур як би включає глядача в зображений простір. Однак очевидна умовність манери малюнка “відстороняє” афішу, і ця боротьба між мимовільної включенностью глядача в композицію й відчуженістю його як оцінюючого спостерігача грає особливо важливу роль у його плакатах

У самому принципі афіш Анри де Тулуз-Лотрека, більшою мірою, чим у яких-небудь інших його добутках, виражається світорозуміння художника. У світі, як він його бачить і відчуває, немає постійної ієрархії явищ, усе виявляється взаимозаменимим, відносним, залежним від точки зору. Для нього немає навіть стабільних категорій: дійсність складається лише з елементів, єдність і цілісність їй надає художник. Звідси особливе значення має в його літографіях образотворча метафора, пластичне уподібнення: саме це створює зорову цілісність миру, причому лише з волі художника. Тут можна простежити зв’язок мистецтва Тулуз-Лотрека з такими плинами 20 століття, як фовизм і кубізм, які беруть у Лотрека основне: принцип розкладання миру на первинні елементи й конструювання його заново в ту реальність картини, художньої речі, що для цих художників має єдино об’єктивний зміст

У Творчості Лотрека остаточно вичерпується інтерес майстрів графіки 19 століття до проблеми руху: для них ця проблема була найтіснішим образом пов’язана з відображенням реальності в її життєвій мінливості, – звідси їхні пошуки в області світла, ритму, фактури, що допомагають їм перебороти статичну пластичність бачення миру, що йде фактично від Відродження. Лотрек у своїй графіці знімає цю проблему: мир у його творчості разом став у такому нестійкому, релятивному образі, що перед мистецтвом устала, скоріше, протилежне завдання – знаходження цілісності миропредставления. Цей^-те свого роду принципова релятивність світовідчування Лотрека й художній метод, що абсолютно виражає її, – от що виявилося основною причиною такого глибокого й різнобічного впливу майстри на мистецтво наступного часу. Художник не оцінює, художник лише бачить – от чому вчить Лотрек і що підхоплюють і розвивають багато майстрів 20 століття. Із всіх творчих методів постимпрессионистов метод Тулуз-Лотрека – це найбільший розрив з ідеями мистецтва 19 століття


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...


Дух прекрасної епохи – Анри де Тулуз-Лотрек

Categories: Нові твори

Links